ber das Erinnern in der Hofkunst Alfonso dEstes

Ein kunsthistorischer Versuch zur Theorie

des kulturellen Gedchtnisses

Dissertation
zur Erlangung der Wrde
des Doktors der Philosophie
der Universitt Hamburg

vorgelegt von

Christoph Schmitt
aus
Bad Drkheim

Hamburg 2005
1

1. Gutachterin:

Prof. Dr. Charlotte Schoell-Glass

2. Gutachter:

Dr. Ulrich Pfisterer

Vollzug der Promotion:

04. Mai 2005

Vorwort des Verfassers

Die vorliegende Arbeit ist die gekrzte Fassung meiner Dissertation an der
Philosophischen Fakultt der Universitt Hamburg aus dem Sommersemester 2005.

Ich bedanke mich bei Frau Professorin Dr. Charlotte Schoell-Glass fr ihre spontane
Bereitschaft, sich meines Themas anzunehmen und anschlieend sorgsam zu
begleiten. Ebenso danke ich meinem Zweitgutachter, Herrn Dr. Ulrich Pfisterer, fr
seine stets konstruktive Kritik.

Besonders herzlich mchte ich mich bei meiner Freundin Conny fr ihre liebevolle
Geduld bedanken, auch theorielastige Telefonate ber einanderthalb Jahre zu
ertragen. Fr das Erkennen von Wirklichkeiten - insbesondere kulinarischer - gilt
mein groer Dank Brigitte.

Von Beginn an untersttzen meine Eltern dieses wunderbare Orchideenstudium.

In tiefer Dankbarkeit sei ihnen meine Arbeit gewidmet.

Christoph Schmitt

Inhaltsverzeichnis

Einleitung ................................................................................................................3
1. Problemaufri und Methode.............................................................................3
2. Gegenstand und Fragestellungen......................................................................5
A. Kulturelles Gedchtnis........................................................................................11
I. Erinnerung ein neues Paradigma der Kulturwissenschaften ....................11
II. Warburg und das Nachleben der Antike ......................................................15
III. Mythen als Erinnerungsfiguren (Assmann) ................................................19
1. Kriterien des kulturellen Gedchtnisses .........................................................19
2. Renaissance und normative Vergangenheit....................................................24
Zusammenfassung: Teil A..................................................................................28
B Dosso Dossi ............................................................................................................29
I. Ferrareser Hofmaler.........................................................................................29
1. Forschungsgeschichte.....................................................................................29
2. Vita .................................................................................................................33
II. Dossos allegorisch-mythologischen Bilder ....................................................37
1. Circe und ihre Liebhaber (1511-12) ..............................................................38
2. Melissa (1515-16)...........................................................................................42
3. Allegorie der Musik (1522) ............................................................................45
a. Trinitas in unum..........................................................................................45
b. Ars memoriae und Kennerschaft ................................................................52
4. Jupiter, Merkur und die Tugend (1523-24) ....................................................54
a. Das Wenige, das ihm der Autor bot,... ....................................................54
b. Ein mythologisches Portrait?......................................................................61
5. Apollo (um 1524)............................................................................................67
a. Ein Gott am Ferrareser Hof ........................................................................67
b. Torso Belvedere..........................................................................................71
6. Allegorie mit Pan (um 1529-32).....................................................................74
7. Mythologische Allegorie (um 1529-30)..........................................................82
a. nymphleptoi...............................................................................................82
b. Doppelt Phrygische Hochzeit .................................................................85
Zusammenfassung ..............................................................................................88
III. Giorgione ........................................................................................................90
1. Poesia und brevit...........................................................................................90
2. Violaspieler.....................................................................................................98
Zusammenfassung ............................................................................................101
IV. Schifare la noia- Zur Mythologie in der Unterhaltungskultur ............102
1. Intermedien...................................................................................................102
2. Compagnia della Calza.................................................................................108
Zusammenfassung ............................................................................................114
Zusammenfassung: Teil B ....................................................................................114

C. Camerino dAlabastro.......................................................................................116
I. Alfonsos I. Studio ............................................................................................116
1. Lage ..............................................................................................................116
2. Auftragsvergabe ...........................................................................................118
3. Hngung .......................................................................................................120
4. Funktion........................................................................................................126
Zusammenfassung ............................................................................................131
II. Gemldezyklus...............................................................................................132
1. Gtterfest (um 1514) ....................................................................................132
2. Venusfest (1519) ...........................................................................................138
3. Bacchus und Ariadne (um 1522) ..................................................................141
4. Bacchanal der Andrier (um 1524-25) ..........................................................146
5. Triumph des Bacchus (um 1515?) ................................................................151
6. Triumph des Bacchus in Indien (um 1517) ..................................................158
7. Aeneas-Fries (1520-1525)............................................................................160
a. Aufbau und Ikonographie .........................................................................160
b. Vergils Aeneis in der estensischen Genealogie ........................................166
8. Gesamtprogramm .........................................................................................170
Zusammenfassung ............................................................................................176
III. Identitt und Herrschaft .............................................................................177
1. Rauschhafte Bilderwelt der tryph ...............................................................177
2. Villegiatura...................................................................................................181
3. Urbane Antikengrten ..................................................................................184
a. Voluptas honesta.......................................................................................184
b. Venezianische Lustgrten.........................................................................192
4. Gartenanlagen in Ferrara ..............................................................................193
5. Zur Tradition der Ferrareser Herrschaftsreprsentation ...............................198
a. Lionello und Borso dEste ........................................................................198
b. Ercole I. d Este ........................................................................................201
6. Nachfolge in Palastdekorationen ..................................................................203
Zusammenfassung Teil C .....................................................................................204
Schlu ..................................................................................................................205
Literaturverzeichnis ...........................................................................................207
Abbildungszeichnis.............................................................................................207

Einleitung

1. Problemaufri und Methode

Die Brisanz des Phnomens Erinnerung tritt in den letzten Jahren immer offener zu
Tage, sei es in der Bestandsaufnahme elektronischer Datenbanken, sei es in den
Mahnmaldebatten oder in der Konstituierung (Alt-) Europas. 1
Der vorangegangene wissenschaftliche Erinnerungsdiskurs entzndete sich an den
fortschreitenden Erkenntnissen zum menschlichen Gedchtnis, einer Domne der
Neurologie und der Kognitiven Psychologie.2 Lngst wenden sich auch Philosophen,
Sprachwissenschaftler, Historiker, Soziologen, Anthropologen und Archologen den
Problemfeldern der Erinnerung zu. 3 Die Erinnerung wird zum Schlsselbegriff der
europischen Kultur. 4
Daher ist es verwunderlich, da die aktuelle kunstgeschichtliche Forschung zur
italienischen Renaissance von der gegenwrtigen Konjunktur der Erinnerung
bislang unberhrt blieb, 5 obwohl sich einer ihrer exponiertesten Vertreter der Gttin
der Erinnerung anvertraut hatte: der Kunst- und Kulturhistoriker Aby Warburg
(1866-1929) lie in den Portikus seiner Hamburger Bibliothek die programmatische
Inschrift MNEMOSYNE (gr. Erinnerung) eingravieren. Auch Warburgs
unvollendetes Projekt des Bilderatlas trgt jenen Namen der Gttin des

Die Untersuchung folgt der alten Rechtschreibung. Die zitierte Literatur wird einmal vollstndig
aufgefhrt und danach unter der in eckigen Klammern gesetzten Abkrzung bis ins
Literaturverzeichnis fortgesetzt. Die Literaturhinweise, aus denen nicht zitiert wird, werden nur in der
jeweiligen Funote genannt.
2
Vgl. vor allem Wolf Singers empirische Erkenntnisse ber die selektive und libidins gesteuerte
Erinnerung quellenglubiger Historiker; ders., [=Singer] Wahrnehmen, Erinnern, Vergessen. ber
Nutzen und Vorteil der Hirnforschung fr die Geschichtswissenschaft, in: ders., Die Beobachter im
Gehirn. Essays zur Hirnforschung, Frankfurt/M. 2002, S. 77-86. Auch sind u.a. auf die Thesen zur
Gedchtnisbildung seitens der Kybernetik, des Radikalen Konstruktivismus und der Systemtheorie
hinzuweisen; zur Einfhrung vgl. Siegfried Schmidt (Hrsg.), Der Diskurs des Radikalen
Konstruktivismus, Frankfurt/M. 1987; Gerhard Rusch, Erkenntnis. Wissenschaft. Geschichte. Von
einem konstruktivistischen Standpunkt aus, Frankfurt/M. 1987.
3
Hans Rudolf Meier, Marion Wohlleben (Hrsg.) [=Meier/ Wohlleben], Bauten und Orte als Trger
von Erinnerung. Die Erinnerungsdebatte und die Denkmalpflege, (= Verffentlichungen des Instituts
fr Denkmalpflege an der ETH Zrich, Bd. 21), Zrich 2000, hier: S. 9.
4
Gottfried Boehm [=Boehm], Die Gegenwart des Vergangenen. Erinnerung als Konzept in der
Kunstgeschichte, in: Meier/ Wohlleben, Zrich 2000, S. 77-85, hier: S. 77.
5
Boehm 2000, S. 77; Meier/Wohlleben, S. 10. Krzlich erschien die Zeitschrift Kritische Berichte
(1/ 2004) unter der Begriffstrias Liebe - Krper - Erinnerung, in der sich Krger dem Verhltnis der
ars memorandi zur Hypnerotomachia Poliphili widmet; vgl. Rainhard Krger [=Krger],
Wanderungen auf der Nekropole der an Liebe Verstorbenen: Memoria als intermediale Inszenierung
in Francesco Colonnas Hypnerotomacchia Poliphili (1499), in: Kritische Berichte, 1 (2004), S. 5-28.

Gedchtnisses und Mutter der Musen. 6 Doch Warburgs Forschungen zum sozialen
Gedchtnis blieb ohne Nachfolge in der Kunstgeschichte. 7
In den vergangenen Jahren prgten Aleida und Jan Assmann den Begriff des
kulturellen Gedchtnisses: 8

Dieses Gedchtnis ist kulturell, weil es nur institutionell, artifiziell realisiert werden kann,
und es ist ein Gedchtnis, weil es in bezug auf gesellschaftliche Kommunikation genauso
funktioniert wie das individuelle Gedchtnis in bezug auf Bewutsein. 9

In Teil A der vorliegenden Studie wird dargelegt, wie die Wirkungszusammenhnge

zwischen der hfischen Kultur und den bildenden Knsten unter dem Aspekt des
kulturellen Gedchtnisses erfat werden knnen. Wie der Begriff des kulturellen
Gedchtnisses vermuten lt, liegt ein Schwerpunkt der Untersuchung auf der
Kognitionsleistung des Erinnerns, einem konstruktiven Assoziationsprinzip, das sich
an den vorhandenen kulturellen Mustern und Denkformen ausrichtet. Das Ziel ist es
aufzuzeigen, wie Erinnerungsprozesse nicht blo Vergangenes bewahren, sondern
selektiv aus den gegenwrtigen Idealen einer Gesellschaft geformt werden.
Neben den mndlichen und schriftlichen berlieferungsformen einer Kultur sind
insbesondere die bildenden Knste als Erinnerungszeichen dazu fhig, bestimmte
Aspekte der Vergangenheit wiederaufleben zu lassen.

Die These ist, da jede Form sozialer Zugehrigkeit ihre (mehr oder weniger ausgeprgten)
Formen von Erinnerungskultur entwickelt. 10

Mnemosyne, das Kind von Gaia und Uranus, habe die Musen geboren habe, damit sie
Vergessenheit brchten der Leiden und Ende der Sorgen. Hesiod (Theogonie 54, 915). Weitere antike
Autoren (Solon, Pindar, Plato, Euklyd, Aischylos) berichten, da Mnemosyne angerufen wurde, um
sich verlorener Zeiten zu erinnern. Vgl. Platons Dialog Kritias (108d), wo den Zeitgenossen die
Katastrophe von Ur-Athen in Erinnerung gerufen wird.
7
Boehm 2000, S. 78. Jngst orientiert sich die Erforschung visueller Topoi wieder an Warburgs
Ansatz; vgl. Ulrich Pfisterer, Die Bilderwissenschaft ist mhelos. Topos, Typus und Pathosformel
als methodische Herausforderung der Kunstgeschichte, in: Visuelle Topoi. Erfindung und tradiertes
Wissen in den Knsten der Renaissance, hrsg. von Ulrich Pfisterer und Max Seidel, (=Italienische
Forschungen des kunsthistorischen Instituts in Florenz/ Max-Planck-Institut, Vierte Folge, Bd. III)
Mnchen / Berlin 2003, S. 21-47.
8
Vgl. Aleida und Jan Assmann [=A. Assmann/ J. Assmann], Schrift, Tradition und Kultur, in: W.
Raible (Hrsg.), Zwischen Festtag und Alltag, Tbingen 1988, S. 25-50; Jan Assmann [=Assmann
1988], Kollektives Gedchtnis und kulturelle Identitt, in: Jan Assmann, T. Hlscher (Hrsg.), Kultur
und Gedchtnis, Frankfurt 1988, S. 9-19; Jan Assmann [=J. Assmann 1992], Das kulturelle
Gedchtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identitt in frhen Hochkulturen, Mnchen 1992, hier:
S. 22.
9
J. Assmann 1992, S. 19.
10
J. Assmann 1992, S. 88.

2. Gegenstand und Fragestellungen

Die Untersuchung widmet sich den mythologisch-allegorischen Bildern, den
sogenannten poesie, 11 am Hofe Alfonso I. dEstes (r. 1505-1535) zu Ferrara. Anhand
der Modalitten der Mythenrezeption wird versucht, die Erinnerungskultur am
Ferrareser Hof zu rekonstruieren. 12 Der Mythos ist der (vorzugsweise narrative)
Bezug auf die Vergangenheit, der von dort Licht auf die Gegenwart und Zukunft
fallen lt. 13
Der langjhrige Hofmaler der Ferrareser Herzge Alfonso I. und Ercole II. dEstes
war Dosso Dossi (um 1486-1542). Fast die Hlfte seines erhaltenen uvres basiert
auf profanen Themen (40 von 81). 14 Fr einen Renaissancemaler ein ungewhnlich
hoher Bestand, wenn man bedenkt, da die sakrale Kunst aufgrund der kirchlichen
Institutionen und ihrer Verehrung besser vor bergriffen geschtzt war.
Trotz des intensiven Engagements der Getty Foundation in den vergangenen Jahren
bleibt die Ikonographie Dossos allegorisch-mythologischer Gemlde 15 wie auch des
Gemldezyklus im Camerino dAlabastro (vgl. Teil C) problematisch. Zwar
entdeckte die Forschung mgliche ikonographische Quellen, doch verweigern sich
die enigmatischen Bilderzhlungen oftmals den schriftlichen wie bildlichen
Traditionen. Drastisch urteilt Nicholas Penny ber den aktuellen Stand zur

11

Die poesie kam als Bildgattungsbegriff nach 1500 in Venedig auf; eine begriffsgeschichtliche
Herleitung der poesie bietet Charles Dempsey [=Dempsey], The Portrayal of Love. Botticellis
Primavera and Humanist Culture at the Time of Lorenzo the Magnificent, Princeton 1992, hier: S. 2427. Ausfhrliche Erluterungen folgen in Teil B, Kapitel III., 1. Poesie und brevit.
12
Einen interdisziplinren berblick ber die Mythosrezeption bietet Manfred Fuhrmann, Terror und
Spiel. Probleme der Mythosrezeption, Mnchen 1971; Francesca Cappelletti/Gerlinde HuberRebenich, Der antike Mythos und Europa, (=Ikonographische Repertorien zur Rezeption des antiken
Mythos, Beiheft II) Berlin 1997; Bodo Guthmller/ Wilhelm Khlmann (Hrsg.), Renaissancekultur
und antike Mythologie, Tbingen 1999.
13
Assmann 1992, S. 78.
14
Peter Burke [=Burke], Die Renaissance in Italien. Sozialgeschichte einer Kultur zwischen Tradition
und Erfindung, [im engl. Original: Culture and Society in Renaissance Italy, Oxford 1972], Berlin
1996 (2. Auflage), S. 153. Insgesamt schtzt Burke einen Anteil der profanen Malerei in der
Renaissance von 13%.Vgl. Burke, S. 153.
15
Die ausgewhlten Gemlde werden als allegorisch-mythologisch vorgestellt, da in der Renaissance
traditionell der Mythos durch die allegorische Deutung gerechtfertigt wurde. Gewohnt, aus der
Bibelexegese die allegorischen, moralischen und anagogischen Bedeutungen der Aussagen zu suchen,
wurden auch die mythologischen Gemlde vieldeutig ausgelegt. Allgemein dazu vgl. Karl Borinski
[=Borinski], Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vom Ausgang des klassischen Altertums bis auf
Goethe und Wilhelm von Humboldt, 1. Bd., Darmstadt 1965; Jean Seznec [=Seznec], The Survival of
the Pagan Gods. The Mythological Tradition and Its Place in Renaissance, (=Bollingen ser. 38) New
York 1961 [im franz. Original: La survivance des dieux antiques (=Studies of the Warburg Institute
11), London 1940]. Erwin Panofsky [=Panofsky 1939], Studies in Iconology. Humanistic Themes in
the Renaissance, New York 1972 (1. Ausgabe 1939).

Ikonographie von Dossos allegorisch-mythologischen Gemlden, indem er

konstatiert, da scheinbar fr keines dieser Bilder eine schlssige Sinndeutung
vorliege. 16 Auch der Kurator der Getty Stiftung, Peter Humfrey, regt in einem
Nachtrag zur Ausstellung von 1998/ 99 an:

Knowing more about the artists patrons, and his literary and musical contacts, might help
us better understand the intricate iconography of mythological allegories [...] 17

Vornehmlich konzentrierte sich die bisherige Forschung auf die Zuschreibung, den
Stil und die Chronologie Dossos Gemlde. Daher bleiben ikonographische Fragen
und die Rekonstruktion des kulturellen Kontexts lohnenswerte Forschungsfelder. 18
In Teil B wird eine Auswahl Dosso Dossis mythologisch-allegorischer lgemlde
analysiert, deren zeitlicher Rahmen durch die Herrschaft Alfonsos I. beschrnkt ist.
Die Auswahl erfolgt nach der Prominenz und der Verbreitung der Bilder in der
kunstgeschichtlichen Literatur. Die Studie setzt voraus, da die am hufigsten
zitierten Gemlde als Dossos zentrale Werke eingestuft wurden und somit als
besonders reprsentativ fr die Ferrareser Hofkunst gelten drften. 19

Offenbar waren Dossos poesie uerst erfolgreich, denn er hatte das Amt des
Hofknstlers bis zu seinem Tode 1542 inne. 20 Das Ziel der Analysen wird es sein,
stilistische Kriterien der Bilderzhlung 21 in Dossos Malerei aufzustellen und zu
berprfen, wie sie den Vorstellungen und Wnschen estensischer delizie 22

16

Nicholas Penny [=Penny], Ferrara, New York, Los Angeles: Dosso Dossi, in: The Burlington
Magazine, Bd. 141, 1999, S. 250-254; vgl. B. L. Brown, S. 255.
17
Peter Humfrey [=Humfrey 2000], Afterthoughts on the Dosso Exhibition, in: Paragone, Bd. 50,
1999 (2000), Ser. 3, S. 46-62.
18
Beverly Louise Brown [=B. L. Brown], Dosso Dossi: Court Painter in Renaissance Ferrara, in:
Renaissance Studies, vol. 14, n2, (Juni 2000), S. 251-259, hier: S. 254.
19
So sind beispielsweise die erhaltenen Wandmalereien im Vergleich zu den lgemlden weniger
sorgfltig von Dosso komponiert worden. Vgl. B. L. Brown, S. 259.
20
Um so bemerkenswerter ist Dossos Stellung, wenn man bercksichtigt, da sich Alfonso I. stets um
die Werke der grten Maler seiner Zeit bemhte. Vgl. Bayer 1998, S. 40.
21
Der Begriff Bilderzhlung lehnt sich an den Titel des Aufsatzes von Ciammitti an, der Dosso als
Geschichtenerzhler vorstellt; vgl. Luisa Ciammitti [=Ciammitti], Dossso as a Storyteller:
Reflections on His Mythological Paintings, in: Luisa Ciammitti, Stephen F. Ostrow und Salvatore
Settis (Hrsg.) [=Ciammitti/ Ostrow], Dossos Fate: Painting and Court Culture in Renaissance Italy,
(=Issues and Debates. Getty Research Institute), Los Angeles 1998, S. 83-111. Die Analyse der
Bilderzhlung orientiert sich nicht an Albertis Bedingungen einer historia, sondern bezieht sich auf
Dossos Auswahl und Umsetzung der Motive, die seine Bilder zu poesie werden lassen. Auf das
Verhltnis zwischen der venezianischen poesia zur florentinischen historia kann hier nicht
eingegangen werden.
22
Der Begriff delizie wurde im spten 16. Jahrhundert fr Orte der Freude wie Palste, Grten,
Villen und Parkanlagen gebraucht, die durch die Verbindung von Kunst und Natur gekennzeichnet

nachkamen. Da die meisten estensischen Palste zerstrt sind und detaillierte

Aufzeichnungen fehlen, bleiben die ursprnglichen Bestimmungsorte und die
Hngungen aller Werke ungeklrt. Die viel diskutierte Chronologie der ausgewhlten
Bilder richtet sich nach dem Ausstellungskatalog Dosso Dossi: Court Painter in
Renaissance Ferrara (New York 1998). 23
Das anschlieende Kapitel fhrt das knstlerische Vorbild an, dem Dosso die freie
Umsetzung von antiken Themen entlehnt haben knnte. Schon die frhe Stilkritik
macht Giorgione da Castelfranco (1477/781510) als Dossos mglichen Lehrmeister
aus. 24 Dieser Annahme folgt die Untersuchung und erweitert den Stilbegriff um die
Modalitten der Bilderzhlung. Giorgione. The Painter of Poetic Brevity betitelte
Jaynie Anderson ihr Werkverzeichnis ber den in Venedig ttigen Maler. 25 Die
brevitas (ital. brevit), ein aus der Rhetorik stammender Bergriff, meint die
verkrzende Rede. Bereits zu Lebzeiten Giorgiones, um 1500, verwendet der
venezianische Maler Jacopo de Barberi (1440/50- vor 1516) den Begriff brevit
kunsttheoretisch in einem Brief. 26 Da die poetische Krze auch Dossos
Bilderzhlung mageblich prgte, soll nachgewiesen werden. In der
Auseinandersetzung mit den beiden Knstlern wird eine von der Forschung bislang
unbeachtete Federzeichnung herangezogen, die entweder Giorgione zugeschrieben
wird oder Giulio Campagnola (um 1482- 1516), der die Zeichnung vermutlich nach
einem verschollenen Bild Giorgiones anfertigte. 27 Die Federzeichnung wird als
ikonographische Vorlage fr Dossos Apollo (um 1524) neu eingefhrt.

waren. Vgl. Gianni Venturi [=G. Venturi 1990], Delizia (e altro). Storia di un nome, di un equivoco,
di una tradizione, in: A.A.V.V., Il parco del delta del Po, Vol. III: L ambiente come laboratorio,
Ferrara 1990, S. 128-135; Francesco Ceccarelli [=Ceccarelli 2004b], Palazzi, castalderie e delizie.
Forme degli insediamenti estensi nel Ferrara tra Quattrocento e Cinquecento, in: Mailand 2004 (III),
S. 73-83, hier: S. 81, Anm. 1.
23
Bislang konnte nur ein Werk Dossos, das Costabili-Polyptichon von 1513-1514, mit Gewiheit
datiert werden. Die Grenzen der stilkritischen Datierungen oszillieren bei fast allen Gemlden um 1020 Jahre. Zum Costabili-Polyptichon s. Adriano Franceschini [=Franceschini 1995], Dosso Dossi,
Benvenuto da Garofalo e il polittico Costabili di Ferrara, in: Paragone, nos. 543-545 (1995), S. 110115; ders. [=Franceschini 1998], Dosso Dossi, Benvenuto da Garofalo, and the Costabili Polyptych in
Ferrara, in: Dossoss Fate, S. 143-152.
24
Vgl. Kapitel II, 1. der vorliegenden Untersuchung. Der Katalog Giorgione. Mythos und Enigma
(hrsg. von Sylvia Ferino-Padgen und Giovanna Nepi Scir, Wien 2004) konnte nicht mehr
bercksichtigt werden.
25
Jaynie Anderson[=Anderson 1997], Giorgione. The Painter of Poetic Brevity, New York 1997
[im franz. Original: Giorgione: Peintre de la Brieviet Potique, Paris 1996].
26
Anderson 1997, S. 48. Vgl. Kapitel II, 1. Poesia und brevit, S. 62ff.
27
Violaspieler (Abb. 30), um 1510, Federzeichnung mit brauner Tusche, 192 x 143 mm, Paris,
Bibliothque de lcole Nationale Supriore des Beaux-Arts.

Die Stadt Ferrara, in der heutigen Emilia-Romagna, entwickelt sich unter der
Herrschaft der Este zu einem Zentrum fr Musik, Theater und Literatur.28 1527 weist
Paolo Giovio (1483-1552), Humanist und spterer Bischof von Nocera, darauf hin,
wie sehr Dossos Kunst den Wunsch nach Vergngen am Hofe erfllte. 29 Die
ausgeprgten Formen herrschaftlicher Inszenierungen in Ferrara betont auch
Burckhardt. 30 Die Wechselbeziehungen von Literatur und Kunst sind integraler
Bestandteil der meisten kunstgeschichtlichen Untersuchungen zur italienischen
Renaissance. Was aber hufig ausbleibt, ist eine Wertung der bildenden Kunst in
Relation zum hfischen Festwesen. 31 Dabei wurden viele Maler in die Ferrareser
Unterhaltungskultur eingebunden. 32 Woran vergngte sich das hfische Publikum?
Lassen sich Prinzipien in der hfischen Unterhaltungskultur aufdecken, die mit der
Themenwahl und der Darstellungsweise der mythologischen Hofmalerei
korrespondierten?
Die vorliegende Untersuchung stie auf die bislang vernachlssigten Intermedien,
die bei Theaterstcken als Zwischenspiele in den Pausen der Akte aufgefhrt
wurden. 33 In den Intermedien agierten berwiegend mythologische Gestalten, die
allegorisch Bezug auf das eigentliche Theaterstck nahmen. Dossos Mitgestaltung an
28

Zur Kultur von Ferrara vgl. Casimir von Chledowski [=Chledowski], Der Hof von Ferrara,
Mnchen 1921; Werner Gundersheimer [=Gundersheimer 1973], Ferrara. The Style of a Renaissance
Despotism, Princeton, New Yersey 1973. Lewis Lockwood [=Lockwood], Music in Renaissance
Ferrara 1400-1505: The Creation of a Musical Center in the Fifteenth Century, Cambridge (USA)
1984; Thomas Tuohy [=Tuohy], Herculean Ferrara: Ercole dEste 1471-1505, and the Invention of a
Ducal Capital, (=Cambridge Studies in Italien History and Culture), Cambridge and New York 1996.
29
Vgl. Lucco 1998a, S. 18. Dazu auch Vasari: Fu il Dosso molto amato dal duca Alfonso I. di
Ferrara, prima per le sue qualit nellarte della pittura, e poi per essere uomo affabile molto e
piacevole: della quale maniera duomini molto si dilettava quel duca. Giorgio Vasari [=VasariMilanesi], Le vite de pi eccelenti Pittori, Scultori ed Architettori scritte da Giorgio Vasari (1.
Auflage 1550; 2. von Vasari revidierte Auflage 1568), nach der 2. Auflage hrsg. von Gaetano
Milanesi, 9. Bde., Firenze 1880, hier: Bd. V., S. 97.
30
Vgl. Jacob Burckhardt [=Burckhardt 1869], Kultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch, in:
Jacob Burckhardt, Gesammelte Werke, Bd. II, Darmstadt 1962 (folgt der zweiten Auflage von 1869),
hier: S. 36-37, S. 278.
31
Deshalb hat die vorliegende Untersuchung auf einen Vergleich der Antikenrezeption in Ariostos
Schriften zu derjenigen in Dossos Bildern verzichtet, was aber durchaus als ein eigenstndiges Thema
erforschungswert erscheint. Vgl. Gianni Venturi [=G. Venturi 2001], Il parallelo tra le arti. Il caso
Ariosto-Dosso, in: Lintelligenza della passione: scritti per Andrea Emiliani, San Giorgio di Piano
(BO) 2004, S. 647-657.
32
Mauro Lucco [=Lucco 1998a], Fantasy, Wit, Delight: The Art of Dosso Dossi, in: New York 1998,
S. 17-25, hier: S. 20; Andrea Bayer [=Bayer 1998], Dossos Public: The Este Court at Ferrara, in:
New York 1998, S. 27-54, hier: S. 40.
33
Fr die Zwischenspiele sind in der Literatur die verschiedenen Formen desselben substantivierten
Adjektivs gebruchlich: intermezzo (pl. intermezzi), intermedium (pl. intermedi), auch tramezzo oder
der allgemeinere Begriff rappresentazioni. In der Untersuchung wird der italienische Begriff
intermezzi und Intermedium unterschiedslos fr die hfischen Zwischenspiele der Renaissance
verwendet. Den frhesten Beleg des Wortes intermedi lieferte der Hofchronist Bernardino Zambotti.
Hufiger sprach er jedoch von feste. Vgl. die grundlegende Untersuchung von N. Pirotta, E. Povoledo
[=Pirotta], Music and theatre from Poliziano to Monteverdi, Cambridge 1982, S. 42.

Theaterdekorationen ist verbrgt 34 und Dokumente belegen, wie gro die Freude der
Zeitgenossen an den Zwischenspielen war. So lt eine Synopse von den
Intermedien und den allegorisch-mythologischen Gemlden mgliche Rckschlsse
auf Dossos Auftraggeber und dem Publikumsgeschmack erwarten. Anschlieend
werden zeitgenssische Dokumente befragt, die Einschtzungen ber die allegorischmythologischen Intermedien berliefern und bemerkenswerte Parallelen in der
sthetischen Beurteilung zur Malerei aufzeigen.

Die Auftraggeber von allegorisch-mythologischen Festspielen in Venedig und auf

der Terraferma organisierten sich in den Compagnie della Calza. 35 Da Alfonso I.
Mitglied in einer Strumpfgesellschaft war - den einflureichen Potenti -, werden
deren Bedeutung und Aktivitten als eine spezifische Trgergruppe 36 des kulturellen
Gedchtnisses betrachtet. 37
Der mythisch-festliche Charakter der Malerei am Ferrareser Hof kulminierte in dem
Camerino dAlabastro, einem Raum in der Via Coperta, dem Verbindungstrakt
zwischen dem Palazzo Ducale und Castello Estense. 38 Dort feierten die Gemlde
Giovanni Bellinis, Tizians, Dossos und Pellegrino da San Danieles die Feste und
Triumphe antiker Gottheiten. Die Diskussion um die Ausstattung des Raumes
bereichert ein triumphierender Bacchus, der in nachmythischer Zeit tatschlich
Indien erreichte: in Bombay stie eine italienische Forschungsgruppe auf ein
Gemlde, den Triumph des Bacchus, das mit Dossos verschollenem Bild aus dem
Camerino dAlabastro identifiziert wird. 39

34

Mendelsohn, S. 17.
Die allgemeine Bezeichnung Compagnia della Calza wurde im 15. und 16. Jahrhundert selten
verwendet. In den zeitgenssischen Quellen finden sich Begriffe wie societates iuvenum,
societates nobilium nostrorum, compagnie di giovani oder der von jeder Compagnia gewhlte
allegorische oder allusive Eigenname. Vgl. die grundlegende Studie von Lionello Venturi [=Venturi
1909], Le Compagnie della Calza (sec. XV-XVI), in: Nuovo Archivio Veneto, N.S., 16, II (1909), S.
161-221; N.S., 17, I (1909), S. 140-233. Weitere Literaturhinweise folgen in Teil B, Kap. IV, 2.
Compagnia della Calza.
36
Zum Begriff Trgergruppe vgl. Teil A.
37
Susanne Tichy [=Tichy], et vene la mumaria. Studien zur venezianischen Festkultur der
Renaissance, (=Akdemos. Forschungen, Quellen, Materialien, 1), Mnchen 1997, S. 134, 217.
38
Vgl. Charles Hope [=Hope 1971], The Camerini dAlabastro of Alfonso I. dEste, in: The
Burlington Magazine, 113 (1971), S. 641-650; S. 712-721; ders.[=Hope 1987], The Camerino
dAlabastro. A Reconsideration of the Evidence, in: Bacchanals by Titian and Rubens. Papers Given
at a Symposion in Nationalmuseum Stockholm (Mrz 1987), hrsg. von Grel Cavelli-Bjrkmann,
[=Cavelli-Bjrkmann 1987a], Stockholm 1987, S. 25-42. Dagegen vermutet Goodgal den Raum in
einem nahegelegenen Gang; vgl. Dana Goodgal [=Goodgal 1978], The Camerino of Alfonso I. dEste,
in: Art History, I (1978), S. 162-190. Zur Lage des Camerino vgl. C, Kapitel I, 1.
39
Lorenzo Finocchi Ghersi, Giuseppe Pavanello [=Finocchi Ghersi/ Pavanello], La Baccanaria
duomini di Dosso Dossi ritrovata in India, in: Arte Veneta 54, 1999 I (2000), S. 23-54.
35

Trotz zahlreicher ikonographischer Teilerfolge sind alle Versuche gescheitert, ein

einheitliches Bildprogramm aufzudecken. 40 Einigkeit besteht nur darber, da der
Weingott Bacchus als Protagonist des Camerino dAlabastro gilt. 41 In Teil C wird
fr eine mythisch-genealogische Deutung des Camerino dAlabastro argumentiert.
Aber weshalb wollte Alfonso I. mit der mythischen Identifikationsfigur des Bacchus
assoziiert werden, einer Gottheit, die whrend des gesamten Mittelalters nie als ein
exemplum virtutis rezipiert wurde? In enger Anlehnung an die Motive rmischer
Sarkophage beginnt erst die Kunst des spten Quattrocento Bacchus als einen
Triumphgott darzustellen und somit aufzuwerten. Doch die Erinnerungsfigur des
Bacchus im Camerino d Alabastro auf den mythischen Eroberer zu reduzieren, greift
angesichts der arkadischen Stimmung der Gemlde und ihrer erotischen Bezge zu
kurz. Was knnte Alfonso I. zu diesem Traditionsbruch motiviert haben?

Zur Themenwahl der Ferrareser Hofkunst und insbesondere der des Camerino
dAlabastro erscheint die historische Parallele zum antiken Lebens- und
Herrschaftsideal der tryph (lat. voluptas: Wohlleben, Schwelgerei, Luxus)
bemerkenswert. 42 Daher wird die Erinnerung an die antike Bilderwelt der tryph als
die grundlegende ikonographische Quelle fr die sinnenfrohen Bilder am Ferrareser
Hofe vorgestellt. Es ist der Versuch, darzulegen, da erst die Entfaltung der voluptas
innerhalb der villegiatura und der italienischen Antikengrten eine solche
Erinnerungskultur ermglicht hat.

40

Weder Alfonsos I. Korrespondenzen noch die seines venezianischen Gesandten Jacobo Tebaldi
setzten uns darber in Kenntnis. Ballarin 2002 (Ib), S. 315, Anm. 41.
41
Marek 1985, S. 44, S. 62.
42
Einfhrend zur tryph vgl. REA 50, 1948, 50-54; Paul Zanker [=Zanker 1998], Eine Kunst fr die
Sinne. Zur Bilderwelt des Dionysos und der Aphrodite, (=Kleine Kulturgeschichtliche Bibliothek, Bd.
62) Berlin 1998.

10

A. Kulturelles Gedchtnis
I. Erinnerung ein neues Paradigma der Kulturwissenschaften

Seit zwei Jahrzehnten fokussiert sich das Interesse der historischen Disziplinen auf
den Begriff Kultur" - eine Entwicklung, welche an die wissenschaftliche
Orientierung vom Beginn des 20. Jahrhunderts anknpft. 43 . Dabei werden die
Begriffe Erinnerung und Gedchtnis fr die Kulturwissenschaften zunehmend
bedeutender. 44 Dem Soziologen Pierre Bourdieu, mit seinen Forschungen zur Genese
des Geschmacks im weitesten Sinne, verdanken die
neueren Kulturwissenschaften den methodischen Ansatz, die Beziehungen zwischen
sozialen Gruppen und dem Gedchtnis bzw. dem Erinnern zu erforschen. 45

Alles spricht dafr, da sich um den Begriff der Erinnerung ein neues Paradigma der
Kulturwissenschaften aufbaut, das die verschiedenen kulturellen Phnomene und Felder auf
Kunst und Literatur, Politik und Gesellschaft, Religion und Recht in neuen Zusammenhngen
sehen lt. 46

43

Vgl. Oexle 2000, S. 58. Zu Beginn der Achtziger Jahre erschienen germanistische und historische
Studien zur Geschichte des Wortes Kultur in der Wissenschaftssprache seit dem 18. Jahrhunderts
und in der Lebenswelt; vgl. dazu Helmut Brackert, Fritz Wefelmeyer (Hrsg.), Naturplan und
Verfallskritik. Zu Begriff und Geschichte der Kultur, Frankfurt/M. 1984; Helmut Brackert, Fritz
Wefelmeyer (Hrsg.), Kultur. Bestimmungen im 20. Jahrhundert, Frankfurt/M. 1990. Von
germanistischer Seite vgl. Georg Bollenbeck, Bildung und Kultur. Glanz und Elend eines
Deutungsmusters, Frankfurt/M. 1994, S. 229 ff.; Rdiger vom Bruch (Hrsg.), Kultur und
Kulturwissenschaften um 1900. Krise der Moderne und Glaube an die Wissenschaft, Stuttgart 1989;
Friedrich Jaeger, Brgerliche Modernisierungskrise und historische Sinnbildung. Kulturgeschichte bei
Droysen, Burckhardt und Max Weber, Gttingen 1994; N. Luhman, Kultur als historischer Begriff, in:
Gesellschaftsstrukturen und Semantik, (= Studien zur Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft,
Bd. 4) Frankfurt/M. 1995, S. 31-54; D. Baecker, Kultur, in: K. Barck u.a. (Hrsg.), Historisches
Wrterbuch der sthetischen Grundbegriffe, Stuttgart 2001.
44
Otto Gerhard Oexle [=Oexle 2000], Zum Parameter der kulturwissenschaftlichen Wende, in: Das
Mittelalter, Nr. 5, 2000, S. 11-31. Wegweisend fr die Memorialpraktiken und ihren sozialen
Funktionen sind die kulturwissenschaftlichen Arbeiten von M. Halbwachs, N. Loraux, Y. Yerushalmi,
J. und A. Assmann.
45
Nach Bourdieu sei anstelle der vermittelten sthetischen Inhalten der Lernmodus per se als
geschmacksbildend hervorgehoben, also ob und wie die sthetische Erziehung in einem hfischen,
familiren oder schulischen Umfeld erfolgte. Vgl. Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik
der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt/M. 1982, bes. S. 57-63; S. 761-768. In der
Kunstgeschichte schlgt beispielsweise die Untersuchung von Conradi diesen Weg ein, ohne jedoch
auf die genannten theoretischen Vorarbeiten hinzuweisen. Katja Conradi [=Conradi], Die Malerei am
Hofe der Este. Cosm Tura, Francesco del Cossa, Ercole deRoberti, zugl. Diss., (=Studien zur
Kunstgeschichte, Bd. 110), Hildesheim 1997.
46
J. Assmann 1992, S. 11.

11

Im Zentrum steht die Frage, welche Aspekte der Vergangenheit behalten werden und
auf welche Art sie wirksam bleiben. Den Begriff Gedchtnis in dem Kontext der
Kunst- und Kulturwissenschaften zu verwenden, mag zunchst berraschen. Das im
menschlichen Gehirn lokalisierte Gedchtnis gilt als ein Innenphnomen, das
Wahrnehmungs- und Wissensinhalte enkodiert, speichert und wieder abrufbar macht
- ein traditionelles Forschungsgebiet der Kognitiven Psychologie und der
Neurologie. 47 Daher ist einleitend zur Theorie des kulturellen Gedchtnisses die
heutige psychologische Vorstellung vom individuellen Gedchtnis zu
vergegenwrtigen.

Drners Definition vom menschlichen Gedchtnis lautet:

Das menschliche Gedchtnis ist die an das Gehirn gebundene Fhigkeit des psychischen
Systems, uere und innere Informationen reproduzierbar und mit aktuellen psychischen
Prozessen integrierbar aufzubewahren. 48

Die wichtigsten Gedchtnisfunktionen sind das Behalten - dazu komplementr das

Vergessen 49 - und das Erinnern. Die Erinnerung ist das Resultat des Reproduktionsund Rekonstruktionsproze des Gedchtnisses. Gegenber der bloen Reproduktion
von Daten ist die wichtigere Form des Erinnerns die Rekonstruktion, die unter
Mitwirkung weiterer kognitiver Prozesse verluft. Dadurch wird der
Erinnerungsproze hinsichtlich historisch-objektiver Erfahrungen fehleranfllig. 50
Erinnern, so Sir Frederick Bartlett 1950 in seinem Klassiker Remembering,:

ist nicht die Wiederstimulation von leblosen, fixierten, fragmentarischen Gedchtnisspuren.

Es ist eine phantasievolle Rekonstruktion oder Konstruktion, die sich auf die Beziehung von
Einstellungen gegenber einer ganz aktiven Masse organisierter Reaktionen in unserer
Vergangenheit, also auf unsere erlebten Erfahrungen aufbaut - und all dies wird weiter

47

Einfhrend zum menschlichen Gedchtnis vgl. A. D. Baddeley, Human Memory: Theory and
Practice, Boston 1998, I. Neath, Human Memory: An Introduction to Research, Data, and Theory,
Pacific Grove, CA, 1998; F. Schermer, Grundri der Psychologie (Bd. 10), Lernen und Gedchtnis,
Stuttgart 1998.
48
Dietrich Drner, Herbert Selg [=Drner/ Selg 1996], Gedchtnis und Lernen, in: Dietrich Drner,
Herbert Selg (Hrsg.): Psychologie. Eine Einfhrung in ihre Grundlagen und Anwendungsfelder, (1.
Auflage 1985), Stuttgart 1996 (2. Auflage), S. 161-193, hier: S. 161.
49
Was nicht im Gedchtnis gespeichert werden kann, wird vergessen. Ob die gewnschte Information
durch den Verfall von Gedchtnisspuren, den Verlust der Zugangsmglichkeiten (Theorie des
Adressverlustes), Verdrngungen oder Interferenzen nicht abgerufen werden kann, ist umstritten. Vgl.
Drner/ Selg, Anm. 52.
50
Drner/ Selg 1996, S. 173ff.

12

bestimmt durch ein besonders aufflliges Detail, selber auffallend gemacht durch etwas, das
in Sprache oder Bild als selbstverstndlich empfunden wird (...) Die resultierende Einstellung
ist deswegen das Ergebnis der Fhigkeit auf sich selbst bezogen zu sein (...) Damit ist unser
Wesen gemeint, deswegen unsere ganze Bewutseinswerdung. 51

Die heutige Kognitionswissenschaft definiert das Gedchtnis nicht lnger als einen
Informationsspeicher, sondern als ein dynamisches und kreatives
Konstruktionssystem. 52
Anhand der in nuce vorgestellten Erkenntnisse ber die Funktionsweisen des
menschlichen Gedchtnis wird fr die Antiken- und Mythenrezeption der
italienischen Renaissance schon jetzt deutlich, da eine in Inhalt und Form kohrente
Rekonstruktion der Vergangenheit in den Bildthemen nicht erreicht werden konnte falls sie berhaupt angestrebt wurde. Thimann macht auf das problemgeschichtliche
Paradoxon aufmerksam, da das Verhltnis zwischen mythologischem Text und Bild
mageblich die kunsthistorische Forschung an der italienischen Mythosrezeption
beherrscht, jedoch kaum eine kunsttheoretische Quelle des 16. Jahrhunderts dazu
Stellung nimmt. 53 Der notwendige theoretische oder sthetische Diskurs habe im
Medium Bild selbst stattgefunden. 54 Das wirft ein neues Licht auf die
ikonographische Forschung ber die italienische Renaissance, die sich bislang
bemht zeigt, die Kunstwerke hinsichtlich ihrer Texttreue mit den antiken Quellen zu
vergleichen. Zum Vorschein kommt dabei meistens, da die textgetreue
bereinstimmung eines Bildes mit seiner literarischen Quelle eine rare Ausnahme
bleibt: 55
51

Frederick C. Bartlett [=Bartlett], Remembering. A Study in Experimental and Social Psychologie,

Cambridge 1950, S. 213f. Zitiert nach der bersetzung von Arno Gruen, S. 25-26.
52
Sandra Markus [=Markus], Schreiben heit: sich selber lesen. Geschichtsschreibung als
erinnernde Sinnkonstruktion, in: Clemens Wischermann (Hrsg.), Vom kollektiven Gedchtnis zur
Individualisierung der Erinnerung, (=Studien zur Geschichte des Alltags, Bd. 18), Stuttgart 2002, S.
159-183, hier: S. 161. Weiterfhrende Literatur dazu: Heinz v. Frster, Gedchtnis ohne
Aufzeichnung, in: ders., Sicht und Einsicht: Die Organisation und Verknpfung von Wirklichkeit,
Braunschweig, Wiesbaden 1987; Nikolas Luhmann, Die Wissenschaft der Geschichtsschreibung,
Frankfurt/M. 1988; Gerhard Rusch, Erkenntnis,Wissenschaft, Geschichte. Von einem
konstruktivistischen Standpunkt, Frankfurt/M. 1987.
53
Michael Thimann [=Thimann], Lgenhafte Bilder. Ovids favole und das Historienbild in der
italienischen Renaissance, (=Rekonstruktion der Knste, Bd. 6), Gttingen 2002, S. 22. Vgl. hierzu
auch Baxandall: Es wre verfehlt, den humanistischen Diskurs [ber Gemlde] unwillkrlich zu
nennen; aber er bewies eine ganz ungewhnliche Unabhngigkeit von jeder Nachprfung an
auerliterarischer Erfahrung. Baxandall 1985, S. 47.
54
Thimann 2002, S. 22.
55

Eine seltene Ausnahme bildet der Auftrag von Isabella dEste an Perugino vgl. Egon Verheyen
[=Verheyen], The Paintings in the Studiolo of Isabella dEste at Mantua, New York 1971, S. 41-43;
Charles Hope, Artists, Patrons, and Advisers in the Italien Renaissance, in: Patronage in the
Renaissance, hrsg. von Guy Fitch Lytle und Stephen Orgel, Princeton University Press, New Yersey

13

Holberton and others have pointed out the limitations of Panofskys method, the essence of
which is, at all costs, to find a literary source for a painting, either in emblematic literature or
in one of the philosophical or psychological models derived from Platos Symposium by
Renaissance authors like Ficino or Pico della Mirandola. [...] Let us assume that artists
compose their pictures like poems, following a certain formular - a language which can be
interpretated on its own terms. 56

Fr alle eingebrachten Bildinterpretationen der vorliegenden Studie soll daher

mutatis mutandis die Feststellung De Jongs zugrunde gelegt werden:

But however convincing these findings may be, they are based on the assumption that, even
if the painters written source was not latin, it was still illustrated as literally as possible. In
other words: whether these painters read Ovids text in the original latin version or in the
italian translation or adaptation they are still supposed to have followed it closely. It is not
assumed that they did know the text, but decided not to follow it exactly. 57

Mit J. Assmann bleibt festzuhalten:

Erinnert wird eine Vergangenheit nur in dem Mae, wie sie gebraucht wird und wie sie mit
Sinn und Bedeutung erfllt, also semiotisiert wird.58

1981, S. 293-343; La prima donna del mondo. Isabella dEste. Frstin und Mzenatin der
Renaissance, [=Wien 1994], Ausst.-kat., Kunsthistorisches Museum, hrsg. von Sylvia Ferino-Padgen,
Wien 1994, S. 221-227.
56
Paul Holberton, Of Antique and other Figures. Metaphor in Early Renaissance Art, in: Word and
Image, vol. 1 (1985), S. 31-58; Grel Cavelli-Bjrkmann [=Cavelli-Bjrkmann 1987b], Worship of
Venus and Bacchus. Variations on a Theme, in: Cavelli-Bjrkmann 1987a, S. 93-106, hier: S. 96.
57
Jan L. De Jong [=Jong], Ovidian Fantasies. Pictorial Variations on the Story of Mars, Venus and
Vulcan, in: Hermann Walter, Hans-Jrgen Horn (Hrsg.), Die Rezeption der Metamorphosen des Ovid
in der Neuzeit: Der Antike Mythos in Text und Bild. Internationales Symposium der Werner-ReimsStiftung, Bad Homburg, 22. 24. April 1991, Berlin 1995, S. 161-172, hier: S. 161.
58
J. Assmann 1992, S. 297.

14

II. Warburg und das Nachleben der Antike

Gottfried Boehm macht auf eine bemerkenswerte Koinzidenz aufmerksam:

Die Warburg-Renaissance ist wissenschaftsgeschichtlich mit dem neuen Interesse
am Thema der Erinnerung verbunden. 59 1930 formulierte Fritz Saxl das
Forschungsprogramm der sogenannten Warburg-Schule wie folgt:

Das Problem ist das Nachleben der Antike. Unsere Aufgabe ist einmal, die geschichtlichen
Tatsachen als berlieferung zu untersuchen, die Wanderstraen der Traditionen aufzuzeigen,
und zwar so allseitig als mglich, dann aber aus solcher Erkenntnis allgemeine Schlsse auf
die Funktion des sozialen Gedchtnisses der Menschheit zu ziehen. 60

Schon ber den vegetativen Begriff Nachleben sei darauf zu schlieen, da die
Warburg-Schule ber die reine Bildtradition hinaus das kollektive Gedchtnis zu
erfassen suchte. 61 Aus den sinnesphysiologischen und psychologischen Werken
Ewald Herings, Richard Semons und Tito Vignolis nahm Warburg seine Anregungen
ber die Gedanken zur Erinnerung. 62
Von der Theorie des sozialen Gedchtnisses erfuhr Warburg ber den franzsischen
Soziologen mile Drkheimer und dessen Schler Maurice Halbwachs. 63

59

Boehm 2000, S. 78.

Zitiert aus Martin Warnke [=Warnke 1993], Die Bibliothek Warburg und ihr Forschungsprogramm,
in: Portrait aus Bchern. Bibliothek Warburg und Warburg Institute. Hamburg1933London, hrsg.
von Michael Diers, Hamburg 1993 (=Kleine Schriften des Warburg-Archivs des kunstgeschichtlichen
Seminars der Universitt Hamburg, Heft 1), S. 29-34.
61
Karen Michels, Vergessen und Erinnern. Zum Nachleben Aby Warburgs, in: Aby Warburg.
Ekstatische Nymphe...trauernder Flugott. Portrait eines Gelehrten, hrsg. von Robert Galitz, Brita
Reimers, (=Schriftenreihe der Hamburgischen Kulturstiftung, Bd. 2), Hamburg 1995, S. 228-240,
hier: S. 228. Auch die am Warburg Institute erschienene Studie Seznecs La survivance des dieux
antiques (London 1940) zeige, da Seznec die heidnischen Gtter als Bestandteil des kulturellen
Gedchtnis werte. Freedman 2003, S. 8.
62
Vgl. Ewald Hering, ber das Gedchtnis als eine allgemeine Funktion der organisierten Materie,
Leipzig 1905; Richard Semon [=Semon], Die Meme als erhaltendes Princip im Wechsel des
organischen Geschehens, Leipzig 1911; Gombrich 1981, S. 323-347; Silvio Ferretti, Il Demone della
Memoria. Simbolo e tempo storico in Warburg, Cassirer, Panofsky, (=Collana di Filosofia 14), Rom
1984. Zu Warburgs Verhltnis zur Psychologie vgl. auch Matthew Rampley [=Rampley], Iconology of
the Interval: Aby Warburgs, in: Word & Image, Vol. 17, Nr. 4 (Okt.-Dez. 2003), S. 303-325; hier: S.
313-319.
63
Martin Warnke [=Warnke 1980], Der Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz, in: Werner
Hofmann, Georg Syamken, Martin Warnke, Die Menschenrechte des Auges, Frankfurt/M. 1980
[Warnke 1980], hier: S. 118. Vgl. Maurice Halbwachs, La topographie legendaire des vangiles en
Terre Sainte, Paris 1941; ders. [=Halbwachs 1985], Das Gedchtnis und seine sozialen Bedingungen,
Frankfurt/M. 1985 (im franz. Original: Les cadres sociaux de la mmoire, Paris 1925). Zur
Gedchtnistheorie von Halbwachs s. Grald Namer, Mmoire et socit, Paris 1987.
60

15

Halbwachs bestimmte fr das menschliche Gedchtnis eine soziale Dimension als

conditio sine qua non:

Es gibt kein mgliches Gedchtnis auerhalb derjenigen Bezugsrahmen, deren sich die in
der Gesellschaft lebenden Menschen bedienen, um ihre Erinnerungen zu fixieren und
wiederzufinden. 64

So werden selbst persnlichste Erinnerungen eines Individuums sozial konstituiert. 65

Nur innerhalb der cadres sociaux - der sozialen Rahmen - des Gedchtnisses wird
das Wahrgenommene derart mit Bedeutung aufgeladen, da es als
erinnerungswrdig erscheint. 66 Das Subjekt von Gedchtnis und Erinnerung stellt
das Kollektiv dar. ber die Kommunikation von Gruppen innerhalb ihrer sozialen
Rahmen entsteht Erinnerung. 67 Der von Halbwachs entwickelte Begriff des
Gruppengedchtnisses erfat das Phnomen, da sich eine Gruppe durch die
Pflege einer spezifischen Erinnerung in der Konstanz und Zusammengehrigkeit
strkt und trgt. 68 Halbwachs postuliert:

[...], da die Vergangenheit das Ergebnis einer kulturellen Konstruktion und Reprsentation
ist; sie wird immer wieder von spezifischen Motiven, Erwartungen, Hoffnungen, Zielen
geleitet und von den Bezugsrahmen einer Gegenwart geformt. Die soziale Rekonstruktion der
Vergangenheit stellt gruppenbezogene Kontinuittsfiktionen dar. 69

Nun bleibe nach Warburg die europische Geschichte der Antike mnemisch in Form
der Pathosformeln 70 verhaftet, jenen archaischen Ausdrucksformen der Antike fr

64

Halbwachs 1985, S. 121.

Daher lt Halbwachs nur die Empfindungen als individuell gelten, nicht aber die Erinnerungen.
Vgl. Flaig, S. 36.
66
Flaig, S. 35.
67
J. Assmann, 1992, S. 36.
68
J. Assmann [=J. Assmann 1999], Zeitkonstruktion und Gedchtnis als Basisfunktionen historischer
Sinnbildung. Eine Reaktion auf Peter Burkes Thesen, in: Westliches Geschichtsdenken. Eine
interkulturelle Debatte, hrsg. von Jrn Rsen, Gttingen 1999, S. 81-98, hier: S. 87.
69
Zitiert nach J. Assmann 1999, S. 88.
70
1905 verwendet Warburg den Begriff zum ersten Mal in einem Aufsatz zu Drer. Die 1488
gefundene Nachbildung einer Laokoongruppe habe wegen der certi gesti mirabili viel
Bewunderung ausgelst, woraus Warburg schlo, da es das Volkslatein der pathetischen
Gebrdensprache war, das man international und berall da mit dem Herzen verstand, wo es galt,
mittelalterliche Formen zu sprengen. Vgl. Aby Warburg, Drer und die italienische Antike (1905)
1932, in: Aby Warburg. Gesammelte Schriften, [Warburg 1998], (hrsg. von Gertrud Bing,
Menden/ Lichtenstein 1969) 2 Bde., Reprint 1998, hrsg. von Horst Bredekamp, Michael Diers,
Berlin 1998, Bd. I, S. 443-450, hier: S. 449.
65

16

das gesteigerte menschliche Lebensgefhl. 71 Die Antike stelle den Leidschatz der
Menschheit und sei mithin das kultische Erlebnis als Urprgewerk in der
Ausdruckswelt tragischer Ergriffenheit. 72 Dafr gibt Warburgs Studie zur
Nympha in Domenico Ghirlandaios (1449-1494) Fresko der Johannes-Geburt in
der Santa Maria Novella zu Florenz das bekannteste Beispiel. In Ghirlandaios
Nympha erkennt Warburg das Motiv der antiken Viktoria wieder. 73

ber Warburgs Forscherposition konstatiert Schoell-Glass:

While the work of all historians and art historians could be described in a general way as
being concerned with remembrance (or recreating a kind of collective memory albeit under
the premises of the rules of scholarship as developed since the nineteenth century), there is,
as far as I know, only one who prepared a book which was to be published under the title
Mnemosyne. 74

Die Tradierungen und Wandlungen typischer Ausdrucksformen suchte Warburg zu

seinem Lebensende anhand eines unvollendeten Bilderatlas darzustellen, dem er den
Titel Mnemosyne (1925-1929) gab - 75 fr die kulturkomparatistische Erforschung
des kulturellen Gedchtnisses das Initial.76 Warburg war berzeugt, da die
bildende Kunst ein Archiv der historischen Psychologie des menschlichen
Ausdrucks darstelle: 77

Die Mnemosyne will in ihrer bildmaterialen Grundlage [...] zunchst nur ein Inventar sein
der antikisierenden Vorprgungen, die auf die Darstellung des bewegten Lebens im Zeitalter
der Renaissance mit stilbildend einwirkten. 78
71

Boehm 2000, S. 81.

Gombrich 1981, S. 329.
73
Vgl. Gombrich 1981, S. 141-164.
74
Charlotte Schoell-Glass [ =Schoell-Glass 1999], The Archives Silent Record: Anti-Semitism and
the Formation of Aby Warburgs Cultural Science, in: Memory & Oblivion. Proceedings of the
XXIXth International Congress of the History of Art held in Amsterdam, 1-7 September 1996,
[=Memory & Oblivion], hrsg. von Wessel Reinink und Jeroen Stumpel, Dordrecht (NL) 1999, S. 8994, hier: S. 89.
75
Warburg stellte aus etwa 2000 Bildern auf circa 60 Tafeln den Bilderatlas zusammen. Zum
Bilderaltas Mnemosyne vgl. Stephan Fssel (Hrsg.), Mnemosyne, Gttingen 1979, (=Bamberger
Schriften zur Renaissanceforschung, Heft 7); Warnke 1980, S. 157; Michels 1995, S. 228-240; Peter
van Huisstede [=Huisstede], Der Mnemosyne-Atlas. Ein Laboratorium der Bildgeschichte, in: Galitz/
Reimers 1995, S. 130-171 u. vgl. die Beitrge in Marco Bertozzi (Hrsg.), Aby Warburg e le
metamorphosi degli antichi dei, Modena 2002.
76
Bhme 2000, S. 73.
77
Huisstede, S. 133f.
78
Aby Warburg, Einleitung zur Mnemosyne, Warburg Institute, London. Vgl. Ilsebill Barta-Friedl,
Christoph Gleissar (Hrsg.) [=Barta-Friedl-Gleissar], Die Beredsamkeit des Leibes. Zur Krpersprache
72

17

Die Gedchtnisfunktionen ergrndete Warburg auch durch den Aufbau seiner

Bibliothek:

Das Gedchtnis ist nur eine ausgewhlte Sammlung von beantworteten Reizerscheinungen
durch lautliche uerungen (lautes oder leises Sprechen). Darum schwebt mir fr meine
Bibliothek als Zweckbestimmung vor: eine Urkundensammlung zur Psychologie der
menschlichen Ausdruckskunde. Die Frage ist, wie entstehen die sprachlichen oder
bildfrmigen Ausdrcke, nach welchem Gefhl oder Gesichtspunkt, bewut oder unbewut,
werden sie im Archiv des Gedchtnisses aufbewahrt, und gibt es Gesetze, nach denen sie sich
niederschlagen und wieder herausdringen. 79

Warburg schreibt, da sich die Bibliothek vornehme:

...auf die Funktionen des europischen Kollektivgedchtnisses als stilbildene Macht

hinzuweisen, indem sie die Kultur des heidnischen Altertums als Konstante nimmt. Die
Abweichungen der Wiedergabe, im Spiegel der Zeit erschaut, geben die bewut oder
unbewut die auswhlende Tendenz des Zeitalters wieder und damit kommt die
wunschbildene, idealsetzende Gesamtseele ans Tageslicht [...] 80

Die vorliegende Untersuchung rekurriert aber nicht auf Warburgs

sozialpsychologischen Erforschung der Bedeutung der Ausdruckswerte im sozialen
Gedchtnis, 81 da dies heute als ein Forschungsfeld der Anthropologen und der
historischen Psychologie gilt. Im folgenden wird nicht den Gefhlen und Emotionen
einer Epoche nachgesprt, die zum (Wieder-) Erscheinen von Pathosformeln
gefhrt haben knnten, sondern es wird versucht, die Erinnerungsprozesse und ihre
Rahmenbedingungen zu analysieren, welche die Mythenrezeption bestimmten.

in der Kunst, (=Verffentlichungen der Albertina, Bd. 31), Salzburg/ Wien 1992, S. 171-173;
Huisstede, S. 133, S. 168, Anm. 6.
79
Gombrich 1981, S. 300-301, Dorothee Bauerle [=Bauerle], Gespenstergeschichten fr ganz
Erwachsene. Ein Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatals Mnemosyne, (=Kulturgeschichte, Bd. 15),
Mnster 1988, S. 36.
80
Zitiert nach Ernst H. Gombrich [=Gombrich 1981], Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie,
(im engl. Original: Aby Warburg. An Intellectual Biographie, London 1970); Frankfurt/M. 1981 (1. dt.
Auflage), S. 359. Den Aspekt der Bibliothek als eine Metapher fr die Erinnerung untersuchte Mary
Carruthers, The Book of Memory. A Study of Memory in Medieval Culture, (=Cambridge Studies in
Medieval Literature, 10) Cambridge/ New York 1990, bes. Kapitel 3. Zu Warburgs Bcherei als
vastly enlarged memory vgl. Kurt W. Forster [=Forster], Aby Warburgs History of Art. Collective
Memory and the Social Mediation of Images, in: Daedalus, 105 (1996), 1, S. 169-176, hier: S. 171.
81
Huisstede, S. 133.

18

III. Mythen als Erinnerungsfiguren (Assmann)

1. Kriterien des kulturellen Gedchtnisses

Aus Halbwachs Theorie ber das kollektive Gedchtnis differenziert J. Assmann
zwischen dem kommunikativen und dem kulturellen Gedchtnis. 82
Zum kommunikativen Gedchtnis, dem Forschungsgegenstand der Oral History,
erlutert Assmann:

Das kommunikative Gedchtnis umfat Erinnerungen, die sich auf die rezente
Vergangenheit beziehen. Es sind dies Erinnerungen, die der Mensch mit seinen Zeitgenossen
teilt. Der typische Fall ist das Generationen-Gedchtnis. Dieses Gedchtnis wchst der
Gruppe historisch zu; es entsteht in der Zeit und vergeht mit ihr, genauer: mit seinen Trgern.
Dieser allen durch persnlich verbrgte und kommunizierte Erfahrung gebildete
Erfahrungsraum entspricht biblisch den 3-4 Generationen, die etwa fr eine Schuld einstehen
mssen. Die Rmer prgten den Begriff des saeculum und verstanden darunter die Grenze,
bis zu der auch der letzte berlebende Angehrige einer Generation (und Trger ihrer
spezifischen Erinnerung) verstorben ist. 83

Auch in literalen Gemeinschaften konnte festgestellt werden, da die lebendige

Erinnerung nicht weiter als 80-100 Jahre zurckreicht. 84 Der floating gap 85 zwischen
der lebendigen Erinnerung der Zeitgenossen in diesem Zeithorizont hat sich bei den
Untersuchungen der Oral History als eine Universalie der menschlichen Kulturen
erwiesen. 86 So entsteht im kommunikativen Gedchtnis das Geschichtsverfahren im
Rahmen individueller Biographien, whrend sich das kulturelle Gedchtnis an
festen Codierungen und Inszenierungen einer subjektunabhngigen berlieferung
orientiert. 87

82

J. Assmann 1992, S. 48-65; Vgl. Dietz Bering, Kulturelles Gedchtnis, in: Nicolas Pethes, Jens
Ruchtz (Hrsg.), Gedchtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinres Lexikon, Hamburg 2001, S. 329332.
83
J. Assmann 1992, S. 50.
84
Vgl. L. Niethammer (Hrsg.), Lebenserfahrung und kollektives Gedchtnis. Die Praxis der Oral
History, Frankfurt/M. 1985; J. Assmann 1992, S. 51.
85
Vgl. Jan Vansina, Oral Tradition as History, Madison 1985.
86
J. Assmann 1992, S. 70.

19

Auf der Kultur als ein Komplex identittssichernden Wissens, der in Gestalt
symbolischer Formen wie z.B. Bilder objektiviert ist basiert das kulturelle
Gedchtnis. 88 Da sich die Selektion und die Organisation von Gedchtnisinhalten
durch Gruppen vom individualpsychologischen Gedchtnis unterscheiden, ist das
kulturelle Gedchtnis fr die Kulturwissenschaft nicht metaphorisch zu verstehen, 89
denn das kulturelle Gedchtnis basiert ja nicht auf einer mystischen Art von
Erinnerung, sondern auf handfester berlieferung, derer man sich vergewissern
mu. 90
Damit Wissen kollektiv mitteilbar wird und kulturell berliefert werden kann, mu
es sich in einem Medium objektivieren. Die Objektivation (Geformtheit) des
kulturellen Wissens stellt fr die Untersuchung eine Auswahl von mythologischen
Bildern dar. Da die bildenden Knste erinnerungs- wie identittsstiftend sind, zhlen
sie wegen dieser mnemotechnischen Funktionen zum Gesamtbegriff der Memoria. 91

Die auerpersnliche Memorialinstanz des kulturellen Gedchtnisses grndet auf der

Wiederholung und Vergegenwrtigung von Wissensbestnden der Vergangenheit.92
Wegen der zwei Formen des Vergangenheitsbezuges unterscheidet Assmann
zwischen kanonischen und postkanonischen Kulturen. In kanonischen Kulturen
herrscht das Nachahmen und Bewahren (=Wiederholung) vor, whrend bei
postkanonischen die Auslegung und Erinnerung (=Vergegenwrtigung) berwiegt. 93
Im Teil B werden die unterschiedlichen Formen des Vergangenheitsbezugs dem
eingangs genannten Bruch in der Bacchus-Rezeption vom Quattrocento, als einem
kanonischen Zeitalter, zum Cinquecento, als einem postkanonischen,
zugrundegelegt. 94 Das kulturelle Gedchtnis mu institutionell abgesichert und in
87

Vgl. ders., S. 56.

J. Assmann 1992, S. 89.
89
Das kollektive Gedchtnis ist keine Metapher, sondern ein Konzept: es ist theoretisch definierbar,
logisch auf benachbarte Phnomene beziehbar, in Funktionen und Komponenten zerlegbar und
forschungspraktisch operationalisierbar. Flaig 1999, S. 36-37.
90
Nikolas Himmelmann [=Himmelmann], Archologie gleich Erinnerung?, in: Meier/ Wohlleben, S.
47-57, hier: S. 49.
91
Dagegen sttzen sich biographische Erinnerungen auf eigene Erfahrungen und deren
Rahmenbedingungen. Assmann 1992, S. 52.
92
J. Assmann 1992, S. 118. Vgl. Erinnerung und Gedchtnis, in: Orientierung Kulturwissenschaft.
Was sie kann, was sie will, hrsg. von Hartmut Bhme, Peter Matussek, Lothar Mller, Reinbek bei
Hamburg 2000,Kap. III, S. 147-164.
93
J. Assmann 1992, S. 18. Panofsky meinte, die Antikenrezeption in den verschiedenen Epochen des
Mittelalter und der Renaissance unterschieden sich in der Totalitt, der Vershnung von klassischem
Inhalt und klassischen Form. Erwin Panofsky [=Panofsky 1960], Renaissance and Renascences in
Western Art, (=Figura 10), Stockholm 1960, S. 177.
94
Vgl. Teil C.
88

20

speziellen Trgergruppen kommuniziert werden: Erinnern hiee dann: etwas mit

Bedeutung aufladen und in der kommunikativen Zirkulation gebrauchen. 95 Im
Gegensatz dazu stehen z.B. die nicht-aktivierten Wissensbestnde der Archive. Die
institutionelle Absicherung des kulturellen Gedchtnisses gewhrleistet im
vorliegenden Fall das estensische Herzogtum.
Wie oben festgestellt wurde, betrachtet die konstruktivistische Gedchtnisforschung
das kulturelle Gedchtnis nicht als bloes Speichermedium der Vergangenheit,
sondern geht davon aus, da es aus den jeweiligen gegenwrtigen Bezugsrahmen
rekonstruiert wird. 96 Zur Rekonstruktivitt des kulturellen Gedchtnisses stellt
Assmann fest: Ein starkes Inzentiv fr Erinnerung ist Herrschaft. 97 Indem
Vergangenes vergegenwrtigt wird, stiftet die Erinnerung eine Beziehung zwischen
dem Aktuellen und dem Gewesenen. Der Rckblick aus der Gegenwart auf die
Vergangenheit antiker Mythen ist zugleich eine Perspektive von der Gegenwart auf
die Zukunft. 98 Die gegenwrtige Identittsvorstellung formt historische wie
erfundene Ereignisse zu Mythen um, die anschlieend kanonisiert berliefert
werden:

Mythen sind Erinnerungsfiguren: Fr das kulturelle Gedchtnis zhlt nicht faktische,

sondern nur erinnerte Geschichte. 99

Damit Vorstellungen im kulturellen Gedchtnis haften bleiben, mssen sie

versinnbildlicht werden. Halbwachs nennt diese kulturell verbindlichen Ideen
Erinnerungsbilder. 100 Assmann zieht nun den Begriff Erinnerungsfigur vor, um
nicht nur die ikonische, sondern auch die narrative Formung zu bercksichtigen.101
Die Unterscheidung zwischen Mythos und Geschichte hinfllig, ein Faktum, das
insbesondere im genealogischen Denken zum Tragen kommt. 102
Indem nicht das gesamte Wissen einer Gesellschaft erinnert wird, sondern nur das
Wissen von spezifischen Trgergruppen, ist das kulturelle Gedchtnis
95

Flaig, S. 41.
Zur Unterscheidung von Speichergedchtnis (unverfgbare Ansammlung von Fakten) und
Funktionsgedchtis (Aneignung von Gedchtnisinhalten in den individuellen Gebrauchskontext) vgl.
Aleida Assmann, Erinnerungsrume. Formen und Wandlungen des Gedchtnisses, Mnchen 1999, S.
130ff.; zur Rekonstruktivitt vgl. Halbwachs, S. 390; J. Assmann 1992, S. 40.
97
J. Assmann 1992, S. 70.
98
J. Assmann, S. 78.
99
J. Assmann, S. 52.
100
Halbwachs, S. 25ff.
101
J. Assmann 1992, S. 38, Anm. 19.
102
Vgl. Teil B.
96

21

identittskonkret. 103 Diesen Gruppenbezug verdankt das kulturelle Gedchtnis seine

Verbindlichkeit, die aus dem Wertekanon und dem normativen Selbstbild der
jeweiligen Gemeinschaft entsteht. 104
Zur Gestaltung des Alltags und den Wertenormen der jeweiligen Gruppen verhlt
sich das kulturelle Gedchtnis reflexiv, indem es die Tage ordnet (z.B. durch
Brauchtum, Feste, Riten), sich selbst durch Zensur und Auslegung kontrolliert und
selbstreflexiv fr die Gruppenidentitt sorgt. 105 Deshalb werden in der folgenden
Untersuchung die Abweichungen von antiken Traditionen in der Kunst der
Renaissance nicht einem Unverstndnis der Antike zugeschrieben, 106 sondern als
bewut ausgewhlte Bildformel gem der damaligen Erinnerungskultur
aufgefat. 107

Nun umgab sich Alfonso I. am Hofe mit Humanisten, die aus unterschiedlichen
Quellen das antike Wissen sammelten. 108 Aber ist es vorstellbar, da Alfonso I.
dEste, einem der ltesten Geschlechter Italiens zugehrig, beabsichtigte, sich ber
die Gelehrtenkreise seiner eigenen Identitt zu vergewissern? In Frage gestellt wird,
ob im frstlichen Selbstverstndnis das Streben nach einem humanistischen
Bildungsideal allein die Vorliebe fr die antiken Themen in der Malerei erklren
kann. 109
Daher wird zu fragen sein, wie die Antikenrezeption Alfonsos I. Identitt im
persnlichen wie im frstlichen Selbstverstndnis gefestigt haben knnte. Treten in
einer Gemeinschaft Erinnerungsschbe auf, basieren diese auf gesellschaftliche
Wandlungen. 110 Da ein Wandel im Wertekanon Auswirkungen auf das kulturelle

103

J. Assmann 1992, S. 89. Zur kulturellen Identitt, S. 130-144.

Bering, S. 331; J. Assmann 1992, S. 39-40.
105
Bering, S. 331.
106
Etwa wie Marek Widersprche und die Inkonsequenz in der Verarbeitung der Ekphrasen
vorfindet. Vgl. Marek 1985, S. 71-72.
107
Neuhaus stellt fest, da das Zitieren eines Exempels nicht auf das Verstndnis der Vergangenheit
abzielt, sondern das ursprngliche Ereignis enthistorisiert. Vgl. D. Neuhaus [=Neuhaus], Gottesdienst
als Erinnerungspraxis. Sinn und Gestalt des Erinnerns in Religion und Kultur, in: H. Loewy, B.
Moltmann (Hrsg.), Erlebnis - Gedchtnis - Sinn. Authentische und konstruierte Erinnerung,
Frankfurt/M., New York 1996, S. 174ff.; Flaig, S. 65.
108
Zum von Petrarca als humanistische Methode aufgestellten Bienengleichnis vgl. August Buck
[=Buck], Die studia humanitatis und ihre Methode, in: ders., Die humanistische Tradition in der
Romania, Bad Homburg 1968, S. 133-150, hier: S. 139.
109
Nach Conradis These sei im Quattrocento in den Gemlden der ferraresischen Maler ein Echo auf
das antike Bildungsideal des Hofes zu finden und sie sieht die Lehre der Universitt zu Padua als
vorbildhaft. Vgl. Conradi.
110
J. Assmann 1999, S. 92.
104

22

Gedchtnis hatte und so erst Alfonsos I. Bildauftrge ermglichte, versucht die

Untersuchung anhand der voluptas-Rezeption in den Antikengrten aufzuzeigen.

Ein Kennzeichen aller Schriftkulturen ist der vernderte Umgang mit den eigenen
Traditionen:
In der Welt der nichtschriftlichen Gedchtnisberlieferung wird der Tradent daran
gemessen, wieviel von dieser unsichtbaren Tradition er zu verkrpern und zu Gesicht und
Gehr zu verbringen vermag. In der Welt der schriftlichen berlieferung dagegen wird er
daran gemessen, was er in eine sichtbar gewordene Tradition an Neuem und Eigenem
hinzuzufgen hat. 111

Gerade die Malerei der italienischen Renaissance fhrt vor, wie die zunehmende
Antikenrezeption vermehrt zu Innovationen innerhalb der Traditionen fhrte, statt
sich treu an den berlieferten Vorbildern festzuhalten.

111

J. Assmann, Kulturelles Gedchtnis als normative Erinnerung. Das Prinzip des Kanon in der
Erinnerungskultur ygptens und Israels, S. 95-114, hier: S. 97.

23

2. Renaissance und normative Vergangenheit

Vasaris Begriff der rinascit bezog sich auf die Wiedergeburt der Antike, jener
Epoche, die fr den Aretiner und seine Zeitgenossen vor dem finsteren Mittelalter
lag. 112 Heute knnen Renaissancen als eine Konstante der abendlndischen Kultur
ausgemacht werden. 113 Ernst Howald erkennt in der Antikenrezeption des
italienischen Humanismus eine Rhythmusform der europischen Gesellschaften,
d.h. eine Form der periodischen Wiederkehr im historischen Gedchtnis. 114

Zum Epochenbegriff Renaissance schreibt Panofsky:

Vom 14. bis zum 16. Jahrhundert und von einem Ende Europas bis zum anderen waren die
Menschen der Renaissance berzeugt, da die Epoche, in der sie lebten, ein neues Zeitalter
war, das sich so deutlich von der Vergangenheit unterschied, wie es das Mittelalter von der
Antike tat, und da ihre Zeit durch die planvolle Anstrengung auszeichnete, die Kultur der
Antike neu zu beleben, gekennzeichnet sei. Die Frage ist, ob sie damit recht hatten oder
nicht? 115

Panofsky bejaht selbst seine Frage, da die Menschen der Renaissance subjektiv den
Bruch mit der unmittelbaren Vergangenheit wahrgenommen htten und auch aus der

112

Vgl. zur Einfhrung in die Kultur der Renaissance vgl. Eugenio Garin [=Garin 1996], Der Mensch
in der Renaissance, Frankfurt/M. 1996; Peter Burke, Die europische Renaissance, Mnchen 1998.
113
Salvatore Settis [=Settis 1994], Verbreitung und Wiederverwendung antiker Modelle, in: Studien
zur Geschichte der Europischen Skulptur im 12.-13. Jahrhundert, hrsg. von Herbert Beck/ K.
Hengevoss-Drkopp, Frankfurt/M. 1994, S. 351-366, hier: S. 355. Fr den Gedanken verweist Settis
auf den wenig bekannten Artikel von Gerhard Rodenwaldt, der nicht von Panofsky in seinem
Klassiker Renaissance and Renascenes (1960) zitiert wurde. Darin stellt Rodenwaldt die griechischrmische Kultur - vom hellenistischen Klassizismus bis zum Zeitalter des Kaisers Gallienus - als eine
ununterbrochene Reihenfolge von Renaissancen dar. Vgl. Gerhard Rodenwaldt, ber das Problem
der Renaissancen, in: Archologischer Anzeiger, 1931, S. 318ff. Zitiert nach Settis 1994, S. 354.
114
Vgl. Ernst Howald [=Howald], Die Kultur der Antike, 2. Aufl., Zrich 1948, S. 9; Settis 1994, S.
356.
115
Erwin Panofsky [=Panofsky 1979], Die Renaissancen der europischen Kunst, [=im engl.
Original: Renaissance and Renascences, (=Figura 10), London 1960], Frankfurt/M. 1979, S. 48.
Panofsky unterschied die Renaissance von den renascences in ihrer Totalitt der Antikenrezeption.
So erfate die Protorenaissance zwar die Bildhauerei aber nicht die Malerei. Zur Vershnung von
klassischer Form und Inhalt sei es erst in der Renaissance gekommen S. 49ff.; S. 169ff.

24

modernen Wissenschaftsperspektive der grundlegende Wandel zum Mittelalter

besttigt wurde. 116

Nach A. und J. Assmann grndet das Phnomen von Renaissancen auf der
Vorbringung eines Speichergedchtnisses, das als Ressource fr ein gegenwrtiges
Funktionsgedchtnis Neuerungen ermglicht. 117
Die Bildung eines kulturellen Gedchtnisses setzt das Erinnerungskonstrukt einer
normativen Vergangenheit voraus. Eine normative Vergangenheit entsteht, indem die
Gegenwart einem vergangenen Zeitraum eine identittsstiftende Bedeutung verleiht.
Diese Erinnerung bildet den Kern kultureller Erziehung und Identitt.118 Assmann
folgert daher:

Nur bedeutsame Vergangenheit wird erinnert, nur erinnerte Vergangenheit bedeutsam.

Erinnerung ist ein Akt der Semiotisierung. 119

Im Quattrocento werden die Humanisten durch das Sammeln und Erforschen der
vorher unbeachteten antiken Sagen zu einer herausragenden Trgergruppe des
kulturellen Gedchtnisses. 120
Bleibendes zu stiften, aktuelles Geschehen aus der Vergnglichkeit und dem
Vergessen zu entreien und die Besungenen in ihren Texten zu verewigen war die
Aufgabe der humanistischen Panegyrik. 121 Dabei gingen die Humanisten oft
mythopoetisch vor, indem sie ein Beziehungsgeflecht zwischen Herrscher und
antiken Mythologien ersonnen. 122 Die poetische Formung hat vor allem den
mnemotechnischen Zweck, identittssicherndes Wissen in haltbare Form zu
116

Vgl. Dieter Wuttke [=Wuttke], Erwin Panofsky: Renaissance and Renascences in Western Art, in:
ders. (Hrsg.), Dazwischen. Kulturwissenschaft auf Warburgs Spuren, (=Saecula Spiritualia 30) 2 Bde.,
Baden-Baden 1996, Bd. II, S. 633-642, hier: S. 634.
117
J. Assmanns Modell folgt der Vorstellung des menschlichen Gedchtnisses. Dort verarbeitet das
Funktionsgedchtnis die aufgerufenen Informationen aus dem Langzeit-(Speicher)-gedchtnis.
Assmann 1992, S. 140. Zur Reziprozitt von Speicher- und Funktionsgedchtnis vgl. auch A.
Assmann, Erinnerungsrume. Formen und Wandlungen des Gedchtnisses, Mnchen 1999, S. 130ff.
118
J. Assmann 1999, S. 93.
119
J. Assmann 1992, S. 77.
120
J. Assmann 1992, S. 54; Flaig 1999, S. 41-42. Auch revolutionierte der aufkommende Buchdruck
die europische Erinnerung. Vgl. Jaques LeGoff [=LeGoff], Geschichte und Gedchtnis,
(=Historische Studien, Bd. 6), [im Original: Storia e memoria, Turin 1977], Frankfurt/M. 1992, hier:
S. 115.
121
Christoph J. Steppich [=Steppich], Numine efflatur. Die Inspiration des Dichters im Denken der
Renaissance, Wiesbaden 2002, hier: S. 334.
122
Steppich, S. 335. Zur Funktion der literarischen Memoria verweist Steppich auf Jan-Dirk Mller,
Gedechtnus. Literatur und Hofpanegyrik unter Maximilian I., (=Forschungen zur Geschichte der
lteren deutschen Literatur, 2), Mnchen 1982, S. 48-79, 256-261.

25

bringen. 123 Diese Mythomotorik 124 bestimmte auch die hfischen Bildauftrge an die
Maler.

Bei Knstlern besteht eine Gruppenkontinuitt in der Konstellation des Lehrers und
seinem Schler oder einer gemeinsamen Verpflichtung an vorbildhaften
Musterbchern. Auch die Kunstgeschichte beruft sich auf diese Kontinuitt, wenn sie
das Werk des Knstlers in Relation zu den wenig frheren Knstlergenerationen
setzt. Diese Regel, die nach Settis eine Universalnorm der knstlerischen Produktion
darstelle, werde in Epochen mit intensiver Antikenrezeption verletzt: 125

Das, was die absolute Einzigartigkeit der Verwendung des klassischen Altertums darstellt,
ist genau die Verletzung dieser Universalnorm: statt sich, wie es die Regel ist, an Modelle der
unmittelbar vorausgegangenen Generationen zu halten, werden Werke als Vorbild
herangezogen, die tausend, ja tausendfnfhundert Jahre zuvor erstellt worden sind. 126

So finden die Texte und Bilder zitathaft Eingang in den gegenwrtigen Kontext,
unter Wahrung ihre antiken auctoritas. 127 Dazu merkt Settis an:

Die auctoritas antiker Vorbilder grndet sich auf die Abwesenheit und auf den Wunsch
nach antiken Vorbildern; sie richtet die Wiederverwendung (in re, in se) aus auf der
Grundlage des Prinzips der Prsenz und der Zugnglichkeit der Fragmente sowie dem
Fortbestehen der sozio-kulturellen Praktiken von langer Dauer; sie lst Mechanismen der
Wahrnehmung und der Wertung aus, die zu Auswahlprozessen fhren und - basierend auf der
Funktion und der Wirkungskraft - zu Protokollen von Zitaten aus der Antike, die den
serienmigen Charakter der berlieferungen und Zugnge, Produktion in bewute
Iterationen von Topoi bertragen 128

123

Vgl. auch E. Havelock, Preface to Plato, Cambridge (Mass.) 1963; J. Assmann 1992, S. 56.
Ramon dAbadal i de Vinyals prgte den Begriff mythomoteur, der von J. Armstrong (1983) und
A.D. Smith (1986) aufgegriffen wurde; J. Assmann 1992, S. 80, Anm. 65.
125
Settis 1994, S. 354.
126
Settis 1994, S. 353.
127
Settis 1994, S. 357ff.
124

26

Die von Settis als notwendig erachteten Wiederholungen von Topoi besttigt die
Theorie des kulturellen Gedchtnisses durch das Verfahren der kulturellen
Reproduktion, denn:

Repetition und Interpretation sind funktionell quivalente Verfahren in der Herstellung

kultureller Kohrenz. 129

Problematisch ist, da es Settis der auctoritas antiker Vorbilder zuschreibt, die

Mechanismen der Wahrnehmung und der Wertung auszulsen, die zu
Auswahlprozessen fhren. Ist es nicht umgekehrt, da zuerst diese Kognitionen
ber die Bedeutung der auctoritas entscheiden? Und Settis Zuschreibung an die
Funktion und Wirkungskraft der antiken auctoritas, die mittels Zitate eine
bewute Iterationen von Topoi bertrgt, erinnert wiederum an Warburgs
Vorstellung der energetischen Engramme, die ihre innewohnenden Krfte noch
Jahrhunderte spter entfalten knnen.

Anstelle sich der Antikenrezeption ber die Topos-Forschung zu nhern, wird hier
vorgezogen, die Antikenrezeption als einen Erinnerungsproze des kulturellen
Gedchtnisses zu definieren. Dadurch wird vermieden, die Antikenrezeption als eine
bloe bernahme antiker Inhalte zu begreifen, die sich der auctoritas der Vorbilder
unterwirft. Mit dem Modell des kulturellen Gedchtnisses rckt dagegen das
Selektieren und aktive Formen des antiken Wissens als Voraussetzung fr das
Kunstwerk in den Mittelpunkt. Allein die Mitteilungsintention selektiert aus dem
Erzhlzusammenhang was erinnerungswrdig erscheint. 130

128

Settis 1994, S. 357ff.

J. Assmann 1992, S. 89.
130
Lambert Schneider [=Schneider], Die Domne als Weltbild. Zur Bedeutungsstruktur der
sptantiken Bildsprache im Zusammenhang feudaler Reprsentation, Wiesbaden 1983, hier: S. 27.
129

27

Zusammenfassung: Teil A
Das Nachleben der Antike suchte Warburg anhand vorgeprger Pathosformeln zu
erfassen. Inspiriert von Halbwachs Konzeption des kollektiven Gedchtnisses und
Semons Mneme-Theorie erkannte Warburg im sozialen Gedchtnis die Fhigkeit des
menschlichen Geistes, Ausdrucksformeln in Form energetischer Engramme
aufzubewahren. An die Ideen der Kulturwissenschaftler zum Beginn des 20.
Jahrhunderts anknpfend, prgten Aleida und Jan Assmann den Begriff des
kulturellen Gedchtnisses. Wie die Kognitive Psychologie heute das menschliche
Gedchtnis als ein dynamisches und kreatives Konstruktionssystem begreift, ist auch
das kulturelle Gedchtnis aufzufassen. Das kulturelle Gedchtnis bezieht sich auf das
Wissen einer normativen Vergangenheit, auf die es wiederholend oder
vergegenwrtigend Bezug nimmt. In einem Medium (Fest, Ritus, Schrift oder Bild)
objektiviert sich das kulturelle Gedchtnis, wodurch es berlieferbar wird. Erst in der
Kommunikation von Trgergruppen werden spezifische Wissensbestnde der
Vergangenheit semiotisiert. Indem die Antikenrezeption in der Malerei unter Alfonso
I. als ein Proze des kulturellen Gedchtnisses aufgefat wird, entfllt das
kunsthistorische Urteilen ber vermeintlich unvollstndige oder gar als fehlerhaft
empfundene bernahmen antiker Traditionen. Vielmehr sollen die
Interaktionsrahmen rekonstruiert werden, in denen die Bilder ausgewhlte Aspekte
einer antiken Vergangenheit vergegenwrtigten.

28

Dosso Dossi

I. Ferrareser Hofmaler

1. Forschungsgeschichte
Obwohl die Kunstgeschichtsforschung Dosso Dossi mit fnf Monographien
wrdigte, 131 wurde dem Maler erst 1998/99 mit der Ausstellung Dosso Dossi. Court
Painter in Renaissance Ferrara 132 und den Verffentlichungen eines Symposions 133
ein greres Interesse entgegengebracht, das ihn aus den Schatten prominenterer
Norditaliener wie Giovanni Bellini (um 1427-1516), Andrea Mantegna (um 14311506), Giorgione (um 1478-1506) und natrlich Tizian (1477-1576) treten lie. 134

Das 1527 verfate Fragmentum Trium Dialogorum des Biographen Paolo Giovio ist
das frheste Dokument, das eine zeitgenssische Kritik ber Dossis Malerei
berliefert. Giovio beurteilt Dossis Malkunst als witzig und geistvoll. 135 Eine weitere
hohe Wertschtzung erfuhr Dosso in der zweiten Ausgabe des Orlando Furioso von

131

Vgl. Walter Curt Zwanziger [=Zwanziger], Dosso Dossi. Mit besonderer Bercksichtigung seines
knstlerischen Verhltnisses zu seinem Bruder Battista, Leipzig 1911. Henriette Mendelsohn
[=Mendelsohn], Das Werk der Dossi, Mnchen 1914; Amalia Mezzetti [=Mezzetti 1965a], Il Dosso e
Battista ferraresi, Mailand 1965; Felton Gibbons [=Gibbons], Dosso and Battista Dossi: Court
Painters at Ferrara, Princeton, New Jersey 1968; Alessandro Ballarin [=Ballarin 1994-95], Dosso
Dossi: La pittura Ferrara negli anni del ducato Alfonso I., 2 Bde., Cittadella 1994-95. Die hufig als
Monographie benannte Untersuchung von Puppi ist nur ein monographischer Aufsatz; vgl. Lionello
Puppi [=Puppi], Dosso Dossi, (=I maestri di colore, Bd. 78), Mailand 1965.
132
Dosso Dossi. Court Painter in Renaissance Ferrara, Ausst.-kat., hrsg. von Andrea Bayer, New
York 1998 [=New York 1998].
133
Dossos Fate: Painting and Court Culture in Renaissance Italy, hrsg. von Luisa Ciammitti,
Steven F. Ostrow und Salvatore Settis, (=Issues and Debates. Getty Research Institute), Los Angeles
1998.
134
Mit den Grten seiner Zeit verwechselt zu werden - das war das Schicksal Dosso Dossis, und in
dem Schicksal liegt sein Mastab. Selbst kein himmelstrmender Genius, aber mit feiner Witterung
fr das Groe und Neue begabt, und mit einem starken Talent ausgerstet, wird er nicht zum
Nachahmer, wohl aber zum Verbreiter der malerischen Gedanken eines Giorgione, eines Tizian.
Mendelsohn 1914, S. 184.
135
Doxi autem Ferrariensis urbanum probatur ingenium cum in justis operibus, tum maxime in illis
quae parerga vocantur. Amaena namque picturae diverticula voluptario labore consectatus, praeruptas
cautes, virentia nemora, opacas perfluentium ripas, florentes rei rusticae apparatus, agricolarum laetos
fervidosque labores, praeterea longissimos terrarum, marique prospectus, classes, ancupia, venationes,
et cuncta id genus spectatu oculis jucunda, luxurianti, ac festiva manu exprimere consuevit.
Fragmentum Trium Dialogorum Pauli Jovii Episcopi Nucerini, in: Storia della letteratura Italiana,
Tom. VII Part.4, hrsg. von G. Tiraboschi, Florenz 1824, S. 1722 [ Mailand 1824, vol 13, S. 24442498.] Zitiert aus Mendelsohn 1914, S. 197.

29

1532. Der gefeierte Autor Ludovico Ariosto (1474-1533) ehrt die Gebrder Dossi
gemeinsam mit den grten italienischen Knstlern ihrer Zeit:

E quei che furo a nostri d e son ora,

Leonardo, Andrea Mantegna e Gian Bellino,
Due Dossi, e quel che a par sculpe e colora,
Michel pi che mortal Angel divino,
Bastiano, Raffael, Tizian, che onora
Non men Cador, che quei Venezia e Urbino. 136

Die Begeisterung des Ferrareser Landsmannes fand auerhalb des Herzogtums wenig
Anklang. Aber Dossos lobende Erwhnung im Orlando Furioso - wohl aus
Vaterlandsliebe geschehen, wie Dolce den kunstkritischen Fauxpas Ariostos
entschuldigen will - findet ihren kunstliterarischen Nachhall. In Florenz bemerkt
Vasari, da Dosso den Ruhm nicht seiner Malerei verdanke, sondern der Dichtung
Ariostos. 137 Eine Tatsache, um die Ariosto selbst gewut hatte, da er im Orlando
Furioso (XXXIII) ber den Ruhm antiker Maler wie Protogenes, Timantes und
Apelles schreibt, dieser werde - merc degli scrittori - weiterleben. 138 Der
venezianische Polygraph Lodovico Dolce (1508- um 1568) moniert an der Kunst
beider Gebrder Dossi den breiten, pastsen Ductus:

(...); wobei indessen Beide [die Dossi] sich im Gegentheile eine so grobkrnige Malerei
angewhnten, da sie der Feder eines so groen Dichters unwrdig sind. 139

Wohlwollender rhmt Giovanni Paolo Lomazzo in seinem Trattato della Pittura

(1585) beide Brder als bedeutende Landschaftsmaler und lobt ihre Behandlung von
Licht. 140
136

Ludovico Ariosto [=Ariosto], Orlando Furioso, hrsg. von Santorre De Benedetti, Vol. I, (=Scritti
dItalia 108), Bari 1928, hier: Cant. XXXIII; Ariostos Orlando Furioso, ein volksspracherlicher Epos
in Stanzen, erschien in 40 Gesngen zwischen 1516-1521; erweitert um sechs Gesnge 1532. Fr die
deutsche bertragung siehe J. D. Gries [=Ariosto-Gries], Ludovico Ariostos Rasender Roland,
Mnchen 1980.
137
Al nome di Dosso ha dato maggior fama la penna di messer Lodovico [Ariosto], che non fecero
tutti i pennelli e colori che consum in tutta sua vita. Onde io per me confesso, che grandissima
ventura quella di colore che sono da cos grandi uomoni celebrati; perch il valore della penna sforza
infiniti a dar credenza alle lodi di quelli, ancor che interamente non le meritino. Vasari, Bd. V. S. 97;
G. Venturi 2001, S. 648f.
138
David Rosand [=Rosand 1987], An Arc of Flame. On the Transmission of pictorial knowledge, in:
Cavelli-Bjrkmann 1987a, S. 81-92, hier: S. 82-83
139
Lodovico Dolce [=Dolce], Dialog ber die Malerei, hrsg. von Rudolf von Eitelberger, Wien 1871,
hier: S. 17.

30

Im 17. Jahrhundert ergreift Francesco Scanneli Partei fr die Gebrder Dossi gegen
den Standpunkt Vasaris und erklrt dessen Abneigung aus seiner irrationalen
Aversion gegenber allen Knstlern, die keine Toskaner waren, Michelangelo nicht
studierten oder deren Zeichnungen nicht den Weg in Vasaris eigene Sammlung
fanden. 141
Der Ferrareser Priester Baruffaldi verfat 1844 eine anekdotenreiche Biographie der
Gebrder Dossi, die er in seinem zweibndigen Werk ber die Ferrareser Maler und
Bildhauer unterbringt. 142
Jacob Burckhardt urteilt ber Dosso:

Dosso Dossi (1560)[sic] lie sich nicht durch Raffael desorientieren, dessen persnlichen
Einflu er nicht mehr erfuhr. Er blieb ein Romantiker auf eigene Gefahr und behielt (die
spteste Zeit ausgenommen) seine Glutfarben und eigenen, bisweilen ungeschickten und
bizarren, oft aber hchst bedeutsame Gedanken; in den Charakteren steht er nicht selten den
grten Venezianern gleich, am ehesten dem Giorgione. 143

Auch die aktuelle Kunstliteratur bleibt im Tenor dem Urteil Burckhardts verhaftet.
Dank der modernen Stilkritik - vertreten von A. Venturi, Berenson und Philips - die
ihren Ausgang in den Siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts nahm, wurde das Werk
Dossos erfat und aus frheren Zuschreibungen von Knstlern wie Giorgione oder
Tizian gelst. 144

Henriette Mendelsohn verfat die erste moderne und noch immer sehr lesenswerte
Monographie ber die Brder Dossi.145 Mendelsohn berprft die Zuschreibungen
des 19. Jahrhunderts und sortierte die Werke in ikonographische Gruppen. Die
Untersuchungen von Mendelsohn und Roberto Longhi unterstreichen Dossos

140

[...] i due Dossi nello sfuggimento di boschi con raggi del sole che per entro lampeggino. Vgl. G.
Paolo Lomazzo, Trattato della Pittura, Mailand 1584, [Reprografischer Nachdruck,] Hildesheim
1968, hier: Libr. Sesto, cap. LXI., S. 474. Hinweis aus Mendelsohn 1914, S. 3.
141
Zitiert aus Gibbons, S. 68 (Anm. 3).
142
Baruffaldi [=Baruffaldi], Vite de pittori e scultori Ferraresi, Ferrara 1844, I, S. 239ff.
143
Jacob Burckhardt [=Burckhardt 1855], Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke
Italiens, 2. Bd., in: Jacob Burckhardt. Gesammelte Werke, X. Bd., hrsg. von Darmstadt 1959 [ nach
der 1. Ausgabe 1855], S. 298.
144
Vgl. A. Venturi, La R. Galleria Estense in Modena, Modena 1892; ders., I due Dossi: Documentiprima serie, in: Archivo storia dellarte, 5 (1892),. S. 440-443; 6 (1893), S. 48-62, S. 130-135; ders.,
Pittori della corte ducale a Ferrara nella prima decade del secolo XVI., in Archivio storica dellarte,
7 (1894), S. 296-306; Bernard Berenson, North Italien Painters of the Renaissance, London 1901;
Claude Philips, An unknown Dosso Dossi, in: Art Journal, 1906 (Dez.), S. 353-356.
145
Mendelsohn (1914).

31

knstlerischen Status als den fhrenden Ferrareser Meister des 16. Jahrhunderts. 146
Dosso wird verstrkt als ein kulturgeschichtlicher Vertreter Ferraras aufgefat, der
aufgrund seiner Eigenart im Gegensatz zu der klassischen rmischen Malerei
gesehen wird. 147
In den sechziger Jahren folgen in kurzen zeitlichen Abstnden die Monographien von
Amalia Mezzetti (1965) und Felton Gibbons (1968). 148 Mezzetti konzentriert sich
vornehmlich auf die Datierung und die Provenienz der Werke. Dagegen steht
Gibbons Werk am Beginn einer vertieften ikonographischen Erforschung unter
besonderer Bercksichtigung der Ferrareser Hofkultur.

1994-95 verffentlicht Alessandro Ballarin die bisher umfangreichste

Monographie. 149 Der Schwerpunkt seiner Forschung liegt abermals auf der
Erfassung, Datierung und Provenienz der Werke. Dazu vergleicht Ballarin Dossos
Werke mit einer Reihe von oberitalienischen Knstlern - unter ihnen Giorgione,
Tizian und Andrea Mantegna - und fgt eine umfassende Bibliographie an.
Einen Meilenstein fr die Chronologie von Dossos Werken setzt Adriano
Franceschini 1995. Franceschini macht auf ein Dokument aufmerksam, wodurch das
Costabili-Polyptychon, ein Gemeinschaftswerk Dossos und Garofalos, auf 1513-14
datiert werden kann. 150
Die Resultate zweier internationaler Symposien wurden 1998 von Luisa Ciammitti,
Steven F. Ostrow und Salvatore Settis herausgegeben, in denen sich facettenreich
dem Werk Dossos genhert wird: ber neueste radiologische Untersuchungen zur
Pinselfhrung und Fragen der Ikonologie. 151 Den Symposien folgte die
monographische Ausstellung Dosso Dossi: A Court Painter in Renaissance Ferrara
von 1998/99, der seinen Schwerpunkt auf die weiterhin problematische Chronologie
Dossos Ouevre legte. 152 Im Katalog besttigen die technischen Untersuchungen von
Jadranka Bentini und Anna Coliva die venezianische Malweise Dossos, der ohne
Skizze und mit hufigen nderungen whrend des Malprozesses seine Bilder
146

Vgl. Roberto Longhi [=Longhi 1967], Un problema di Cinquecento ferrarese (Dosso giovane), in:
Vita artistica, Nr. 2 (Februar 1927), S. 31-35; Ders., Saggi et ricerche. Edizione delle opere complete
di Roberto Longhi, 2 Bd., Firenze 1967, S. 306-311.
147
Lucco 1998a, S. 18.
148
Mezzetti 1965; Gibbons 1968.
149
Ballarin 1994-95.
150
Dosso Dossi, Garofalo, Costabili-Polyptychon, l auf Holz, um 1513-1514, Ferrara, Pinacotheca
Nazionale. Vgl. Francheschini 1995, S. 110-115; Francheschini 1998, S. 143-152.
151
Vgl. Ciammitti/ Ostrow.

32

ausfhrte. 153 1999 wurde berraschend ein bislang unbekannter Triumph des
Bacchus von Dosso in dem Prince of Wales of Western India in Bombay
wiederentdeckt, dessen Provenienz aus dem Camerino dAlabastro vermutet wird. 154
Die erste Dissertation ber Dosso seit der monographischen Untersuchung von Curt
Walter Zwanziger (1911) verfate Fiorenza im Jahr 2000. 155 Anhand einer Auswahl
aus Dossos religisen und profanen Hauptwerken, versucht Fiorenza in seiner
ikonologischen Studie das typisch ferraresische in Dossos Stil gegenber
venezianischen Einflssen abzugrenzen. Besonders intensiv widmet sich Fiorenza
den Schriften der Ferrareser Humanisten, um Dossos pictorial language zu deuten.
2002 verffentlicht Ballarin seine Studie zum Camerino dAlabastro, worin er mit
Hilfe der Ferrareser Rechnungsbcher Dosso eine tragende Rolle bei der Ausstattung
der Rume in der Via Coperta zuschreibt. 156

2. Vita

Quasi ne medesimi tempi che il Cielo fece dono a Ferrara, anzi al mondo, del divino
Lodovico Ariosto, naque il Dosso pittore nella medesima citt. 157

So lt Vasari in seinen Lebensbeschreibungen Dosso Dossi das Licht der Welt

erblicken, als eine wohl eher unbedeutendere Gabe gegenber dem Geschenk des
Himmels an die Welt, den gttlichen Ariosto; denn der Medici-Berater urteilt
anschlieend:

Onde al nome di Dosso ha dato maggior fama la penna di messer Ludovico [Ariosto], che
non fecero tutti i pennelli e colori che consum in tutta sua vita. 158

152

Vgl. Beverly Louise Brown [=B. L. Brown 2000], Reviews of exhibitions: Dosso Dossi. Court
Painter in Renaissance Ferrara, in: Renaissance Studies, 14 (2000), Nr. 2, S. 251-259, hier: S. 258.
153
Vgl. Andrea Rothe, Dawson W. Carr [=Rothe/ Carr], Poetry with Paint, in: New York 1998, S. 5564; Anna Coliva [=Coliva], Dossos Works in the Galleria Borghese: New Documentary,
Iconographical, and the Technical Information, in: New York 1998, S. 72-81; Ciammitti , S. 83-113.
154
Vgl. Teil C, 5. Triumph des Bacchus.
155
Giancarlo Fiorenza [=Fiorenza], Studies in Dosso Dossis Pictorial Language and Humanist
Culture in Ferrara under Duke Alfonso I. dEste, zugl. Diss. John Hopkins University, Baltimore,
Maryland, 2000.
156
Ballarin 2002 (I).
157
Vasari, Bd. V., S. 96.

33

Zur Ehrenrettung Dossos mutmat Lermolieff, da sich Vasari im Urteil von seinem
Freund Girolamo Genga beeinfluen lie, einem eiferschtigen Nebenbuhler Dossos
bei der Freskierung einiger Rume der Villa Imperiale bei Pesaro. 159

ber die Rechnungsbcher der Herzge Alfonso I. und Ercole II. sowie durch
rechtliche Urkunden konnten einige Daten ber Dossos Leben gesichert werden. 160
Dossos Vater, Niccol di Luteri, kam ursprnglich aus Trient und war ein
Gutsverwalter (ital. spenditore) von Herzog Ercole I. 161 Von seiner Mutter Jacopina
da Porto ist nur ihr Name bekannt. 162 In den Jahren des anzunehmenden
Geburtsdatums von Dosso um 1486 lebte Niccol in Tramuschio, das zu dem kleinen
Stadtstaat Mirandola gehrte und das sowohl an das Herzogtum Ferrara als auch an
die Grafschaft von Mantua grenzte. 163 Niccol besa Lndereien in Villa Dossi
districtus Mantuae vicariatus Quistelli. 164 Dossos Taufname war Giovanni
Francesco di Luteri und der Knstler wird in zeitgenssischen Dokumenten als
Messer Dosso, Joannem detto Dosso oder Joannes di Luteri gefhrt. 165 Der
Spitzname Dosso Dossi findet sich erst im 18. Jahrhundert in einem Fremdenfhrer
und bald darauf im Inventar der estensischen Galerie von 1797. 166 Aufgrund eines
Rechtsdokuments vom Juni des Jahres 1512, nach dem Dosso die damalige

158

Vasari-Milanesi, Bd. V., S. 97.

Ivan Lermolieff [=Lermolieff], Die Galerien Borghese und Doria Pamfili in Rom, in: Ivan
Lermolieff., Kunstgeschichliche Studien ber die italienische Malerei, Bd. 1, Leipzig 1890, S. 283.
Auf Vasaris Voreingeommenheit gegenber lombardischen Knstlern (in der Vita Correggios)
verweist Baruffaldi, S. 239; ebenso Georg Gronau [=Gronau 1911], Rezension: Walter Kurt
Zwanziger, Dosso Dossi, 1911, in: Monatshefte fr Kunstwissenschaften, IV. Jahrgang (1911), S.
189-190; hier: S. 190.
160
Zu den Dokumenten vgl. Dossos Monographien von Mendelsohn (1914), Mezzetti 1965a,
Gibbons (1968) und Ballarin 1994-95.
161
Vgl. Baruffaldi, S. 250f.; Franceschini 1995, S. 110-115; Carlo Giovannini [=Giovannini], Nuovi
documenti sul Dosso, in: Prospettiva, Bd. 68 (Oktober 1992), S. 57-60, hier: S. 57; Edmund Gardner
[=Gardnder], The Painters of the School of Ferrara, London 1911, hier: S. 145;, S. 16.
162
Baruffaldi, S. 250; Gibbons 1968, S. 24.
163
Franceschini 1998, S. 144.
164
Luigi Napoleone Cittadella [=Cittadella], I Due Dossi: Pittori ferraresi del sec. XVI. Memorie,
Ferrara 1870, hier: S. 10. Aus einem rechtlichen Dokument vom [Link] 1516: ...et ordinaverunt
magistrum Joannem dictum Doso filium ser Nicolaj de Villa Dossi districtus Mantuae Vicariatus
Quistelli. Cittadella S. 11-12. Zitiert aus Mendelsohn 1914, S. 8.
165
Puppi, S. 1; Gibbons, S. 25.
166
In dem Fhrer von Frizzi, Guida del Forestiere per la citt di Ferrara, Ferrara 1787, S. 40-41.
Zitiert aus Mendelsohn 1914, S. 8-9 und Anm. 36, S. 199. Noch im Inventar von 1743 wird der Maler
noch Dosso genannt. Gibbons vermutet, da der Name Dosso Dossi zuerst auf seinem Selbstportrait
in den Uffizien erschien (von P. A. Pazzi 1752-56; vgl. Gibbons 1968 S. 25, Fn. 10; vgl. A. Venturi,
Galleria Estense, S. 354 ff; Mendelsohn 1914, S. 8.
159

34

Volljhrigkeit von 25 Jahren erreicht haben mte, wird seine Geburt vor Juni 1487
datiert. 167
Im Juli 1513 wird Dosso erstmals in Ferrara dokumentiert. 168 ber Dossos Lehrzeit
sind keine Aufzeichnungen erhalten, die ihn einer bestimmten Werkstatt zuordnen
knnten. 169 Vasari vermutet als Lehrmeister den Ferrareser Maler Lorenzo di Costa
(um 1460-1535). 170 Doch dessen Stil steht in der Tradition des Ferrareser
Dreigestirns Cosm Tura (vor 1430-1495), Francesco del Cossa (um 1435/361477/78) und Ercole de Roberti (um 1450-1496), und ist geprgt von einer harten
Zeichnung, berreichem Detailaufwand und strengen Kompositionen, wie sie sich
kaum bei Dosso finden lassen. 171 Eher ist anzunehmen, da Dosso seine Lehrzeit in
Venedig verbrachte und dort Impulse von Giorgiones Kunst aufnahm. 172 Dossos
Maltechnik, die Farbe ohne Vorzeichnung auf die Leinwand aufzutragen, basiert auf
der besonderen Eigenart der venezianischen Malerei zur Hochrenaissance. 173

In Ferrara traf Dosso auf Knstler wie Fra Bartolommeo (1472-1517), Tizian (14771576), Michelangelo (1475-1564), Giulio Romano (um 1499-1546) und empfing dort
auch Anregungen aus Drucken der niederlndischen Kunst, Albrecht Drers (14711528) und Albrecht Altdorfers (um 1480-1538).
Dosso begleitete Alfonso I. auf Reisen und wurde von dem Herzog auch zu
Auftrgen entsandt. Vornehmlich bereiste Dosso Norditalien und besuchte in den
Jahren 1516-19 regelmig Venedig, Florenz und Mantua. 174
Dosso arbeitete nicht nur exklusiv fr den estensischen Hof, sondern nahm auch
auerhalb des Hofes Auftrge an. In Pesaro arbeitete er fr Francesco della Rovere
und fr Kardinal Bernardo Cles im Castello von Trient, fr die Dosso zwar Fresken,
167

Die Forschung einigt sich auf das Geburtsjahr 1486, weil nach damaliger Zeitrechnung das neue
Jahr im Mrz begann; vgl. Giovannini, S. 58.
168
Aus den herzglichen Rechnungsbchern geht hervor, da Dosso je nach Auftrag bezahlt wurde.
Dagegen bekam der Hofdichter Ariosto eine Form des festen Gehalts. Dennoch wurde nie an Dossos
Position als Hofknstler gezweifelt, da ihm bis zu seinem Lebensende eine Pension ausgezahlt wurde.
Gibbons, S. 16; Peter Humfrey [= Humfrey 1998a], The Life of Dosso Dossi, in: New York 1998, S. 4
-15, hier: S. 4-5.
169
Aufgrund von stilistischen hnlichkeiten nennt Mendelsohn als mglichen Lehrer Mazzolino,
einem Schler Lorenzo Costas. Mendelsohn verwirft Mazzelino aber sofort, da er ein Altersgenosse
von Dosso war; Mendelsohn, S. 29ff; vgl. Andrea De Marchi [Marchi], Sugli esordi veneti di Dosso
Dossi, in: Arte Veneta, XL (1986), S. 20-28.
170
Vasari, Bd. III, S. 140. Ebenso bernimmt Baruffaldi, I, S. 250-251.
171
Mendelsohn, S. 29, 34; Humfrey 1998a, S. 4.
172
Mendelsohn, S. 31; Gibbons 1968; S. 26; Marchi, S.23ff.; Humfrey 1998a, S. 4.
173
Lucco 1998a, S. 20.
174
Mendelsohn, S. 23; Carlo Volpe [=Volpe], Dosso: Segnalazioni e proposte per il suo primo
iternerario, in: Paragone XXV (Juli 1974), Nr. 293, S. 20-28, hier: S. 23.

35

aber keine Tafelbilder ausfhrte. 175 Zu den spteren Jahren in Dossos Knstlerleben
teilt Vasari mit:

Finalmente, divenuto Dosso gi vecchio, consum gli ultimi anni senza lavorare, essendo
insino allultimo della vita provisionato dal duca Alfonso I. 176

Ein recht frher Abgesang auf Dossos malerische Ttigkeit, der nach dem Tode von
Alfonso I. 1533 noch fr Ercole II. ttig war. 177 Aber richtig ist, da Dosso nach
seiner Rckkehr aus Trient seltener in den herzglichen Rechnungsbchern
verzeichnet ist und die Arbeitsteilung mit seinem Bruder Battista zunimmt. 178 Auf
seinen Bruder Battista und weitere estensische Hofknstler wie Garofalo und
Girolamo da Carpi wirkte Dossos Stil vorbildhaft, doch bereits in der zweiten Hlfte
des Jahrhunderts versiegte sein Einflu. 179
Die letzte dokumentierte Zahlung ging am 11. Juni 1541 an Dosso. 180 Ein Jahr
spter, im Sommer 1542, verstarb der Maler und hinterlie seine Frau Giacoma de
Ceccati di Castello und drei Tchter. 181

175

Burton Fredericksen [=Fredericksen], Collecting Dosso: The Trail of Dossos Paintings from the
Late Sixteenth Century Onward, in: Ciammitti/ Ostrow 1998, S. 370-397, hier: S. 370.
176
Vasari, Bd. V, S. 100.
177
Mendelsohn, S. 36.
178
Humfrey 1998a, S. 5.
179
Mendelsohn 1914, S. 188.
180
Adolfo Venturi [=A. Venturi], I due Dossi: Documenti - prima serie, in: Archivo storico dell arte,
Bd. 5 (1892), S. 440-443, hier: doc. 280, S. 440-441.
181
Gardner 1911, S. 166; Mendelsohn, S. 18.

36

II. Dossos allegorisch-mythologischen Bilder

Fr die Untersuchung werden sieben Leinwandgemlde aus Dossos Ttigkeit unter

Alfonso I. herangezogen. Dosso fhrte im gesamten Castello Vecchio und in
verschiedenen herzglichen Residenzen knstlerische Arbeiten aus, wo er sowohl
Zutritt zu allen reprsentativen, als auch zu privaten Rumen hatte.182 Heute befindet
sich keines der allegorisch-mythologischen Bilder noch an seinem angestammten
Platz. 183 Aufgrund der fehlenden Nachkommenschaft in der Dynastie der Este fiel
das Lehnherzogtum Ferrara 1598 an den Heiligen Stuhl zurck. 184
Ohne ber mgliche Hngungen zu spekulieren, wird in bereinstimmung mit der
Forschung vorausgesetzt, da die Bilder insbesondere fr Alfonso I. und Mitgliedern
der Dynastie der Este konzipiert und ausgefhrt worden sind. 185 Kein Dokument gibt
Aufschlu darber, wer fr die Wahl der Themen verantwortlich war. Einzig
berliefert ist, da der Humanist Mario Equicola am Programm des Camerino
dAlabastro des Herzogs mitwirkte. 186 Mit hoher Wahrscheinlichkeit stammen die
Ratgeber fr Dossos Bildfindungen ebenso aus hfischen Kreisen, wenn nicht sogar
Alfonso I. selbst als Ideengeber fungiert hat. 187 In den ikonographischen
Bildanalysen finden die mglichen literarischen Quellen, die jeweiligen Motive und
der kata kairos, der fruchtbarste Moment der Handlung, besondere
Bercksichtigung. Wo werden die Akzente einer Malerei gesetzt, die aus der
182

Bayer 1998, S. 31.

Viele estensische Residenzen sind spter zerstrt worden; vgl. Bayer 1998, S. 43ff.
184
Papst Clement VIII. lie umgehend einige der besten Bilder beschlagnahmen. Cesare dEste und
andere Familienmitglieder retteten mindestens fnfzig Bilder von Dosso nach Manuta, wo sie ihren
Hof neu grndeten. Fredericksen, S. 370-371. Viele Palste fielen dem Erdbeben von 1570 und
spteren Zerstrungen zum Opfer. Bayer 1998, S. 43ff.
185
Fredericksen, S. 370. Etliche Dokumente belegen die Auftragszahlungen, die an Dosso gingen;
vgl. die Publikationen von A. Venturi, Mezzetti 1965a, Gibbons (1968) und Ballarin 1994-95.
186
Vgl. Kapitel Aus einem Brief von Mario Equicola an die Herzgin Isabella d Este vom 9. Oktober
1511:Al S.r. Duca piace che rest qui octo d: la causa la pictura di una camera nella quale vanno
sei favole overo historie. Gi le ho trovato et datele in scritto. Vgl. Alessandro Luzier, Rodolfo
Renier [=Luzier/ Renier], La coltura e le relazioni letterarie di Isabella dEste Gonzaga, in: Giornale
Storico della Letteratura Italiana, Bd. 33 (1899), S. 1-62; 34 (1899), S. 1-97; Paul Holberton
[=Holberton 1987], The choice of texts for the camerino pictures, in: Bacchanals by Titian and
Rubens, Papers given at a Symposium in the Nationalmuseum, Stockholm 18-19. Mrz 1987, hrsg.
von Grel-Cavelli Bjrkmann, (=Nationalmusei Skriftserie, N.S. 10), Stockholm 1987, S. 57-66;
Andreas Emmerling Skala [=Emmerling-Skala], Bacchus in der Renaissance, 2 Bde., (=Studien zur
Kunstgeschichte Bd. 83), Hildesheim 1994, S. 638-639; Keith Christiansen [=Christiansen], Dosso
Dossos Frieze for Alfonso I. dEstes Camerino, in: Apollo, 151 (Jan. 2000), S. 36-45; hier: S. 36;
Bayer 1998, S. 31-43.
187
Bayer, S. 45. Zum Herzog als Ideengeber zum Camerino vgl. Georg Gronau [=Gronau 1928],
Alfonso I. dEste und Tizian, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlung des Allerhchsten
Kaiserhauses (Neue Folge), Bd. 2 (1928), S. 233-246, hier: S. 234.
183

37

sehnenden Wollust der Hfe nach gesteigertem Genu geboren wird? 188 Welche
Bildlsungen transportierten die gewnschten Erinnerungen an die Antike? Und
welche Kriterien knnen fr die Bilder als Bestandteil der Ferrareser
Unterhaltungskultur formuliert werden?

1. Circe und ihre Liebhaber (1511-12)

Um 1511-12 entstand eines der frhesten Werke Dossos: Circe und ihre Liebhaber
(Abb. 1). 189 Eine junge Frau sitzt, umgeben von allerlei Tieren, auf einer Lichtung
vor einem Wald. Ihr goldenes Haar ist blumenbekrnzt und ihr nackter Krper ist nur
mit einem grnen Stoff angetan, der das linke Bein verhllt. In ihren Armen sttzt sie
eine groe Steintafel. Darauf ist eine Schrift eingraviert, die sie mit ihrer rechten
Hand berhrt. Ihr Blick ist eher nach innen gerichtet. Vor ihren Fen liegt ein
aufgeschlagenes Buch, dessen lesbare Seite eine kreisrunde Notenschrift zeigt. In
den Bumen hinter der Frau sitzen eine Eule und ein Gerfalke, aus dem Dickicht tritt
ein junger Hirsch, ein Reh steht an ihrer rechten Seite, zwei Hunde zu ihrer linken.
An dem Ufer des Gewssers im Bildvordergrund blickt ein Lffelreiher scheinbar
verwundert auf sein Spiegelbild auf der Wasseroberflche. 190

Frhe Deutungen vermuteten die Zauberin Circe, die in Homers Odyssee Menschen
in Tiere verwandelt hat. 191 Jedoch fehlt Circes magisches Instrument, der
Zauberstab, und Homer zhlt andere Tiere auf, als Dosso sie wiedergibt. 192
Mendelsohn schlgt die bse Zauberin Alcina vor, ein Motiv aus Ariostos Orlando
Furioso des VI. und VII. Gesangs. 193 Da der Ritterroman unbestimmt von Bumen,
188

Mendelsohn 1914, S. 184.

Circe und ihre Liebhaber, l auf Leinwand, 100,8 x 136,1 cm, National Gallery of Art,
Washington D.C., Samuel H. Kress Collection. Das Bild wurde ab 1627 in der Sammlung des Herzog
Vinzenz Gonzaga inventarisiert (Inv. Nr. 253) und von dort ging es in die Sammlung Karls I. von
England (1639 Nonesuch House und London, Inv. Nr. 20). Zwischen 1649-51 erwarb es William
Latham. Spter liess es William Graham (1817-1885) bei Christies in London versteigern (10. April
1886, Inv. Nr. 417). Vom 1886-1927 war es im Besitz von Robert und Evelyn Benson. ber die
Duveen Brothers (London und New York 1927-1942) gelangte Circe zu Samuel H. Kress (New York
1943) und der National Gallery of Art, Washington D.C. Zitiert aus Ballarin, S. 348 und New York
1998, S. 89-90.
190
Eine Untersuchung ergab, da Dosso noch einen Lwen und einen weiteren Hirsch in die
Komposition integrierte, spter jedoch selbst bermalte. Vgl. Kat. New York 1998, S. 89.
191
Mendelsohn, S. 64.
192
Bei Homer sind es Bergwlfe und Lwen (Odyssee, X, 212ff) und die in Schweine verwandelten
Gefhrten Odysseus (X, 237ff.). Mendelsohn verglich erfolglos Vergils Beschreibung, die ebenfalls
nicht auf das Gemlde zutrifft (Vergil, Aeneis, VII, 10ff.). Mendelsohn, S. 64.
189

38

Tiere und Quellen spricht, in welche die Zauberin ihre Liebhaber verwandelte, ist es
Dosso freigestellt, eine eigene Tierwelt zu erfinden. 194 Die Schrifttafeln und das
aufgeschlagene Buch mit den mystischen, geometrischen Figuren verweisen auf die
Zauberkraft Alcinas. 195

Dagegen kehrt Hughes zu den frhen Deutungen zurck und deutet die Circe und
ihre Liebhaber moralisch-allegorisch innerhalb der italienischen Circe-Rezeption 196 :
die Zauberin Circe verfhre die Mnner dazu vom tugendhaften Pfad abzuweichen,
und lasse sie zu vernunftslosen Tieren werden. 197

An der Nacktheit der Zauberin stt sich Gibbons, die er mit der Person der Alcina
fr unvereinbar hlt und ordnet Dossos Werk ebenfalls in die Circe-Tradition ein. 198
Auerdem, so Gibbons, umgben die Zauberin nur Tiere und keine Quellen, Steine
oder Pflanzen, in die Alcina ihre Liebhaber auch verwandelte. 199
Calvesi schlgt als Bildthema die Nymphe Canens vor, die mit ihrem
unwiderstehlichen Gesang Tiere anlockte. 200 Doch Humfrey widerlegt Calvesis
Deutung aufgrund der magischen Sprche auf der Tafel und in dem Buch ab. 201

193

Mit der Deutung folgt Mendelsohn den Spuren Schlossers, der zuvor das Epos als Quelle fr
Dossos Melissa entdeckte; vgl. Julius v. Schlosser [=Schlosser 1900], Jupiter und die Tugend. Ein
Gemlde des Dosso Dossi, in: Jahrbuch der kniglich- preuischen Kunstsammlungen, Bd. 21, Berlin
1900, S. 262-270, hier: S. 268-269; Mendelsohn, S. 64.
194
Mendelsohn, S. 64.
195
Mendelsohn, S. 65.
196
Zwischen 1474 und 1497 wurden insgesamt 16 Ausgaben der bersetzungen der smtlichen
Werke Homers verlegt. Ab 1488 fanden die Ilias und die Odyssee auch im griechischen Original
Verbreitung. Zur Homer-Rezeption vgl. Edgar Wind, Mantegnas Parnassus. A Reply to Some Recent
Reflections, in: Art Bulletin, 31 (1949), S: 224-231.
197
Merrit Y. Hughes [=Hughes], Spencers Acrasia and the Circe of the Renaissance, in: Journal of
the History of Ideas, Bd. 4 (Oktober 1943), S. 381-399, hier: S. 388-389, 399.
198
Gibbons, S. 215 (Kat. 80).
199
Ariosto-Gries, VI. Gesang.; Gibbons, S. 215.
200
Zur Nymphe Canens vgl. Ovid, Metamorphosen XIV, 335ff. Maurizio Calvesi [=Calvsesi 1969b],
Review of Gibbons 1968, in: Storia dellarte, 1-2 (Januar- Juni 1969), S. 168-174, hier: S. 170.
201
Peter Humfrey [Humfrey 1998b], Circe, in: New York 1998, S. 90. Allerdings sind die magische
Sprche auf der Tafel nicht zu entziffern. Aber dafr eine kreisrunde Notenschrift im
aufgeschlagenen Buch, die sich hnlich in einem anderen Werk Dossos befindet. In der Allegorie der
Musik (um 1522) sttzt sich die weibliche Figur in der Mitte auf eine Steintafel, auf der sechs
Notenlinien in konzentrischen Kreisen graviert sind. Zur Bedeutung der Kreisnotation in der
Renaissance vgl. Frings 1998, S.192-193. In der Allegorie der Musik deutet Frings die auf die
Notentafel sttzende, weibliche Figur als Harmonia. Frings 1998, S. 192. Somit wird Calvesis
Vorschlag der Nymphe Canens zumindest nicht durch Humfreys Argumente entkrftigt.

39

Unverbindlich schlgt Humfrey fr die Entrtselung der Ikonographie folgendes vor:

In any case, it is probably a mistake to regard the picture as a literal illustration of a

particular text; rather, it may be seen as a personal interpretation of the Circe legend in which
the painter, no less than poets, was to draw free on a range of different sources and to
introduce variations of his own. 202

Hier werden wesentliche Merkmale ber Dossos allegorisch-mythologischer Malerei

behauptet: Dossos Malerei sei keine an den Wortlaut angelehnte Illustration eines
bestimmten Textes. Eher erfinde Dosso eine persnliche Interpretation der Handlung
und nehme vergleichbar der Arbeit eines Dichters Anregungen aus unterschiedlichen
Quellen auf und synthetisiere ein Bild daraus.

Fr die Circe und ihre Liebhaber schlufolgert Humfrey, Dosso habe sich aus
verschiedenen literarischen Quellen wie dem Orlando Innamorato (begonnen 1472)
von Boiardo (um 1440-1494) und Ariostos Orlando Furioso inspirieren lassen, um
seine eigene Bilderzhlung der Circe vorzustellen. 203 Fr die Zauberin Circe spreche
zudem ihre Prominenz in philosophischen und moralischen Abhandlungen in der
Renaissance. 204

In den Deutungen der Figur der Zauberin bleibt eine starke Ambivalenz erhalten.
Einige Meinungen folgen der traditionellen Interpretation als Circe, da die
markanteste Handlung ihrer Zauberkraft - die Verwandlung von Menschen in Tiere von Dosso wiedergegeben sei. Es gibt aber keinen weiteren bildlichen Hinweis, der
auf das Motiv aus der Odyssee schlieen lassen knnte. Dagegen spricht fr die
Zauberin Alcina als Bildmotiv der frhe Ruhm, den Ariostos Orlando Furioso am
Ferrareser Hof geno. Auch die Wahl des Schauplatzes, eine Uferbschung vor
einem dunklen Wald, entspricht eher der lndlichen Umgebung des damaligen
Herzogtums als einer antikischen Szenerie.

202

Humfrey 1998b, S. 90.

Humfrey 1998b, S. 90.
204
Dazu zhlten Schriften von Christoforo Landino, Pico della Mirandola und Erasmus. Humfrey
1998b, S. 90.
203

40

Im Gegensatz zu Circe, die einen Zauberstab zur Verwandlung von Mensch in Tier
einsetzt, 205 gengt Alcina das bloe Wort, um ihre Magie anzuwenden. 206 Die
groe Schrifttafel und das geffnete Buch knnten ihr die Zaubersprche enthllen.

Zur Nacktheit, die Gibbons fr unvereinbar mit Alcina hlt, ist anzumerken, da der
Ritter Astolfo die Magierin gerade wegen ihres verfhrerischen ueren rhmt. 207
Im VII. Gesang (9-15) wird Ariosto nicht mde, den Liebreiz der Zauberin zu
preisen:

Was kunsterfahrne Maler je erfunden,

Reicht an die Schnheit ihrer Bildung nicht.
Die blonden Haare, lang und aufgewunden,
Besiegen selbst des Goldes glnzend Licht.
Mit Rosen haben Lilien sich verbunden
Und berstreun ihr zartes Angesicht.
(...) 208

Und Ariosto fhrt in seiner Beschreibung fort:

Der Hals ist Schnee, und Milch die Brust; vollkommen

Gerndet jener, diese voll und breit.
Ein pfelpaar, dem Elfenbein entnommen,
Wallt auf und ab, wie bei der Lfte Streit
Am Uferrand die Wellen gehn und kommen.
Vom Andern gb auch Argus nicht Beschreibung;
Doch schliet man wohl, es msse das Versteckte
Auch hnlich sein, was sich dem Aug entdeckte. 209

Was anderen Malern bisher nicht gelang, knnte durchaus einen Anreiz fr Dosso
geboten haben. Zudem knnte das erotische Motiv durchaus dem genealogischen
Interesse der Frstenfamilie entsprungen sein. Schlielich erlag Ruggiero, der
Stammvater des Hauses Este, trotz seiner Liebe zu Angelica den Reizen der Zauberin

205

Im Gemlde Orpheus, Circe, Pan und Nymphe (Abb. 2) [um 1515, l auf Leinwand, Washington,
National Gallery] zeigt Giovanni Bellini die Magierin Circe mit einem langen Zauberstab.
206
Ariosto-Gries, Bd. 1, VI. Gesang, 38.
207
Ariosto-Gries, Bd. 1, VI. Gesang, 46.
208
Ariosto-Gries, Bd. 1, VII. Gesang, 11.
209
Ariosto-Gries, Bd. 1, VII. Gesang, 14.

41

Alcina. 210 Und fr den kundigen Betrachter verbirgt sich in der becircenden
Schnheit Alcinas ihr grtes Geheimnis, denn nur ihre Zauberei vermag den Schein
ihrer Jugend zu wahren. 211

2. Melissa (1515-16)
Die Melissa (frher Circe, Abb. 3) in der Galleria Borghese gilt als ein Hauptwerk
Dossos. 212 Die sitzende Magierin im Bildzentrum ist prachtvoll gewandet. Mit der
rechten Hand sttzt sie eine Schrifttafel auf ihrem Scho ab, in der linken Hand hlt
sie eine ziselierte Fackel ber ein brennendes Kohlenbecken auf dem Boden. Auf
dem Untergrund ist ein Kreis mit drei unleserlichen Inschriften eingezeichnet. Neben
ihr schaut ein Alpenhund hinter einem Brustharnisch hervor. Auf der Rstung hockt
eine Taube. Ein Kken findet in dem grnen Innenfutter der Robe der Magierin
Schutz. Die Magierin blickt schrg nach rechts oben. In der linken oberen Bildecke
wachsen kleine Menschen in Bastrckchen aus Stmmen von efeuumwundenen
Bumen. Vom Hintergrund bleibt die Zauberin durch eine Bschung abgetrennt.
Dahinter treffen sich auf einer Lichtung drei Mnner, teils in Rstung, teils in reiche
Gewnder gekleidet. Am Horizont verschachteln sich Trme und Gebude zu einer
Stadtansicht.

1790 wird das Bild als la Maga Circe in der Sammlung Borghese am Campo
Marzio inventarisiert. 213 Zuvor blieb die Frau auf dem Gemlde schlicht eine
Magierin. 214

210

Vgl. Rudolf Baehr [=Baehr], Ariosts Alcina und Olimpia. Zu Charakter und fortune eines
literarischen Stereotyps, in: Das Epos in der Romania. Festschrift fr Dieter Kremers zum 65.
Geburtstag, hrsg. von Susanne Knaller und Edith Mara, Tbingen 1986, S. 13-28, hier: S. 14.
211
Aufgrund ihres hohen Alters gleicht ihr wahres ueres einem garstigen Weibsbild, beraus
abscheulich, wie keins die Erde trug. Ariosto-Gries, Bd. 1, VII. Gesang, 72. Auch sollte die Vorliebe
beachtet werden mit der erotische Themen durch nackte mythologische Figuren dargestellt wurden;
vgl. Tilman Seeba [=Seeba], Giorgione und Tiziansfantasie mit Musik, in: Imago Musicae, 19992000, I, S. 25-60, hier: S. 44.
212
Melissa, l auf Leinwand, 176 x 174 cm, Rom, Galleria Borghese (Inv. Nr. 217). Seit 1650 in der
Villa Borghese in Rom, 1693 im Inventar (Inv. Nr. 451) von Giovanni Battista Borghese (1639-1717).
Anschlieend in die Quadreria Borghese nel Palazzo a Campo Marzio, Roma (um 1790, Inv. Nr. 16,
Raum 9). Zitiert aus Ballarin, S. 312.
213
Aldo de Rinaldis [=Rinaldis], Documenti inediti per la storia della R. Galleria Borghese in Roma,
III: Un catalogo della quadreria Borghese nel palazzo a Campo Marzio redatto nel 1760, in: Archiva,
4 (1937), S. 218-232, hier: S. 230 (Raum IX, Inv. Nr. 16). Zitiert aus Peter Humfrey [=Humfrey
1998c], Melissa, in: New York 1998, S. 114-118, hier: S. 114.
214
Una Maga che st facendo incantesimi, de i Dossi bei Jacomo Manilli, Villa Borghese fuori di
Porta Pinciana, Roma 1650 , S. 82; und Un quadro grande in tela con una Donna che rappresenta

42

Die ltere Deutung als die Zauberin Circe bleibt auch in Teilen der neueren
Forschung erhalten. 215 Als Argument diente abermals, da Circe als verfhrerische
Bedrohung des mnnlichen Verstands ein reizvolles Thema war. 216

Burckhardt knpft als erster die ikonographische Verbindung zum Orlando Furioso,
ohne ein bestimmtes, vorbildhaftes Motiv des Heldengedichts zu benennen. 217
Ein Jahrzehnt spter konkretisiert Schlosser die Ahnung Burckhardts und erkennt die
gute Zauberin Melissa, die Beschtzerin Ruggieros und Bradamantes, aus dem
Orlando Furioso. 218 Schlossers Deutung folgt seither die Mehrheit der Forschung. 219

Eine bemerkenswerte Entdeckung brachten die Rntgenaufnahmen zu Tage, welche

Schlossers Deutung bekrftigen konnten. Anstelle der leeren Rstung erschien in
einer bermalten Komposition ein aufrecht stehender Ritter (Abb. 4). 220
Der Ritter sttzte sich auf eine Lanze und stand mit der Magierin im Blickkontakt.221
Der Sage nach verwandelte die bse Zauberin Alcina den Ritter Astolfo in eine
Myrte; wie sie auch weitere christliche Ritter und Sarazenen in die Gestalt von
Tieren, Felsen und Quellen verwnschte. 222 Doch die gute Fee Melissa bricht den
bsen Zauber:

Sie [Alcina] lt im Schlo nicht eine Wache stehen,

Melissa nur, die auf der Lauer stand
Und retten wollt aus diesem Reich der Wehen
Das arme Volk, ins Elend hier verbannt
Erhielt Bequemlichkeit herumzugehen
Durchsuchen nach Belieben, was sie fand,

Maga con una torcia che accende al foco con un Cane e altre figure a sedere del No. 323 cornice
dorata del Dossi di Ferrara im Inventar (1693) von Giovanni Battista Borghese; vgl. Della Pergola
1964-65, III, S. 203, 213. Zitiert aus Ballarin 1994-95, S. 312.
215
Vgl. Berenson 1932, S. 175; Hughes 1943, S. 388-399, Mezzetti 1965a, S. 24-25; Calvesi 1969b,
S. 171.
216
Humfrey 1998c, S. 115.
217
Burckhardt empfindet das Bild als lebendig gewordene Zaubernovelle mit Gestalten Ariostos.
Burckhardt 1869, S. 299. Lermolieff folgt der Einschtzung: Sieht dieses phantastische, geistvolle
Bild nicht wie eine in Farbe gesetzte Ariostische Dichtung aus? Fr die Themenwahl des Bildes zieht
Lermolieff das Erscheinen des Orlando Furioso in Betracht. Ivan Lermolieff, S. 277.
218
Schlosser 1900, S. 268-269.
219
Vgl. Mendelsohn 1914, S. 67-69; Dreyer 1964-65, S. 364-365; Gibbons 1968, S. 121-122, 198200; Ballarin 1994-95, S. 69-70; Humfrey 1998c.
220
Coliva, S. 72-80. Zu den Rstungen am Ferrareser Hof vgl. Mario Scalini, Appunti per lo studio
delle armerie estense, in: Mailand 2004 (I), S. 189-195.
221
Coliva, S. 76.
222
Ariosto-Gries, Bd. 1, VI. Gesang, 32.

43

hob Zaubersiegel ab, verbrannte Bilder,

Zerstrte Knoten, Kreis und Rautenschilder.

Dann eilte sie hinaus und gab den alten Liebhabern

die in Meng auf freier Flur
Als Tier, Baum, Fels und Quelle sich gestalten,
Im Augenblick die vorige Natur.
(...). 223

Auffllig ist, da Ariostos Gesang in der Forschung stets ohne die erste Zeile oder
noch strker fragmentiert als Quelle fr Dossos Melissa zitiert wird. 224 Dadurch wird
einmtig bergangen, da sich die Zauberin zum Zeitpunkt der magischen
Handlungen in Alcinas Schlo befand und nicht wie bei Dosso in freier Natur. 225

Anschlieend hilft Melissa noch Astolfo, dessen verlorene Waffen

wiederzuerlangen, zu denen eine unbesiegbare goldene Lanze gehrt.226 Die Lanze,
auf die sich der Ritter in der frheren Version in Dossos Gemlde sttzt, knnte
daher ein Attribut aus dem Heldengedichts Ariostos sein. Ikonographisch ist das
Motiv des stehenden Ritters, der sich auf seine Lanze sttzt, aus Giorgiones Oeuvre
bekannt und kehrt unter seinen Nachfolgern hufig wieder. 227
ber die Schriftzeichen am Boden spekuliert Gibbons, da Dosso die Inschriften mit
Absicht unleserlich gestaltet hat, um Assoziationen an die Kabbala zu wecken. 228
Aber bereits Mendelsohn konstatierte, da die Zauberzeichen eine Restaurierung
erlitten, bei der die alten bermalt und neue eingesetzt wurden. 229

Humfrey stuft weiterhin die Identifikation der Melissa als unbewiesene Annahme
ein und zieht es vor, eine anonyme Magierin zu sehen, die Dossos poetischer

223

Ariosto-Gries, Bd. 1, VIII. Gesang, 14-15.

Ausgehend von Schlosser (1900, S. 268-269), fortgesetzt von Mendelsohn (1914, S. 67) und
seitdem in der Forschung bernommen.
225
Nach der Vorstellung der brigen Interpretationen wird dieser Punkt nochmals aufgegriffen.
226
Ariosto-Gries, Bd. 1, VIII. Gesang, 17-18.
227
Gabriele Helke [=Helke], Giorgione als Maler des Paragone, in: Jahrbuch des kunsthistorischen
Museums in Wien, Bd. 1 (1999), S. 11-80; hier: S. 65.
228
Gibbons 1968, S. 198.
229
Mendelsohn, S. 67. Gibbons ist auch entgegenzuhalten, da in der Ferrareser Maltradition bereits
im 15. Jahrhundert hebrische Worte des Alten Testaments lesbar auf Bildern dargestellt wurdenz.B. bei Cosme Tur, Thronende Madonna, (Roverella Altar), London, National Gallerie; siehe Abb.
15 bei Conradi. Und Dosso durchaus auf schriftliche Details achtete, wie bei den Noten in der
Allegorie der Musik (Kapitel II, 3, Abb. 6) sichtbar wird.
224

44

Vorstellungskraft entsprungen sei. 230 Dadurch impliziert Humfrey, Dossos Malerei

weise poetische Qualitten auf, die den Maler unabhngig von literarischen Vorlagen
seine Bildmotive erfinden lassen.
Aufgrund der entlarvenden Rntgenaufnahme, die den verwandelten Ritter
entzaubert, folgt die vorliegende Untersuchung der Deutung Schlossers.
Dosso zeigt den Moment kurz vor der Rckverwandlung des Ritters, wie die
magische Handlung der guten Fee neben der leeren Rstung andeutet. Dossos
Entschlu den Ritter Astolfo auszulassen und die Bilderzhlung auf das Zauberritual
zu reduzieren, lt den Betrachter nach der Wirkung des Zaubers suchen. Indem er
zwei zeitlich und rtlich getrennte Motive - das Verbrennen von Zauberutensilien im
Schlo und die bevorstehende Erlsung Alcinas verflossener Liebhaber in freier
Natur - szenisch vereinigt, verdichtet Dosso die Bilderzhlung. Ein Detail, das bisher
keine Beachtung fand, ist das Buch, das unter dem Gewand sichtbar wird (Abb. 5).
Dabei weissagt Melissa der Bradamante aus einem Buch ihre ruhmreichen
Nachkommen der zuknftigen Este-Dynastie. 231 Mit dem Buch knnte Dosso auf die
Enkomiastik im Orlando Furioso verweisen. 232

3. Allegorie der Musik (1522)

a. Trinitas in unum
Die Allegorie der Musik (Abb. 6) ist in den letzten Jahren durch das wachsende
Interesse an der Musikikonographie mannigfaltig gedeutet worden. 233 Das beinahe
quadratische Bild zeigt drei Figuren vor einem tiefblauen Hintergrund. Links auen
230

It would be safest of all to call the figure an anonymous enchantress, inspired by the fabulous
world conjured up by Ariosto but ultimately emanating from Dossos own, scarcely less poetic
imagination. Humfrey 1998c, S. 116.
231
Ariosto-Gries,Bd. 1, VI. Gesang, 1-62.
232
Mglicherweise waren ehemals geometrische Zeichen auf der Tafel, die zu astronomischen
Berechnungen und zur Weissagung dienten - vergleichbar zum Blatt in der Hand des ltesten Mannes
in Giorgiones Drei Philosophen; vgl. Mino Gabriele, Die drei Philosophen, die Weisen aus dem
Morgenland und das Nokturlabium, S. 79-83, in: Wien 2004; zu den in Venedig verbreiteten
astronomischen Schriften von Giovanni Sacrabosco (Sphera mundi, 1472), Regionmontanus
(Egyptoma in Almagestum Ptolomei, 1496) und Giovan Battista Abioso (Dialogis in Astrologicae
defensionem) vgl. Augusto Gentili, Der Fries von Castelfranco: die groe Konjunktion von 1502/04
und der Niedergang der Knste, in: Wien 2004, S. 125-131.
233
Allegorie der Musik, um 1522, l auf Leinwand, 162 x 170 cm, Florenz, Museo della Fondazione
Horne. Im Inventar von Kardinal Scipione Borghese um 1633 (Inv. 40); um 1650 in der Villa
Borghese; 1693 im Inventar von Giovanni Battista Borghese (Inv. Nr. 418); ab 1913 im Besitz von
Herbert Horne. Zitiert aus Peter Humfrey [=Humfrey 1998d], Allegory of Music, in: New York 1998,
hier: S. 154.

45

schlgt ein Schmied mit einem Hammer auf einen Ambo. Am Hammerkopf ist eine
rmische Zahl eingraviert und auf dem Ambo liegen vereinzelte Noten. Segelartig
blht sich der rote Lendenschurz des Schmieds in die Hhe und bedeckt die
Nacktheit des Mannes nur am Geschlecht. Sein Blick trifft einen fackeltragenden
Genius, dessen Unterleib in einem Wolkenbausch verschwindet. In der Mitte des
Bildes sitzt eine Frau mit entbltem Oberkrper, ein grnes, goldverbrmtes Tuch
um die Hfte gelegt. Ihren linken Arm sttzt sie auf eine im Boden versunkene
Steintafel, auf der ein Kanon in Mensuralnotation kreisfrmig eingraviert ist. 234
Gnzlich unbekleidet steht eine Frau mit dem Rcken zum Betrachter. Reich
verzierte Bnder schmcken ihr Haar. Ihre rechte Hand ruht auf einer weiteren
Steintafel auf der eine Notenkomposition als Dreieck angeordnet ist. Darber ist die
Inschrift: Trinitas in un[um]. 235 Am Boden liegt eine Lira da braccio zu Fen der
Frau in der Mitte. Zwei weitere Hmmer liegen unterhalb des Ambo und in der
ueren linken Bildecke.
Die frheste Identifikation des Themas lautete:

Un quadro di Vulcano quando batte con doi altre figure, et un putto cornice negra tocca
doro, alto 6 largo 6, Dossi. 236

Manilli folgt der Deutung des Vulkan in seiner Beschreibung der Villa Borghese:

Il grande [quadro] sopra il Claviorgano, di Vulcano, e Venere nella fucina, figurato per
linvenzione della musica... di Dossi. 237

Gamba weicht als erster von der Identifizierung des Schmieds als Vulkan ab und
entdeckt in Dossos Bild den alttestamentarischen Tubalkain, den Ahn aller Erz- und
Eisenschmiede (Genesis 4: 22) und zugleich den Erfinder der Musik. 238
Parigi schliet sich Gambas Identifizierung an, aber vermutet in den rmischen
Ziffern auf den Hmmern den Verweis auf die Musiklehre des Pythagoras. 239

234

Groos, S. 102.
Frings 1997, S. 160.
236
Aus dem Inventar von 1633 der Galleria Borghese. Zitiert aus Humfrey 1998d, S. 157.
237
Manilli, S. 102. Zitiert aus Humfrey 1998d, S. 155, 157 (Anm. 2).
238
Carlo Gamba [=Gamba], Il palazzo e la raccolta Horne a Firenze, in: Dedalo, Bd. 1 (1920), S.
162-185, hier: S. 181.
239
Nach einer Legende von Nikolas von Gersos kam Pythagoras beim Spazierengehen an einer
Schmiede vorbei und vernahm das Hmmern des Ambo. Pythagoras erkannte die Intervalle
Diapason (Oktave; 6:12), Diapente (Quinte; 6:9) und Diatessaron (Quarte 6:8) und lief in die
235

46

Fr ihn personifizierten die beiden Frauen die Schnheit der Musik. 240 Da das
Saiteninstrument achtlos am Boden liegt, whrend auf den marmornen Tafeln vokale
Kompositionen verewigt wurden, ist nach Parigi die Vorrangstellung der
Komposition gegenber dem Instrumentenspiel dargestellt. 241
Fr Mirimonde personifizieren die beiden Frauen die sakrale und die profane
Musik. 242
Mezzetti deckt auf, da Dosso die stehende Frau nach einer antiken Statue einer sich
entkleidenden Venus (Abb. 7) schuf. 243 In der folgenden Untersuchung werden
weitere antike Skulpturen fr Dossos Kompositionen vorgestellt.
Gibbons bernimmt die Identifizierung des Schmieds als Tubalkain und ordnet ihm
seine Mutter und Schwester zu: Zilla und Nama. 244 Doch parallel erkennt Gibbons
die Verschmelzung dieser biblischen Darstellung mit Antikenzitaten in Dossos Bild:
den Genius - a refugee from the hellenistic world- und der nach antikem Vorbild
geformte Akt. 245 Am Ende bleibt Gibbons unentschlossen zwischen Tubalkain mit
biblischen Angehrigen oder Vulkan geeint mit der himmlischen und irdischen
Venus. 246
Sptere Interpretationen zogen die musiktheoretische Bedeutung der Details in
Betracht. Dabei deckte Slim auf, da die kreisrunde Notenschrift einen schlichten
Kanon fr mindestens fnf Stimmen wiedergab und setzt dessen Entstehung auf die
Schmiede. Dort bemerkte Pythagoras, da die Differenz des Klanges in den verschiedenen Gewichten
der Hmmer begrndet war, die sich zueinander wie die Zahlen 6, 8, 9 und 12 verhielten. Die
rmischen Ziffern auf den Hmmern sind XII (Hammer am Boden) und VIII (Hammer unterhalb des
Ambo), aus denen die oben genannten musikalischen Intervalle gebildet werden knnen. Auf dem
dritten Hammer ist nur noch die I lesbar. Wahrscheinlich war die Proportionszahl VI oder IX
aufgemalt. Pythagoras experimentierte anschlieend zu Hause mit gespannten Saiten und deren
Tonhhen, um die entsprechenden Zahlenverhltnisse festzulegen. Die Legende von Nikomachos von
Gerasa wurde aus Frings (1997) bernommen. Dort ist der Text auch in der lateinischen Fassung
abgedruckt; vgl. Frings 1997, S. 162 (mit Literaturhinweisen). Die Anekdote des Pythagoras fand in
der Renaissance durch Boethius Verbreitung; vgl. Calvin M. Bower (Hrsg.), Anicius Manlius
Severinus Bothius, De Instituzione Musica I, New Haven 1989, S. 17-20; Luigi Parigi [=Parigi], L
allegoria della musica di Dosso Dossi al Museo Horne, in: Rivista darte, 22 (1940), S. 272-278.
240
Parigi, S. 276-278.
241
Parigi, S. 276-278.
242
Albert Pomme de Mirimonde [=Mirimonde], Les Concerts des Muses chez les Matres du Nord, in:
Gazette des Beaux-Arts, 1968, S. 295-324, hier S. 306-307.
243
Mezzetti verweist auf eine Abbildung im Skizzenbuch des Marten van Heermskercks; vgl. C.
Hlsen und H. Egger, Die rmischen Skizzenbcher von Marten van Heemskerck, Berlin 1913-16,
hier: Fig. 26. Mezzetti 1965, S. 26, 85. Die Statue der Knidischen Venus (rmische Kopie nach dem
griechischen Original des 4. Jahrhundert v. Chr., Marmor,Vatikan, Musei Vaticani) war unter den
Knstlern der Renaissance bekannt und wurde vielfach rezipiert.
244
Gibbons 1968. Frings (1997) vermit zu Recht bei dieser Deutung die ikonographischen Belege
und zweifelt, da weibliche Gestalten aus dem Alten Testament nackt dargestellt wurden, sofern sie
keinen thematischen Anla dazu aufwiesen wie z.B. Batheseba, Susanna oder die Lottchter. Frings
1997, S. 161.
245
Gibbons, S. 96.

47

Jahre von 1522-1534 an. 247 Doch selbst die Kenntnis des Kanons konnte bisher keine
Lsung herbeifhren. 248 Slim setzt wie Parigi seine Deutung bei den Tafeln und der
Lira da braccio an: das Gemlde sei eine Allegorie auf die komponierte Musik versinnbildlicht durch die Notenschriften auf den steinernen Tafeln - im Verhltnis
zur Improvisation, deren fhrendes Instrument die Lira da braccio war. 249 Als
Protagonisten bevorzugt Slim ebenfalls den biblischen Ahn der Musik, Tubalkain. 250

Die dreieckigen Notenlinien auf der Tafel am rechten Bildrand entstammen dem
Kanon Agnus Dei II aus der Missa lHomme arm super voces musicales (nach
1485, gedruckt um 1502) von Josquin des Prz (um 1450-1521), obgleich die
dreieckige Form nicht in den bekannten Publikationen verbreitet war. 251 Die Inschrift
trinitas in un[um], wie sie als berschrift auf der Tafel zu lesen ist, lt sich
dagegen auch in anderen Schriften nachweisen und diente dort vermutlich als
Vortragshilfe. 252
Camiz kehrt gewissermaen zu der frhesten Deutung zurck und sieht in dem Bild
Alfonsos I. Vorliebe fr den Schmiedegott Vulkan manifestiert, der vielfach die
camerini des Herzogs schmckte. 253 Aus Paolo Giovios La vita di Alfonso I. d Este
(Florenz 1553) geht hervor, da Alfonso I. die Lira da braccio spielte und auch in

246

Gibbons, S. 97.
Eine bereinstimmung des Kanons mit den prominenten Kompositionen von Adrian Willaert, Jean
Mouton oder Jaquet von Mantua (Jaques Colebault) konnte Slim nicht nachweisen. Daher nimmt Slim
einen unbekannteren Komponisten an, der sich der durchaus verbreiteten kreisrunden Notation fr
Kanons bedient habe; vgl. H. Colin Slim [=Slim], Dosso Dossis Allegory at Florence about Music,
in: Journal of the American Musicological Society, Bd. 43 (1990), S. 43-98; besonders S. 53-58 und
61-64 (mit Detailaufnahmen auf S. 94-94, Abb. 1a und b).
248
James Haar [=Haar], Music as Visual Language, in: Meaning in the Visual Arts: Views from the
outside. A Centennial Commemoration of Erwin Panofsky (1892-1968), hrsg. von Irving Lavin,
Princeton 1995, S. 265-284, hier: S. 268.
249
Slim, S. 71.
250
Slim las in der I ein L und meinte eine Anspielung auf Tubal abzuleiten. Slim 1990, S. 72.
251
Josquin des Prz weilte schon in Ferrara (1503-1504) und seine Werke waren in Drucken und
Handschriften in ganz Europa bekannt. Slim verweist auf ein anderes Beispiel aus dem frhen 16.
Jahrhundert, wo die Komposition des Prz in die Kunst Eingang fand: eine Intarsie in San Sisto,
Piacenza; vgl. Jaap van Benthem, Einige Musikintarsien des frhen 16. Jahrhunderts in Piacenza und
Josquins Proportionskanon Agnus Dei, in: Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse
Muziekgeschiedenis, Bd. 24 (1974), S. 97-111; Slim, S. 58-60; 62-66.
252
Schon Parigi 1940, S. 275 ergnzte die Inschrift zu trinitas in un(um) und vermutete eine
Besetzung fr drei Stimmen allunisono ab. Slim, S. 50; Groos, S. 103, Anm. 329.
253
Franca Trinchieri Camiz, Due quadri musicali del Dosso, in: Frescobaldo e il suo tempo: Nel
quarto centenario della nascita, Ferrara, Palazzo die Diamanti 1983, (Ausst.-kat.), Venedig 1983, S.
85-91, hier: S. 86-87; zu den Bildern mit Vulkan aus dem Camerino vgl. Cesare dOnofrio, Inventario
dei dipinti del cardinal Pietro Aldobrandini compilato da G. B. Agucchi nel 1603, in: Palatino. Rivista
Romana di Cultura , 8 (1964), S. 15-20, 158-162, 202-211, hier: S. 162; Pergola 1960, S. 430; Pergola
192-63, S. 73; Bayer, S. 39.
247

48

einer eigenen Werkstatt Musikinstrumente gebaut hat. 254 Neben der gezeigten
Ttigkeit des Schmiedens fat Camiz die Fackel als ein weiteres Attribut des Vulkan
auf. Darber hinaus hebt Camiz die Bedeutung Vulkans in den ferraresischen
Intermedien und Kompositionen hervor, welche die Wahl des Themas bestrkt haben
knnte. 255 Doch eine mythologische Verbindung zwischen Vulkan und der Musik
kann Camiz nicht knpfen. Daher folgt sie auch Parigis Vorschlag, Dosso knnte
durch die Hammerschlge Vulkans auf die Musiklehre des Pythagoras hinweisen.
Gegenber der biblischen Deutung betont Haar den antikischen Charakter des
Gemldes. 256 Haar greift die von Mirimonde aufgestellte Behauptung auf, die Frauen
wrden die sakrale und die profane Musik reprsentieren und kommt zu dem Schlu,
Dosso habe die Entwicklung der Musik von den ersten Tnen der Hmmerschlge
ber die Instrumente zum Hhepunkt der kirchlichen und skularen Kanons
verfolgt. 257 Diese Interpretation ginge von einer Leserichtung des Bildes von links
nach rechts aus, bei der die Fackel des Genius die Entwicklung entfacht.
Groos sieht neben Tubalkain in den zwei Frauen unterschiedliche Aspekte der
Musica verkrpert und ordnet Dossos Komposition auerhalb der
musikikonographischen Tradition ein. 258

Aufgrund der Mehrdeutigkeit legt Frings zwei Bedeutungsebenen fest. Der Schmied
verkrpere je nach Lesung entweder Pythagoras oder Vulkan; so lieen sich die
Gegenstnde entweder einer musikhistorischen Tradition zuordnen oder wrden auf
den mythologischen Ehebruch von Vulkans Ehegattin Venus mit Mars hinweisen. 259
Zuerst identifiziert Frings den Schmied als den antiken Musiktheoretiker und
Mathematiker Pythagoras. Die gezeigten Hmmer seien weniger handwerkliches
Arbeitsgert als vielmehr die Attribute des inventor musicae, wie sie schon in der
254

Ritiravasi oltra di questo spessissime volte in una sua stanza segreta, fatta da lui a modo di
bottega, e di fabbrica... Paolo Giovio [=Giovio], La vita di Alfonso I. dEste, duca di Ferrara, scritta
da il vescovo Iovio. Tr. in lingua toscana, da Giovanbatista Gelli fiorentino, Florenz 1553, S. 15,
18f.; vgl. Pirotta 1969, S. 73 und Anm. 39; Philipp Fehl [=Fehl 1974], The Worship
of Bacchus and Venus in Bellinis and Titians Bacchanals for Alfonso I. d Este, in:
Studies in the History of Art, Nr. 6 (1974), S. 37-95, hier: S. 76, Anm. 96, [erneut
verffentlicht: The Bacchanals for Alfonso I. dEste, in: Fehl 1992, S. 46-87.];
William F. Prizer [=Prizer 1982], Isabella dEste and Lorenzo da Pavia, Master
Instrument-Maker, in: Early Music History, Bd. 2 (1982), S. 87-127, bes. S. 104
105; Groos, S. 106, Anm. 339.
255
Camiz, S. 87.
256
Haar, S. 267-269.
257
Haar, S. 268.
258
Groos, S. 106-107.

49

mittelalterlichen Tradition verwandt wurden. 260 Die Lira da braccio liege als
Resultat der pythagorischen Saitenversuche am Boden, da Pythagoras zur
Entwicklung der Saiteninstrumente beitrug. 261 Und Frings unterstellt Dosso, den
antiken Philosophen als Schmied mit freiem Oberkrper mit Absicht in die
ikonographische Tradition des Vulkan gestellt zu haben. 262
Ausgehend von der zweiten Bedeutungsebene als Schmied Vulkan deutet Frings die
nackte Frau rechts auen als dessen Gattin Venus. Frings knpft ihr Erscheinen an
die auereheliche Affre zwischen der Liebesgttin und dem Kriegsgott Mars an. 263
Die Kunde von dem Ehebruch bringt der Sonnengott Apollo in Vulkans
Schmiede. 264 Dessen Besuch zeigt die am Boden liegende Lira da braccio an. 265 Mit
Frings Deutung liee sich eine Parallele in der Bilderzhlung zur Allegorie mit Pan
ziehen, in der das vergangene Auftreten des Bacchus durch die antikische Kanne
versinnbildlicht wird. 266 In der Rckenansicht der Venus ist mglicherweise ein
pythagorischer Sinn verborgen: Nicht der Blick, sondern das Gehr ermglicht es
die Gesetze der Harmonie wahrzunehmen. 267
Als die Tochter von Venus und Mars, Harmonia, identifiziert Frings die Frau in der
Bildmitte. 268 Harmonia sttzt sich auf eine steinere Tafel, auf der eine kreisrunde
Notenschrift mit sechs Notenlinien eingraviert ist. Da blicherweise fnf Notenlinien
fr Kompositionen gebraucht werden, ist anzunehmen, da es sich nicht um die
Notation eines bestimmten Liedes handelt, sondern um die Sphrenklnge der

259

Es scheint, als habe Frings die von Calvesi aufgezeigte Parallele zu Velasquez Schmiede des
Vulkan bernommen. Vgl. Calvesi 1969b, S. 172.
260
Frings 1992-95, S. 186.
261
In der Renaissance gilt Lira da braccio als Substitut fr die antike Leier. Frings 1992-95, S. 187.
262
Frings 1992-95, S. 188.
263
Die gebrochene Ehe von Venus und Vulkan war in der Malerei, Literatur und Musik ein beliebtes
Thema. Es sei hier u.a. an den Monat September des Freskenzyklus im Palazzo Schifanoia in Ferrara
erinnert, in dem sich Venus und Mars das Lager teilen, whrend in Vulkans Schmiede gearbeitet wird.
Auch Ariosto griff die Gttersatire im Orlando Furioso (Gesang XV, 56) auf: Avea la rete gi fatta
Vulcano di sottil fil d acciar, ma con tal arte, che saria stata ogni fatica per ismagliarne la pi debol
parte; et era quella che gi piedi e mano avea legate la Venere et a Marte. La fe il geloso, e non ad
altro effetto che per pigliarli insieme ambi nel letto.
264
Homer, Odyssee VIII, 265-365 und besonders in der Renaissance nach Ovids Metamorphosen
(IV, 167-169).
265
Frings 1992-95, S. 190.
266
Vgl. die Geschichte der Nikaia in Teil B, Kap. I, 6. Mythologische Allegorie.
267
Frings 1992-95, S. 193.
268
Der allegorische Roman De nuptiis Philologiae et Mercurii libri IX (5. Jhd., ed. princ. Vicenza
1499) von Martianus Capella zhlt als siebte der Freien Knste nicht Musica sondern Harmonia auf.
Frings verweist auf Giovannis Boccaccios De genealogia deorum gentilium, in der Harmonia ein
ganzes Kapitel gewidmet ist (Liber IX, 37, ed. Romano: II, 478-479). Frings 1992-95, S. 191-194.
Unter anderem lt sich auf Nonnos von Panopolis (5. Jahrhundert n. Chr.) die Harmonia als
Personifizierung der den ganzen Kosmos umspannenden, universalen Harmonie zurckfhren.
Vermutlich inspirierte die Dionysiaka auch andere Gemlde Dossos; vgl. Kapitel II, 6. und 7.

50

Planetenumlaufbahnen. 269 Von der Harmonie der Sphren kann der Bogen wieder zu
Pythagoras gespannt werden, da die Quellen, die von der Schmiedelegende
berichten, auch ber die Harmonie der Sphren aufklren. 270

Letztlich ohne von Manillis Feststellung- figurato per linvenzione della musicaabzuweichen, wurden zahlreiche Deutungsmglichkeiten in der Forschung verfolgt.
Eine fabula mit einem Handlungsablauf ist dem Bild nicht zu entnehmen. Auer der
heftigen Zuwendung des Schmieds zum Genius stehen die Figuren streng isoliert
nebeneinander. Die fiktiven Noten auf dem Ambo sprechen fr eine allegorische
Deutung. Die grte Schwierigkeit liegt abermals darin, da Dosso einen
Protagonisten ambivalent behandelt, wie in diesem Fall die Identifizierungen
zwischen Tubalkain, Pythagoras oder Vulkan schwanken. 271 Nachdem Slim die
ungewhnliche Vermengung biblischer und antiker Elemente 272 und Frings die
Ambivalenz von Pythagoras und Vulkan aufzeigten, wird hier angenommen, da
Dosso absichtlich mehrere musikikonographische Traditionen inszeniert hat. 273

269

In der Musikikonographie lt sich die Darstellung der klingenden Himmelsphren seit dem 12.
Jahrhundert nachweisen. Fr weitere Beispiele bis in die Renaissance vgl. Frings 1992-95, S. 192193.
270
Die bekanntesten Autoren sind Nikomachos, Macrobius und Boethius; vgl. Frings 1992-95, S. 193.
271
Ebenso in Circe und ihre Liebhaber, Melissa und Apollo.
272
Slim, S. 48.
273
Frings 1997, S. 197.

51

b. Ars memoriae und Kennerschaft

Mit ihren zeichenhaft eingestreuten Motiven fordern Dossos Bilder wie Rebus-Rtsel
die Kennerschaft der Betrachter heraus. Semiotisch betrachtet speichert sich unser
Wissen ber die Welt in den beiden Zeichensystemen Wort und Bild. 274 Sprache und
Schrift sind durch ihre Linearitt und Diskursivitt gekennzeichnet, whrend fr
Bilder ihre Simultaneitt und Synthesevermgen als charakteristisch gilt. 275 Die Ars
memoriae lehrt das Wissen aus beiden Zeichensystemen zu vereinen. Der Gebrauch
von Gedchtnisbildern, um komplexe Zusammenhnge zu memorieren, kann als die
kulturgeschichtliche Voraussetzung fr die Symbolsprache der Bilder gelten. In
einem kunsthistorischen Aufsatz von 1929 deutet Ludwig Volkmann die mgliche
Bedeutung der Ars memoriae 276 fr die Malerei der italienischen Renaissance an:

Aber gerade in dem groen Zusammenhang, den man am besten in die beiden Pole Schrift
und Bild einfat und dem auch die Hieroglyphik, die Emblematik, die Bilderrtsel u.a.m.
angehren, gewinnt die alte Gedchtniskunst weit ber das Ma einer bloen Kuriositt
hinaus, als die man sie ansieht, allgemeinen kultur- und kunstgeschichtlichen Wert. 277

Den sagenhaften Ursprung der Gedchtniskunst bildet die Legende ber den
griechischen Lyriker Simonides von Keos (um 556-468 v. Chr). 278
Als einziger Teilnehmer einer Festgemeinschaft entkam Simonides dank gttlicher
Rettung dem Einsturz des Palastdaches. Bei der Bergung der Opfer konnte er sich an
die Sitzordnung der verunglckten Gste erinnern, so da die bis zur Unkenntlichkeit
verstmmelten Leichen identifiziert werden konnten. 279 Daraufhin entwickelte
Simonides den Gedanken, da Vorstellungsbilder die beste Gedchtnissttze seien.
274

Reinhard Krger [=Krger], Wanderungen auf der Nekropole der an Liebe Verstorbenen:
Memoria als intermediale Inszenierung, in Francesco Colonnas Hypnerotomacchia Poliphili
(1499), in: Kritische Berichte, 1 (2004), S: 5-28, hier: S. 9.
275
Krger 2004, S. 9.
276
Einfhrend zur Ars memoria vgl. Frances A. Yates [=Yates], The Art of Memory, London 1966; P.
Rossi, Clavis universalis. Arti della memoria e logica combinatoria da Lullo a Leibniz, Mailand/
Neapel 1960; A. R. Luria, The Mind of a Mnemonist. A Little Book About a Vast Memory, Harvard
University Press, Cambridge (Mass.)-London 1987; L. Bolzoni, La stanza della memoria. Modelli
letterati e iconografici nellet della stampa, Turin 1995.
277
Ludwig Volkmann [=Volkmann], Ars memorativa, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen
Sammlungen in Wien, Neue Folge, Bd. 3 (1929), S. 111-200, hier: S. 112.
278
Die Legende erfanden rmische Gelehrte, um die Nchternheit des Verfahrens auratisierend zu
berspielen Bhme 2000, S. 158.
279
Allgemein dazu s. E. Clarke, K. Dewhurst, Die Funktionen des Gehirns. Lokalisierungstheorien
von der Antike bis zur Gegenwart, Mnchen 1973. Gegen das rhetorische Gedchtnismodell kann sich
Platons Anamnesis (Wiedererinnerung) nicht behaupten. Vgl. Bhme 2000, S. 156-157.

52

In der vorsokratischen Zeit wurde die Mythologie als mnemotischer Vorrat

gebraucht, um Vorstellungen von Heldentum und Mut mit Hilfe der Sagen um die
Krieger Ares und Achilles wachzurufen. 280 So stellt der anonyme Autor der Ad
Herennium (3, 22, 37) ausdrcklich fest, da sich treffende Bilder lnger im
Gedchtnis halten. 281
Da die Mnemoiker wuten, da Menschen unterschiedlich auf Bilder reagieren,
stellten sie keine strengen Regeln auf, sondern lehrten ihre Kunst an Beispielen. 282
Dabei nutzten sie das Wissen des kulturellen Gedchtnisses, indem sie ihre
Gedchtnisbilder an die Mythen, die Literatur oder ikonographische Traditionen
knpften, um Erinnerungen zu aktivieren. Im Quattrocento greift Giovanni Fontana
diese Mnemotechnik auf:

...; denn es gibt keine Kunst oder Wissenschaft, die mehr hnlichkeit zur Gedchtniskunst
aufweist als die Malerei: denn der einen sind Orte [locis] und Bilder [ymaginibus] eigen, und
die eine folgt der anderen in vieler Hinsicht, so da es sehr ntzlich ist, fr Beispiele [von
Gedchtnisbildern] stets auf jene Kunst der Malerei zu rekurrieren. 283

Und spter rt auch Lodovico Dolce:

Wenn uns die Kunst der Maler einigermaen vertraut ist, werden wir die Gedchtnisbilder
mit mehr Geschick gestalten knnen. Will man die Geschichte Europas im Gedchtnis
behalten, knnte man als Gedchtnisbild Tizians Gemlde verwenden [i.e. Raub der Europa];
auch fr Adonis oder andere legendenhafte Geschichten, profaner oder heiliger Natur, whle
man auch Figuren, die erfreuen und dadurch das Gedchtnis anreizen. 284

Im 16. und 17. Jahrhundert empfehlen die Mnemoiker sich aus der Hieroglyphica
mit dem Kommentar von Pietro Valeriano, Cesare Ripas Iconologia oder anderen
Bchern ber Gtter und Helden Bilderfindungen zu suchen, um das antike Wissen
im Gedchtnis zu halten. 285 Die an einer solchen Gedchtniskunst geschulten
280

Bolzoni., S. 13.
Jens E. Kjeldsen [=Kjeldsen], Talking to the Eye: Visuality in Ancient Rhetoric, in: Word and
Image, vol. 19, No. 3, Jul. Sept. 2003, S. 133-137, hier: S. 135.
282
Lina Bolzoni [=Bolzoni] The Play of Memory between Words and Images, in: Memory
&Oblivion, S. 11-18, hier: S. 13.
283
Giovanni Fontana, Secretum de thesauro experimentorum ymaginationis hominem (zwischen
1430-1440). Vgl. Eugenio Battisti, Giuseppe Saccaro Battisti, Le macchine cifrate di Giovanni
Fontana, Mailand 1984, S. 153. Zitiert nach Pfisterer, S. 138.
284
Lodovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere et conversar al memoria,
Venedig 1562, fol. 86 r. Zitiert nach Yates 1990, S.153.
285
Bolzoni, S. 13.
281

53

Kennerschaft forderte Dosso mit seinen ambivalenten Protagonisten und

eingestreuten Antikenzitaten heraus.

4. Jupiter, Merkur und die Tugend (1523-24)

a. Das Wenige, das ihm der Autor bot,...
Jupiter sitzt vor einer blauen Leinwand und malt Schmetterlinge (Abb. 8). 286 Seine
linke Hand hlt versiert den sttzenden Malstab (ital. la bacchetta), die Palette und
weitere Pinsel. Sein leicht geneigter Kopf zeigt, wie andchtig der hchste Olympier
in sein Werk vertieft ist. Den flammenden Donnerkeil hat er zu seinen Fen
abgelegt. Im Rcken des Jupiter hat der Gtterbote Merkur mit Flgelhelm,
Caduceus und Flgelsandalen Platz genommen. 287 Mit seinem an die Lippen
gefhrten Zeigefinger mahnt Merkur eine junge Frau zum Schweigen. Strmisch tritt
sie auf das Wolkenplateau, die linke Hand flehentlich bittend an die Brust gelegt. Ihr
rechter Arm ist energisch vom Krper weg in Richtung Erde weisend. Bunte
Blumenranken schmcken Kopf und Gewand. Die himmlische Szene ist am Horizont
von entfernten Baumwipfeln und ein paar Trmen hinterfangen. Ein goldener
Lichtbogen teilt den blauen Himmel und trifft auf die Staffelei des malenden Gottes.

Marco Boschini (1660) und Giustiniano Martinioni (1663) sehen das Bild in der
Sammlung des Grafen Ludovico Widmann in Venedig und erschlieen den
vermeintlich antiken Dialog Virtus von Lukian als literarische Vorlage fr das
Gemlde. 288 Doch tatschlich war es der uomo universale Leon Battista Alberti
(1404-1472), der diesen Dialog als Teil seiner Intercoenales verfate. 289
286

Jupiter, Merkur und die Tugend, l auf Leinwand, 112 x 150cm, Wien, Kunsthistorisches
Museum, Gemldegalerie (Inv. Nr. 9110). Nachweisbar im Inventar von 1659 aus dem Besitz des
Grafen Ludovico Widmann (Venedig 1568-1638). Um 1857 erwarb es die Witwe von Michelangelo
Barbini. Um 1887 gelangte das Bild durch Daniel Penther (Direktor der Wiener Gemldegalerie,
1837-1887) nach Wien. Seit 1888 im Besitz des Grafen Anton Lanckoronski und aus der
Lanckoronski Sammlung 1951 als Geschenk an das Kunsthistorische Museum in Wien. Zitiert aus
Ballarin, S. 339.
287
Dosso malte den Helm vollkommen aus Flgeln bestehend, und die Sandalen scheinen wie
Taubenflgel aus Merkurs Fersen zu wachsen.
288
Whitfield, S. 23; Peter Humfrey [=Humfrey 1998d], Jupiter, Mercury, and Virtue, in: New York
1998, S. 170-174, hier: S. 170.
289
Zwischen 1494-1504 hatte der lateinische Text fnf Auflagen. Whitfield, S. 18-19.
Alberti schuf den Neologismus Intercoenales, da er die Stcke schrieb, die inter cenas (dt. zwischen
den Mahlzeiten) gelesen werden sollten. Leon Battista Alberti [=Alberti, Intercoenales], Dinner

54

Mglicherweise schrieben bereits Dossos Zeitgenossen dem rmischen Satiriker

Lukian von Samosata den Dialog zu, 290 mit Sicherheit aber das 17. Jahrhundert.291
Die exakte Datierung der Intercoenales bleibt ungeklrt, es knnten aber Teile des
Dialogs in Ferrara entstanden sein. 292 Den exklusiven Adressatenkreis bildeten
eingeweihte Humanisten wie Paolo Toscanelli, Leonardo Bruni und Francesco
Bracciolini. 293
In dem Dialog Virtus bittet die Tugend den Gtterboten Merkur um ein Gesprch.
Die Tugend berichtet, wie sie in den elysischen Gefilden unter weisen und gelehrten
Mnnern weilte. 294 Pltzlich sei die Gttin Fortuna erschienen, von einer wilden
Horde begleitet, und habe die Tugend fr ihre Offenheit gegenber den Sterblichen
gergt. Anschlieend maltrtierte die Schicksalsgttin die Tugend, zerri ihr die
Kleider und stie sie in den Schlamm.
Schwer gedemtigt floh die Tugend zum Olymp, um Jupiter sofort von ihrer
Schmach zu unterrichten. Doch vergebens wartete sie einen Monat lang auf eine
Audienz. Auch die anderen Gottheiten schenkten der Tugend kein Gehr und
entschuldigten sich fadenscheinig: Einer msse dafr sorgen, da die Krbisse zur
rechten Zeit blhen, ein anderer, da die Schmetterlinge schne Flgel erhalten. 295

Pieces: A Translation of the Intercoenales, hrsg. und bers. von David Marsh, in Reihe: Medieval &
Renaissance Texts & Studies, Bd. 45, New York 1987, Virtus: S. 21-22, hier: S. 5; fr die lateinische
Version s. Eugenio Garin [=Garin], Prosatori latini del Quattrocento, in Reihe: Letteratura italiana,
storia e testi, Bd. 13, Mailand/ Neapel 1952, S. 640-645.
290
Der Ferrareser Humanist Niccol Leoniceno bersetzte Teile von Lukians Corpus ins Italienische
und fgte den Dialog Virtus aus den Intercoenales hinzu. So gelangte der Dialog des Quattrocento zu
antiken Weihen. Zahlreiche Handschriften berliefern den Dialog Virtus und seine Aufnahme in den
Corpus des Lukian unterstreichen seine Prominenz; vgl. J. H. Whitfield, Leon Battista Alberti, Ariosto
& Dosso Dossi, in: Italien Studies 21 (1966), S. 16-30; hier: S. 17-20, 22.
291
Vgl. Francesco Sansovino, Giustiniano Martinioni, Venetia citt nobilissima, et singolare, descritta
in XIIII. Libri da M. Francesco Sansovino [...], Venezia 1663, hrsg. von Lino Moretti, 2 Bde., Venezia
1968, S. 376: del Dosso, si vede un Giove, che dipinge Farfalle, con la Virt, che chiede audienza,
che li viene impedita da Mercurio. La Favola di Luciano; ma molto ben espressa dal pittore. Zitiert
aus Ballarin 1994, S. 339. Einige Handschriften von Lukian befanden sich in estensischen Bibliothek.
Vgl. Luca dAscia [=Ascia], Humanistic Culture and Literary Invention in Ferrara at the Time of the
Dossi, in: Ciammitti/ Ostrow 1998, S. 309-332, hier: S. 320 (Anm. 1).
292
Wahrscheinlich entstand der Dialog zwischen den Jahren 1428-1445. Alberti lebte am Hofe von
Ferrara in den Jahren 1438 bis 1441-1442. Vgl. Ascia, S.309; C. Segre, Leon Battista Alberti e
Ludovico Ariosto, in: Esperienze ariostesche (Pisa 1966), S. 85-95, hier: S. 94; Joan Gadol, Leon
Battista Alberti. Universal Man of the Early Renaissance, Chicago and London 1969, S. 7; Bernd
Hsner, Albertis Somnium und Astolfos Mondreise im Orlando Furioso, in: K. W. Hempfer (Hrsg.),
Ritterepik der Renaissance. Akten des Deutsch-Italienischen Kolloquiums, Berlin 30.3.-2.4. 1987, (=
Text und Kontext, Bd. 6), S. 185-210, hier: S. 185-187.
293
Vgl. G. Ponte, Leon Battista Alberti. Umanista e scrittore, Genua 1981, S. 192.
294
Antike Gelehrte wie Plato, Sokrates, Demosthenes, Cicero, Archimedes, Polycletus, Praxiteles;
vgl. Alberti, S. 21.
295
...aut enim deos ajunt vacare ut in tempore cucurbitae florescant, aut curare, ut papilionibus alae
perpulcre pictae adsint. Zitiert aus Whitfield 1966, S. 26.

55

Die Zeit vergeht, die Krbisse stehen in voller Blte und die Schmetterlinge fliegen
in bunter Pracht umher. Als letzten Ausweg vertraut sich die Tugend dem
Gtterboten Merkur an, um ihn als Frsprecher bei Jupiter zu gewinnen. Nun in
Kenntnis ihres Unglcks gesetzt, rt ihr Merkur: Wenn Du weise bist, schweige.
Merkur warnt sie, da die Gottheiten, ebenso wie Jupiter selbst, Fortunas Beihilfe
viel verdanken und in ihrer Schuld stnden. Darum lautet Merkurs Empfehlung an
die Tugend, sich heimlich unter die niederen Gtter zu mengen, bis die Migunst der
Fortuna verflogen sei.

Mglicherweise gelangte Dosso ber die ala picta, die bunten Flgel, zu seiner
Bildidee des malenden Gttervaters, einem Jupiter pictor. Denn von dem Maler
Jupiter ist in Albertis Text nicht die Rede. Dort sind es die brigen Olympier, die
sich dem Anliegen der Tugend durch ihre scheinbar dringenden Aufgaben zu
entziehen suchen. Dosso hat das bloe Sorgetragen der Gottheiten, wie eben dem
Sorge tragen, da die Schmetterlinge bunte Flgel bekommen, in die ausfhrende
Ttigkeit des Malens auf Jupiter transponiert. 296
In den Intercoenales jammert die beschmutzte Tugend fast nackt in zerrissenen
Kleidern. 297 Dosso hingegen lt sie im wallenden Gewand und blumenverziert das
Wolkenplateau betreten. Ihr voriges Migeschick als Ursache fr die erwnschte
Audienz gibt Dosso zugunsten eines schneren Gewandes auf. 298 In einem Fresko
(Abb. 9), das Dosso in der Sala del Camin Nero im Castello del Buonconsiglio zu
Trient von 1531-1532 ausfhrte, tritt Virtus mit aufgelstem Haar und nur mit einem
wehenden Umhang bekleidet auf. Vermutlich spricht dieses bilderzhlerische Detail
- ebenso wie der malende Jupiter selbst - fr die Annahme einer allegorischen
Deutung. Denn Albertis Dialog endet mit der traurigen Feststellung der Tugend:
Aeternum latitandum est. Ego et nuda et despecta excludor. 299
Im Gemlde ersetzt Merkurs Schweigegeste den an die Tugend gegebenen Rat. 300
Gleichzeitig ldt das hermetische Schweigen dazu ein, nach einem tieferen Sinn zu
296

Whitfield, S. 26; Ciammitti, S. 98; Ascia S. 312.

In einer illustrierten Ausgabe des Dialogs von 1525 in Venedig, hrsg. von Nicol di Aristotile,
genannt Zoppino, stammt, wird Virtus in zerschlissenen Kleidern gezeigt; vgl. Ciammitti S. 98
(fig.14).
298
Ciammitti, S. 98.
299
Ewig mu ich mich verbergen. Nackt und verachtet, werde ich abgewiesen. Alberti,
Intercoenales, S. 17.
300
Es wurden ikonographische Quellen vorgeschlagen, in denen der beredsame Gott den Zeigefinger
an die Lippen fhrt. Vgl. Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, London 1958, S. 20
(Anm. 3). So titelte Marsilio Ficino im In Mercurium Trismegistum das 13. Kapitel mit Mercurii...de
297

56

suchen, und lenkt den Blick auf den malenden Jupiter, dessen Ttigkeit es nicht zu
stren gilt. 301
Bereits Schlosser lobt Dosso: das Wenige, das ihm der Autor bot, ist erst in der
Phantasie des Malers zum blhenden Leben erwacht. Schlosser sieht hier einen
Malerpoeten am Werke, der giorgionesken Geistes den frei schaffenden Knstler
verkrpere. 302 Der Weltenmaler Zeus titelte Schlosser seinen zweiten Aufsatz
ber das Gemlde und implizierte eine allegorische Deutung, die weit ber den
eigentlichen Dialog hinausfhrt. 303

Warburgianische Originalit beweist Klauners Aufsatz Ein Planetenbild von Dosso

Dossi. 304 Nach Klauner habe Dosso die astronomische Jupiter-Merkur-Konjunktion
im Hause der Jungfrau wiedergegeben, die sich am 22. Juli 1529 ereignete. 305
Dossos Knstlernatur stehe unter dem Einflu der Gestirne und im malenden Jupiter
habe Dosso sich selbst portraitiert. 306 Wegen des griechischen Wortes psych fr die
Seele als auch fr den Schmetterling deutet Klauner den Gtterboten Merkur
auch in seinem Wesen als Seelenfhrer.307

Emmens (1969) begreift das Bild als eine politische Satire. Der hchste Gott treibe
hier Miges, statt sich um wichtige Angelegenheiten zu kmmern; Emmens sah

impositione silentii. Womglich regte das den Ferrareser Humanisten Celio Calcagnini an, Merkur als
Harpokrates, den gyptischen Gott des mystischen Schweigens, zu deuten. Auch knnte Dosso mit
Andrea Alciatis Emblematum libellus vertraut gewesen sein, das 1531 verffentlicht wurde, jedoch
schon um 1521 in Italien im Umlauf war. Ciammitti, S. 98.
301
Dies entspricht Albertis Forderung nach einer Figur, die auf Bewundernswertes hinweistadmirandum demonstret. L. B. Alberti [=Alberti, De pictura], De pictura, hrsg. von Cecil Grayson,
Bari 1975, hier: II, 42., S. 80, 82; Rehm 2003, S. 326.
302
Julius von Schlosser [=Schlosser 1927], Der Weltenmaler [Link] Capriccio des Dosso Dossi, in:
J. v. Schlosser, Prludien. Vortrge und Aufstze von Julius Schlosser, Berlin 1927, S. 296-303, hier:
S. 301.
303
Schlosser 1927; Whitfield, S. 25. Auch Warnke greift die Metapher vom Deus artifex auf, dessen
knstlerisches Werk die Weltschpfung versinnbildlicht. Mglich ist, da fr den in der Malkunst
dilettierenden Frsten diese symbolische Dimension beabsichtigt war. Martin Warnke [=Warnke],
Der Hofknstler. Zur Vorgeschichte des modernen Knstlers, Kln 1985, S. 301.
304
Friderike Klauner, Ein Planetenbild von Dosso Dossi, in: Jahrbuch der kunsthistorischen
Sammlung in Wien, 60 Bd. (1964), S. 137-160.
305
Anschlieend stellt Klauner die Konstellation in Beziehung zu Dossos Geburt in Jahre 1489.
Klauner, S. 157-160. Ciammitti kritisiert, da Klauner ihre Datierung des Gemldes am
vorgeschlagenen Geburtsdatum Dossis von Longhi festmacht, um das vermeintliche Geburtshoroskop
zu gewinnen; vgl. Longhi 1934, S. 81; 157-159; Ciammitti, S. 110 (Anm. 42).
306
Klauner, S. 153, 157. Vgl. vorliegende Untersuchung Teil B, Kap. I, 4., b. Ein mythologisches
Portrait?.
307
Klauner, S. 154.; Whitfield, S. 24.

57

darin eine Frstenkritik. 308 Als Beleg fr seine Deutung zieht Emmens die
Emblemata regio politica (Madrid 1653) heran, einen spanischen Frstenspiegel von
J. de Solozarno Pereira. Dort findet sich ein Emblem mit dem Motto MAGNUS IN
MAGNIS und dem Schmetterlinge malenden Jupiter als Icon. Das lateinische
Epigramm kommentiert:

Wie eitel, wenn ein Schmetterling den Gebieter der Sterne und der Gtter beschftigt [...].
Wie kann ein Frst gro sein, den unwichtige Dinge fesseln?.

Da Alfonso I. oder Mitglieder des Hauses Este den Hofknstler mit einer Kritik der
Herrschenden beauftragt haben sollten, ist zweifelhaft. 309

Beachtung fand das Bild auch als Stellungnahme zum paragone, dem Wettstreit der
Knste. Leonardo da Vinci (1452-1519) verteidigte den Primat der Malerei gegen
alle geistigen und knstlerischen Bettigungen und bezog sich nicht nur auf den
Rangstreit zwischen Malerei und Skulptur. 310 Und Leonardo gebhrt es, den
zukunftsweisenden Schritt zur Darstellung des divinus pictor getan zu haben, den
Dosso in seinem malenden Jupiter umgesetzt hat. 311
Fr Calvesi (1969a) ist auf dem Gemlde ein Vergleich von der Malerei zu den
alchimistischen Knsten dargestellt. 312 Chastel (1984) identifiziert die Tugend als
Eloquentia und schlgt fr das Gemlde die Visualisierung des paragone zwischen
Wort und Bild vor. 313
Rehm vermutet, Dosso habe sie entgegen der Textquelle so prchtig kostmiert, um
die Schnheit ihres tugendhaftes Handels - ihre Geste interpretiert Rehm als ein an

308

J. A. Emmens [=Emmens], De schildernde Jupiter van Dosso Dosso, in: Kunsthistorische

Opstellen, Bd. 2, Amsterdam 1981, S. 139-153; auch J. A. Emmens: De schilderende Jupiter van
Dosso Dossi, in: Miscellanea: I.Q. van Regteren Altena, Nr. 16, Bd. V (1969) S. 52-54.
309
Es gengt Burckhardts Beschreibung vom estensischen Frstentum, um von einer derartigen
Selbstkritk abzusehen. Burckhardt 1869, S. 31-36.
310
Helke, S. 61.
311
La deit che la scientia del pittore, fa che la mente del pittore si transmitta in una simultudine di
menta divina. Leonardo da Vinci, Libro di pittura (Parte prima, Bibliotheca Apostilica Vaticana MS
Urb. Lat. 1270, fol. 1v-28v) hier: S. 126; vgl. C.J. Farago, Leonardo da Vincis Paragone: A critical
Interpretation with a New Edition of the Text in the Codex Urbinas, Leiden 1992. Helke, S. 62.
312
Maurizio Calvesi [=Calvesi 1969a], A noir (Melecolia I), in: Storia dellArte, I-2 (Januar-June
1969), S. 37-96.
313
Andre Chastel [=Chastel 1984], Signum Harpocraticum, in: Studi di onore di Giulio Carlo Argan,
Rome 1984; hier: S. 151-152.

58

Verehrung grenzende Reverenzbeweis - im Kontrast zur ungerechten Fortuna zu

sthetitisieren. 314

Als eine Allegorie des Frhlings interpretiert Biedermann (1982) das Werk.
Biedermann identifiziert die weibliche Figur als Flora, die als Gttin des Frhlings
und der Blumen auf das Blhen der Krbisse und Entfalten der Schmetterlinge
verweisen soll. 315 Auch Fiorenza konstruiert eine saisonale Allegorie: Merkur
beruhige durch seinen Gestus die Frhlingsstrme (Flora) und ermgliche den
Einzug des Sommers (Jupiter). 316

Die Leinwand des knstlerisch ttigen Gottes wurde als ein Ausschnitt des Himmels
gedeutet. 317 Wie Woods-Marsden bemerkt, wre es eine auergewhnlich moderne
Erfindung, wenn sich Jupiters Malerei auf die naturalistische Darstellung von
Schmetterlingen beschrnken wrde und greift die Doppelbedeutung des Wortes
psych auf. 318 Vielmehr sei die Malerei des gttlichen Dilettanten, wie bereits
Schlosser bemerkte, 319 analog dem gttlichen Schpfungsakt dargestellt.320
Eine Parallele zum christlichen Demiurgen ziehen auch Asemissen/ Schweikhart. 321
In dem Lichtbogen hinter dem gemalten Himmelsausschnitt erkennen Asemissen
und Schweikhart das Scheiden von Licht und Finsternis und daher einen Verweis auf
die Genesis. 322 Das Malen der Schmetterlinge sei deren Erschaffung. Daher schtze
Merkur die nur scheinbar mige Handlung, die von den Gttern als Ausrede
gegenber der Audienz erbittenden Tugend vorgebracht wurde.

314

Ulrich Rehm [=Rehm], Stumme Sprache der Bilder. Gestik als Mittel neuzeitlicher Bilderzhlung,
(= Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 16), Berlin 2003, hier: S. 326.
315
Gottfried Biedermann, Herkules und die Pygmen: Zum Oeuvre der beiden Dossi, in: Festschrift
fr Richard Milesi: Beitrge aus den Geisteswissenschaften, Klagenfurt 1982, S. 125-137, hier: S.
136-137. Schon Schlosser nennt die Verwandtschaft zu Ariostos Chloris, die Gttin der Blumenflur
und Merkurs Geliebte, und fngt atmosphrisch die olympische Frhlingsstimmung des Bildes ein.
Schlosser 1927, S. 298.
316
Fiorenza, S. 165-172.
317
Zuerst als Luft von Klauner, S. 137; dann als Himmelsausschnitt (Gibbons, S. 212-214 [cat.78]).
Vgl. Hermann Ulrich Asemissen und Ulrich Schweikhart [=Asemissen/ Schweikhart], Malerei als
Thema der Malerei, Berlin 1994, hier: S. 30; Joanna Woods-Marsden [=Woods-Marsden],
Renaissance Self-Portraiture: the Visual Construction of Identity and the Social Status of the Artist,
New Haven und London 1998, S. 225; Fiorenza, S. 146.
318
Woods-Marsden, S. 225. So ungewhnlich Schmetterlinge als Motiv scheinen, ist zu bedenken,
wie Dosso sorgsam Tiere in seinen Gemlden wiedergibt und schon Drer zuvor Hasen zeichnete.
319
Schlosser verweist auf den Demiurgen, der ber den Neuplatonismus in die christliche Philosophie
Eingang gefunden habe. Schlosser 1927, S. 302.
320
Woods-Marsden, S. 225.
321
Asemissen/ Schweikhart, S. 29-30.

59

Unbercksichtigt blieb, weshalb die Schmetterlinge und der Lichtbogen323

gemeinsam an der Himmelsstaffelei lokalisiert sind. Mglicherweise verweist die
Konstellation auf die Farbenlehre des Aristoleles. 324 Eine Schrift, in der sich
Aristoteles mit der Farbenlehre auseinandersetzt, lautet De anima (dt. ber die
Seele). 325 In Dossos Gemlde trifft auf Jupiters Staffelei mit den Schmetterlingen
und ihren bunten Flgeln ein Lichtbogen. Die Anwesenheit von Licht, nach
Aristoteles als notwendige Bedingung fr die Entstehung von Farbe vorausgesetzt,
knnte so verbildlicht sein. Der Verweis auf Aristoteles Schrift De anima wre dann
ber das Wortspiel mit den Schmetterlingen zu erraten. 326
Kunsttheorethisch bedeutsam ist es, wie Tizian in einem Brief vom 1. April 1518 den
Herzog an der Entstehung der Werke fr das Camerino dalabastro lobt:

Et niente di meno in questo il lo havero dato solum il corpo et la Excellentia Vostra lanima
che la pi degna parte che sia in una pictura. 327

Die Seele des Herzogs also macht den wrdigsten Teil des Gemldes aus, zu dem
Tizian die Krper beitrgt. Diesem Gedanken knnte Dossos ungewhnliches Motiv
der Schmetterlinge auf der Staffelei geschuldet sein.
Den Dialog Virtus als Bildthema zu whlen, reflektiert zunchst das groe
philosophische Interesse der Renaissance an dem Verhltnis von Tugend und
Fortuna. 328 Darber hinaus sind, wie oben ausgefhrt, weitere Bedeutungsebenen des
Bildes wahrscheinlich. Regelmig beruft sich die Renaissance auf den Topos des
Simonides von Keos (um 556 [Link]. -ca. 468-467), nach dem die Poesie als
322

Asemissen/ Schweikhart, S. 30.

Klauner weist auf das fehlende Farbspektrum eines Regenbogens hin. Klauner, S. 145.
324
Vgl. Thomas Lerschs Artikel Farbenlehre, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte
(RDK), VII. Bd., hrsg. vom Zentralinstitut fr Kunstgeschichte in Mnchen, Mnchen 1981, Sp. 157274.
325
Aristoteles uert sich noch in De sensu et sensato als zweite Schrift zu seiner Farbenlehre; vgl.
RDK, VII. Bd., Sp. 161.
326
Aristoteles Lehre greift Pico della Mirandola in De imaginatione auf: Da nun aber die Vorstellung
aus den Sinnen entspringt und von allen Sinnen der Gesichtssinn am wichtigsten ist, bezeichnen die
Griechen die Fhigkeit der Seele - laut Aristoteles - wegen ihrer engen Beziehung zum Licht [phos],
ohne da ja der Gesichtssinn nichts wahrnehmen kann, als phantasia. Vgl. Pico della Mirandola,
ber die Vorstellung - De imaginatione, hrsg. v. Eckhart Keler, Mnchen 1984, S. 50f.; Pfisterer, S.
230-231.
327
Anthony Colantuono [=Colantuono], Dies Alconyiae: The Invention of Bellinis Feast of Gods,
in: The Art Bulletin, 73 (1991), S. 237-256, hier: S. 239.
328
Emmerling-Skala, Bd. I, S. 567. Zur Fortuna in der Renaissance s. K. Heitmann, Fortuna und
Virtus. Eine Studie zu Petrarcas Lebensweisheit, Kln/ Graz 1958; F. Kiefer, The Conflation of
Fortuna and Occasio in Renaissance Thought and Iconography, in: The Journal of Medieval and
Renaissance Studies, Vol. 9 (1979), S. 1-27; K. Reichert, Fortuna oder die Bestndigkeit des
Wechsels, zugl Diss., Frankfurt/M. 1985.
323

60

sprechende Malerei und Malerei als stille Poesie gelte. 329 In Dossos Gemlde knnte
der Patron der Knste mit seiner Schweigegeste das Urteil in diesem paragone
fllen.
Eine zweite Sinnebene ist in der Gestalt des Jupiters als deus artifex aufgedeckt
worden. Wie der knstlerische Weltenschpfer sorgt der herrschende Frst fr ein
buon governo in seinem Staat. 330 Strende Bittsteller, die womglich den
tieferen Sinn frstlicher Handlungen nicht verstehen, werden zum Schweigen
gemahnt. 331 Die Wahl der Bedeutungsebenen knnte davon abhngen, ob Dosso in
dem malenden Jupiter ein mythologisches Selbstportrait oder ein Konterfei des
Frsten Alfonso I. verwirklichte.

b. Ein mythologisches Portrait?

Es stellt sich daher die Frage, ob es sich bei Jupiter um ein mythologisches Portrait
Dossos oder des Frsten Alfonso I. handeln knnte, der als Dilettant der Malkunst
galt. 332 Das mythologische Portrait vereint die hnlichkeit mit einer Person der
Zeitgeschichte mit dem Habitus und den Attributen einer mythologischen Figur. 333

329

Pseudo-Cicero, Rhetorica ad Herrenium, IV., 28.39: Poma loquens pictura, pictura tacitum
poma debet esse. Vgl. Dorigen Caldwell, The Paragone Between Word and Image in Impresa
Literature, in: Journal of Warburg and Courtauld Institutes, Bd. LXIII (2000), S. 277-286, hier: S.
277. In der Renaissance wiederholt Leonardo da Vinci den Gedanken und steigert ihn zum ParagoneArgument in seinem Libro di pittura (Parte prima, Bibliotheca Apostolica Vaticana MS Urb. Lat. 12
70, fol. 1v-28v) als er die Poesie als blinde Malerei bezeichnete; vgl. C. J. Farago, Leonardo da
Vincis Paragone: A critical Interpretation with a New Edition of the Text in the Codex Urbinas,
Leiden 1992; Dorigen Caldwell [=Caldwell], The Paragone between Word and Image in Impresa
Literature, The Journal of Warburg and Courtauld Institutes, LXIII (2000), S. 277-286, hier: S. 277.
330
So wird auch in den Intermedien und rappresentazioni der ideale Frstenstaat auf den Olymp,
seinem mythischen Vorbild, projiziert. Vgl. Bodo Guthmller [=Guthmller 1986], Mythos und
dramatisches Festspiel an den oberitalienischen Hfen des ausgehenden Quattrocento, in: Bodo
Guthmller (Hrsg.), Studien zur antiken Mythologie in der italienischen Renaissance, Weinheim
1986, S. 65-77, hier: S. 75.
331
Der abgelegte Donnerkeil knnte friedliche Zeiten verheien; vgl. Rapp, S. 59.
332
Die Portraitkunst strebt zum einen nach dem Realismus, der auf die grte hnlichkeit mit dem
Portraitierten zielt und zum anderen nach dem Idealismus, der das gewnschte Sein darzustellen
sucht. Beide Konzepte werden in der Sptrenaissance oftmals verbunden; vgl. John Pope-Henessy,
The Portrait in the Renaissance, New York 1966, Einfhrung. Ebenfalls zur Portraitkunst vgl. Lorne
Campbell, European Portrait-Painting in the 14th, 15th, and 16th Centuries, New Haven 1990; Yoko
Suzuka [=Suzuka], Studien zu Knstlerportraits der Maler und Bildhauer in der venetischen und
venezianischen Kunst der Renaissance, (=Studien zur Kunstgeschichte, Bd. 53), Mnster 1996;
Katharina Andres, Antike Physiognomie in Renaissanceportraits, (=Europische
Hochschulzeitschriften, Reihe XXVIII, Kunstgeschichte, Bd. 341), Frankfurt/M. 1998.
333
Zum mythologischen Portrait vgl. R. Dlling [=Dlling], Das Bildnis in christlichen und
mythologischen Darstellungen, zugl. Diss., Leipzig 1957; D. de Chapeaurouge [=Chapeaurouge],
Theomorphe Portraits der Neuzeit, in: Deutsche Vierteljahreszeitschrift fr Literaturwissenschaften
und Geistesgeschichte, XLII (1968), S. 262-302; Harald Keller, Das Nachleben des antiken Bildnisses
von der Karolingerzeit bis zur Gegenwart, Freiburg/ Basel/ Wien 1970.

61

Burckhardt vermutet in Lorenzo Costa (um 1460-1535) denjenigen, der eventuell als
erster das mythologische Portrait etablierte; und zwar am Hof der Isabella dEste. 334

Klauner macht darauf aufmerksam, da sich Jupiters dunkle Haare sowie sein
gestutzter Bart nach der zeitgenssischen Mode richten. 335 Um 1506 trugen Mnner
das Haar etwa schulterlang, zum Ende der 1520er wurde das Haar oberhalb der
Ohren kurz geschnitten. 336 Auerdem besitze Jupiter einen auffllig individuellen
Gesichtszug im Gegensatz zu Merkur und der Tugend. 337
Bevor auf das Gemlde Jupiter, Merkur und die Tugend wieder eingegangen wird,
ist es ntzlich, einen Blick auf die Verbreitung mythologischer Portaits in- und
auerhalb Ferraras zu werfen. 338 Eines der prominentesten Beispiele des
mythologischen Portraits im Cinquecento ist das Bildnis des Genueser Admirals
Andrea Doria (1466-1560) als Neptun (um 1531, Abb. 10), gemalt von Angelo
Bronzino (1502-1566). 339
Bronzino verewigte den ruhmreichen Admiral in einem Dreiviertelportrait, halbnackt
und mit einem Dreizack bewehrt. Die Wege Dossos und Bronzinos knnten sich um

334

Der Hof der Isabella d Este, nach 1505, l auf Leinwand, 164 x 197 cm, Paris, Muse du Louvre;
vgl. Jacob Burckhardt, Das Altarbild. Das Portrait. Die Sammler, in: Jacob Burckhardt. Kritische
Gesamtausgabe, hrsg. von der Jacob-Burckhardt-Stiftung Basel, Bd. VI, Mnchen und Basel 2000, S.
195-196.
335
Hufiger wurde Jupiter mit weier Lockenpracht und wallendem Bart abgebildet. Klauner, S. 153.
Besonders in den Jahren von 1505 bis 1530 sind Vernderungen der Mode und Haartrachten zu
beobachten; vgl. Jane Bridgeman [Bridgeman], Dates, Dress, and Dosso: Some Problems of
Chronology, in: Ciammitti/ Ostrow, S. 176-200. Zum Wandel der italienischen Mode in dieser Zeit
vgl. Grazietta Butazzi, Elementi italiani nella moda sulla scorcio tra il XV e il XVI secolo, in: Tessuti
serici italiani, 1450-1530, (Ausst.-kat.), hrsg. von Chiara Buss, Marina Molinelli und Grazietta
Butazzi, Mailand 1983, S. 56-63.
336
Bridgeman, S. 177, S. 185.
337
Klauner, S. 153.
338
Zu beachten ist auch Giorgiones Einflu bei der Entstehung des allegorischen Selbstportrait in
Oberitalien, vgl. Jaynie Anderson [=Anderson 1979], The Giorgionesque Portrait: From Likeness to
Allegory, in: Giorgione. Atti del convegno internazionale di studio per il 5 centenario della nascita.
29.-31. Maggio 1978, hrsg. von Filippo Pedrocco, Venezia 1979, S. 153-159, hier: S. 153, 157.
339
Andrea Doria als Neptun, um 1531, l auf Leinwand, 115 x 53 cm, Mailand, Brera [n. 76]. Angelo
Bronzini zhlt zu den bedeutendsten Vertretern des Florentiner Manierismus und war ab 1540 der
Hofmaler Cosimo deMedici in Florenz. Vgl. Sidney J. Freedberg, Disegno versus Colore in
Florentine and Venetian Painting of the Cinquecento, in: Florence and Venice, Comparisons and
Relations, Bd. 2: Cinquecento, Florenz 1980; C. MacCorqudale, Bronzino, London 1981; Friedrich
Pollero [=Pollero], Rector Marium or Pater Patriae? The Portraits of Andrea Doria as Neptune, in:
Wege zum Mythos, hrsg. von Luba Freedman und Gerlinde Huber-Rebenich, Berlin 2001, S. 107-121.
Wenig spter entsteht ein weiteres berhmtes Beispiel: ein allegorische Portrait von Karl V.
ausgefhrt von Parmigianino; vgl. Sidney Freedberg, Parmigianino. His Works in Painting,
Cambridge 1950, S. 112f, 207f.

62

1530 gekreuzt haben, als beide Maler an der Dekoration der Villa Imperiale in
Pesaro beteiligt waren. 340
Als ein ungewisser Vorlufer in Ferrara gilt das Gtterfest (um 1514, Abb. 11) von
Giovanni Bellini (um 1427/1430-1516), das Wind als Ansammlung von
mythologischen Portraits der Este-Dynastie deutete. 341 Gibbons folgt dieser
Interpretation und zur Beliebtheit mythologischer Verkleidungen verweist er auf die
hfischen Gepflogenheiten in Theater, Literatur und in den brigen Knsten. 342
In zeitlicher Nhe zu Jupiter, Merkur und die Tugend knnte eine
Gemeinschaftsarbeit der Brder Dossi, das Bild Herkules und die Pygmen (Abb.
12), als mythologisches Portrait identifiziert werden. 343 Das Gemlde entstand nach
einer Ekphrasis aus Philostrats Eikones womglich kurz nach dem Regierungsantritt
von Ercole II. Este um 1535. 344 Auch wenn stilistische Unterschiede gegen eine
gemeinsame Datierung mit Jupiter, Merkur und die Tugend sprechen, sind Gre
und Form der beiden Gemlde fast identisch. 345 Auch der humorvolle Umgang mit
den mythologischen Themen ist vergleichbar. 346 Aufschlureich zum Humor der
italienischen Renaissance ist ein Hinweis von Whitfield auf Alberti. In einer Passage

340

Vgl. Craig Hugh Smith, On Dosso Dossi at Pesaro, in: Ciammitti/ Ostrow, S. 241-262, hier: S.
244-245.
341
Gtterfest, um 1514, l auf Leinwand, 170 x 180 cm, Washington, Widener Collection; vgl. Edgar
Wind [=Wind 1948], Giovanni Bellinis Fest der Gtter, Leipzig 1948, S. 36ff. Fr eine bersicht
der bisherigen Interpretationen vgl. A. Tempestini, Giovanni Bellini. Catalogo Completo, Firenze
1992, S. 218-223; A. Tempestini, Giovanni Bellini, Mailand 2000, S. 228-235; vgl. die vorliegende
Untersuchung Teil C, II, 1. Gtterfest.
342
Gibbons, S. 20, Anm. 4.
343
Herkules und die Pygmen, um 1535, l auf Leinwand, 114 x 146,5 cm, Graz, Alte Galerie des
Steiermrkischen Landesmuseums Johanneum. Suida (1923) identifizierte als erster das Gemlde als
mythologisches Portrait und erkannte in einer Mnze von 1546 idealisiertens Portrait des Herzogs
Ercole II., [Link] Suida [=Suida], Die Landesbildergalerie und Skulpturensammlung in Graz,
Wien 1923, Nr. 197; ders., Lucrezia Borgia: In memoriam, in: Gazette des Beaux-arts, 6. ser., 35
(April 1949)S. 275-284; Fr die Zuschreibung an Battista vgl. Suida (1923, S. 73-74), Puppi (S. ) und
Gibbons (S. 140-141); eine Gemeinschaftsarbeit der Gebrder Dossi vermuten Mendelsohn (S. 166167), Mezzetti (1965a, S. 41-42, 89), Gottfried Biedermann, Hercules und die Pygmen. Zum uvre
der beiden Dossi, in: Festschrift Richard Milesi. Beitrge aus den Geisteswissenschaften, Klagenfurt
1982, S. 125-137; Ballarin (1994-95, S. 363), Peter Humfrey, Hercules and the Pygmies, in: New
York 1998, S. 212-214. Die Art wie die Ekphrasis in das Bild umgesetzt wurde, deutet sehr auf eine
Bilderzhlung nach Dosso hin; vgl. Marek 1985, S. 73: Einzelne Motive aus der Ekphrasis wurden
nur in dem Mae bernommen, wie es fr die Identifizierbarkeit des Themas und der Quelle
notwendig war.
344
Schlosser (1900) entdeckte die antike Vorlage in Philostrats Eikones; vgl. Otto Schnberger
(Hrsg.), Eikones. Die Bilder des Philostrat, hier: II, 22 , Anh. I, Text 11; Anh. II, Text 4), Schlosser
1900, S. 266, 268.
345
112 x 150 cm (Jupiter, Merkur und die Tugend) gegenber 114 x 146,5 cm (Herkules und die
Pygmen).
346
Schlosser vergleicht Dossos Humor in Jupiter, Merkur und die Tugend mit der Ironie, die Ariosto
bei der Umwandlung antiker Stoffe anwandte. Schlosser 1927, S. 298. Zum berhmten sorriso
Ariostos vgl. Albert Russell Ascoli, Ariosts Bitter Harmony. Crisis and Evasion in the Italien
Renaissance, New Jersey 1987.

63

aus Momus fhrt der Autor an, er whle quasi per ironiam die olympischen Gtter,
um die menschlichen Handlungen und Gefhle auszudrcken. 347

Bislang wog die von Klauner aufgebrachte Vermutung schwerer, Dosso habe sich im
Selbstportrait verewigt, d.h. als eine Allegorie auf den schpferischen Knstler
analog zum christlichen Deus artifex. 348
Nach der Meinung von Woods-Marsden habe Dosso seine maniera mit der Fhigkeit
Jupiters verglichen und somit die intellektuelle Konzeption seiner Arbeit betont, die
wrdig sei, vom Musengott Merkur beschtzt zu werden. 349 Nachweislich existiert
von Dosso nur ein stilisiertes Portrait in Sigismondo Fantis Triompho di Fortuna
(Abb. 13). 350 Auf der Darstellung von 1527 trgt Dosso einen Kinn- und Backenbart,
der malende Jupiter hingegen einen Vollbart. Zu bedenken ist auch, da in
Sigismondo Fantis Werk viele der dargestellten Kpfe zur Identifikation mehrerer
Persnlichkeiten herhalten mssen. 351
Eine literarische Beschreibung des Knstlers berliefert Baruffaldi im 19.
Jahrhundert:

Dosso era bello daspetto, calvo di fronte, di prolissa barba, docchi azzuri e faccia allegra e
ben colorito, non che ben proporzionato di tutta la persona. 352

Leider nennt Baruffaldi nicht die Quelle seiner Darstellung, 353 doch ein kahlkpfiger
Vorderkopf wird beim Jupiter nicht angedeutet. Zwanziger bemerkt, da zwischen
den genannten Holzschnitt, dem sogenannten Selbstbildnis Dossos in den Uffizien

347

Whitfield, S. 16-30; Fiorenza, S. 154.

Klauner, S. 153, S. 157. Zum Umschlagsbild ihres Buches zum Selbstportrait in der Renaissance
whlt Joanna Woods-Marsden den malenden Jupiter aus Dossos Gemlde. Zum Knstler als alter
deus vgl. Ernst Robert Curtius, Europische Literatur und lateinisches Mittelalter, Berlin/ Mnchen
1967 (6. Auflage) [1. Auflage 1948], S. 527-529; Erwin Panofsky [=Panofsky 1985], Idea. Ein
Beitrag zur Begriffsgeschichte der lteren Kunsttheorie, Berlin 1985 (5. Auflage), S. 70-71
(besonders Anm. 303).
349
Woods-Marsden, S. 226-227.
350
Rota della fede, in: Sigismondo Fanti, Triompho di Fortuna, carta 34, hrsg. von Agostin da
Portese, Venedig 1527.
351
Vgl. Giovanni Agostini, Su Mantegna 3. (Ancora all ingresso della maniera moderna, in:
Prospettiva, Nr. 73-73 (1994), S. 131-43, hier: S. 137.
352
Baruffaldi, S. 258.
353
Mglicherweise diente Baruffaldi der unbekannte Holzschnitt am Beginn des Kapitels ber Dosso
als Vorlage. Baruffaldi, S. 238.
348

64

und dem Stich von Luigi Ughi in Vasaris Vite keine hnlichkeiten bestehen und
somit das Aussehen Dossos unbestimmt bleiben mu. 354

Gegen ein Selbstportrait des Hofknstlers Dosso spricht die Wahl des hchsten
olympischen Gottes: Wenn ein Selbstbildnis des Hofknstlers als malender Jupiter,
in Purpur gekleidet, groformatig in einem Schlo aufgehngt wird, welche
Gottheiten knnten dann noch ebenbrtig als Personifizierung der frstlichen Macht
herhalten? 355

In ihrer umfangreichen Studie zu den Knstlerportraits der Maler in der

venezianischen und venetischen Kunst weist Suzuka kein einziges mythologisches
Portrait eines Knstlers nach. 356
Nun existieren einige Portraits von Alfonso I. (Abb. 14, Abb. 15) 357 und auch
schriftliche Beschreibungen seines Aussehens. Ein auffallendes Merkmal Alfonsos I.
war seine lange, an der Wurzel stark gekrmmte, dann steil herabfallende Nase mit
etwas berhngender Spitze. 358 Paolo Giovio schreibt, man knne aus dem strengen
und sehr scharfen Zug seines herben Gesichts auf den festen Charakter schlieen. 359
Die steil herabfallende Nase lt sich in oben genannten Portraits entdecken. Auch
beim Jupiter steht die Nase nicht vor. Auf allen Gemlden bereinstimmend ist die
Kurzhaarfrisur und der dunkle Vollbart.360 Doch weitere Identifikationsmerkmale
offenbart das zur Leinwand gewandte Gesicht Jupiters nicht. Biasini meint, der am

354

Zwanziger, S. 110. Das von Zwanziger angesprochene Selbstbildnis in den Uffizien zu Florenz
Dossos konnte nicht gefunden werden.
355
Auch Woods-Marsden rumt ein, da Jupiter das ultimate role model fr viele CinquecentoHerrscher war. Woods-Marsden, S. 225.
356
Neben reinen Selbstportraits stellten sich die Maler als Assistenzfiguren in Historienbildern dar.
Als Hinweis auf den gttlicher Knstler kommt fr Suzuka das Portrait des Bildhauers Alessandro
Vittorias Portrait in Frage, da Vittoria durch ein bozzetto des Herkules in der Hand als
prometheushafter Schpfer auftritt; vgl. Suzuka, S. 186.
357
Abb. 14 = Kopie nach Tizian, l auf Leinwand, New York, Metropolitan Museum of Art, Munsey
Fund; Abb. 15 = Anonymus, Modena, Pinocoteca Estense. Vgl. Gibbons, S. 17, Anm. 3.
358
Questo Alfonso I. fu di statura onestamente grande, di faccia lunga, di aspetto grave e signorile,
ma pi tosto malinconico e severo. Aus: Bonaventura Pistofilo, Vita di Alfonso I. dEste, in: Atti e
Memorie di storia patria per le prov. Modena e Parma, Vol. III, S. 491. Con naso honestamente
chinato gi in fondo. Zitiert aus Ludwig Justi [=Justi], Giorgione, 2 Bde., Berlin 1936, S. 78 (Anm.
1).
359
Justi, S. 78.
360
So ist Alfonso I. auch auf einer Golddukate (1509-1521) abgebildet, deren Rckseite Christus und
der Phariser zeigt. Alfonsos I. Frisur und Bartracht entspricht der damaligen Mode. Vgl. Maria
Teresa Gulinelli [=Gulinelli], Iconografia ed imprese estensi nelle fonti numismatiche, in: Mailand
2004 (III), S. 49-53, hier: S. 51 (mit Abb.), S. 55.

65

Boden liegende Donnerkeil Jupiters sei als ein Hinweis auf eine Imprese Alfonsos I.
zu verstehen. 361
Die Frage nach der Portraithaftigkeit kann durch die Physiognomie nicht eindeutig
entschieden werden. Nur sollte die Mglichkeit eines mythologischen Portrait nicht
auszuschlieen sein, denn wie oben nachgewiesen, wre ein Portrait in Gestalt einer
mythologischen Gottheit uerst zeitgem; es ist daran zu erinnern, wie beliebt
Kostmspiele bei hfischen Festen waren. 362 Urteilte man nach der reinen Quantitt
der mythologischen Portraits von Auftraggebern oder Malern, mte hier die
Entscheidung zu Gunsten des Herzogs fallen, da in anderen venezianischen
Knstlerportraits der Renaissance keine mythologischen Selbstbildnisse bekannt
sind. Und es sei nochmals an Tizians Brief erinnert, der von der Seele des Herzogs
als wrdigsten Teil eines Gemldes sprach. 363 Mit gelehrtem Sprachwitz knnte
Dosso diese Vorstellung bildhaft gemacht haben. Die Untersuchung schliet deshalb
auf ein Portrait des Herzogs Alfonso I. als malender Jupiter.

361

Giorgia Biasini [=Biasini], Giove pittore di farfalle: Unipotesi interpretativa del dipinto di Dosso
Dossi, in: Schifanoia, nos. 13-14 (1992), S. 9-29.
362
Heinz Kindermann [=Kindermann], Theatergeschichte Europas, Bd. I, II, Das Theater der
Renaissance, [Link], Salzburg 1959 (2. Auflage),S. 41. Gibbons erwhnt, da Familienmitglieder der
Este selbst bei Theaterauffhrungen auf der Bhne spielten. Gibbons, S. 22.
363
Colantuono, S. 239.

66

5. Apollo (um 1524)

a. Ein Gott am Ferrareser Hof
Der Apollo Dosso Dossis wird um das Jahr 1524 datiert (Abb. 16). 364 Ganzfigurig
sitzt Apollo erhht vor einer Landschaft. Die linke Hand des Gottes hebt die Lira da
braccio in die Spielhaltung und die rechte fhrt den Bogen schwungvoll gen
Himmel. Hinterfangen von schweren Gewitterwolken durchsticht die Bogenspitze
die obere Bildgrenze. 365 Apollos Oberkrper ist entblt. Seine smaragd-grne Toga,
goldverbrmt, fllt leicht um seine Hften und bedeckt seinen Unterkrper
vollstndig. Deutlich zeichnen sich die Oberschenkel unter dem Stoff ab. Sein Kopf
ist mit dem Lorbeer bekrnzt, den Apollo von der in einen Lorbeerbaum
verwandelten Nymphe Daphne brach. Ihre Metamorphose findet gerade am ueren
linken Bildrand statt. Aufgrund ihrer geringen Gre verliert sich die Szene beinahe
in der Vegetation. Aus Daphnes zurckgewandtem Kopf und flehenden Armen
spriet bereits das erste Blattwerk; ihr weies Kleid verdunkelt sich in dem
entstehenden braunen Stamm. Am Horizont liegt ein abendrotes Glhen ber einer
Stadt.

Es ist anzunehmen, da der Apollo als Glied innerhalb eines Zyklus von
Musikbildern fr Alfonso I. entstand. 366 Fast ausnahmslos wurde seit dem 17.
Jahrhundert das Gemlde zunchst als Darstellung des antiken Sngers Orpheus
inventarisiert. 367 Eurydike, die zuvor aus dem Hades gefhrte Frau des Sngers,
schien sich in den dunklen Wldern zu verlieren und der Flu im Hintergrund konnte
als den Styx gedeutet werden. 368 Die ltere Deutung des Apollo als Orpheus zeigt
wie ungewhnlich Dosso die fabula von Apollo und Daphne darstellt. 369
364

Apollo, l auf Leinwand, 191 x 116cm, Rom, Galleria Borghese. Vor 1612 im Besitz des
Kardinals Scipione Borghese (1576-1633), danach im Inventar von Kardinal Ludovico Ludovisi
(1623, Inv. Nr. 205; 1633, Inv. Nr. 24). Spter im Inventar Giovanni Battista Borgheses (1693, Inv.
Nr. 61). Im Inventar von 1790 (Inv. Nr. 21) als Caravaggio gefhrt in der Quadreria Borghese,
Palazzo di Campo Marzo. Zitiert aus Ballarin 1994-95, S. 343.
365
Vermutlich wurde das Bild am oberen und unteren Rand beschnitten; vgl. Peter Humfrey
[=Humfrey 1998e], Apollo, in: New York 1998, S. 176, Anm. 6 und 7.
366
Gibbons, S. 195-196; Leopold Finscher , in: Neues Handbuch der Musikwissenschaft 3, 2 1990, S.
447.
367
Vgl. Pergola 1964-64, S. 223, 228; Rinaldis 1937, S. 221, Nr. 21; Humfrey, Apollo, S. 175, 177
(Anm. 2).
368
Humfrey 1998e, S. 175.
369
Humfrey 1998e, S. 175. Die Nhe zu den Orpheus Darstellungen des Cinquecento ist nicht zu
bestreiten; vgl. Isabella Fessaguet, Les Images dOrphe en Italie la Renaissance,in: Les

67

Die auch im 16. Jahrhundert weitverbreitete Erzhlung von Apollo und Daphne
stammt aus Ovids Metamorphosen (I, 449ff): 370 Apollo, von Amors Pfeil getroffen,
jagt der Nymphe Daphne nach. Auch Daphne bedachte Amor mit einem Pfeil, jedoch
einem bleiernen, der die Liebe verscheucht. In ihrer Not fleht Daphne um Hilfe und
wird zur Rettung in einen Lorbeerbaum verwandelt. So bleibt Apollo die Geliebte
verwehrt und er schmckt sich zum Trost fortan mit Lorbeer.
Die Maler des 16. Jahrhunderts whlten meistens den textgetreuen Hhepunkt, d.h.
die Jagd, in dem der liebestolle Apollo nur noch Zeuge von Daphnes Verwandlung
wird. 371 Dosso setzt einen anderen Akzent in seiner Bilderzhlung. Zunchst trennt
Dosso die beiden Protagonisten im Bild rtlich voneinander. 372 Die entstehenden
Grenunterschiede der Figuren verschieben den Bedeutungsmastab zu Gunsten
des musizierenden Apollo. Diese Beobachtung wurde von Gentili unterstrichen und
auf die Dialoghi dAmore Leone Ebreos (um 1460- ca.1521) zurckgefhrt. 373

Groos postuliert fr Apollo und Daphne zwei unterschiedliche Zeitebenen, wobei

Daphnes Metamorphose zeitlich zurckliege und daher die Ursache fr Apollos
Klage liefere. 374 Dabei findet ein Gesang im Anschlu an Apollos vergebliche Jagd
keine literarische Entsprechung bei Ovid oder anderen Quellen. 375 Einzig whrend
der Verfolgung kndet Apollo der fliehenden Daphne: da Leier und Lied
harmonieren, ist mein Werk. 376

Metamorphoses dOrphe, Ausst-Kat., hrsg. von Cathereine Camboulives und Michle Lavalle,
Bruxelles 1995. S. 35,-41; fr weitere Beispiele vgl. Abb. 32-36 bei Groos. Dossos ikonographische
Verwandtschaft von Apollo und Orpheus wird am Ende der Analyse nochmals aufgegriffen.
370
Allein in Venedig sind 16 Bucheditionen von Ovids Metamorphosen zwischen den Jahren 14971540 erschienen, berwiegend in volgare; vgl. Evamarie Blattner [=Blattner], Holzschnittfolgen zu
den Metamorphosen des Ovid. Venedig 1497 und Mainz 1545, (=Beitrge zur Kunstwissenschaft, 72),
zugl. Diss. Tbingen 1996, Mnchen 1998, hier: S. 205-209.
371
Vgl. Wolfgang Stechow [=Stechow], Apollo und Daphne, (=Studien der Bibliothek Warburg),
Leipzig 1932; Yves F.-A. Giraud [=Giraud], La fable da Daphn. Essai sur un type de metamorphose
vgtale dans la littrature et dans les arts jusqua la fin du XVIIe sicle, (=Histoire des ides et
critique littraire, vol. 92), Genf 1969.
372
Die rtliche Trennung wird hier als ein bilderzhlerisches Mittel aufgefat, das zugleich eine
zeitliche Dimension beinhaltet. Groos S. 122.
373
Augusto Gentili [=Gentili], Da Tiziano a Tiziano: Mito e allegoria nella cultura veneziana del
Cinquecento, (=Critica d Arte. I fatti e le idee, saggi e biografie, Bd. 471), Mailand 1988 (2.
Auflage), S. 116 [1. Auflage Mailand 1980]. Vgl. dazu Giraud, S. 187.
374
Groos, S. 122-123.
375
Stechow, S. 68-69, Giraud, S. 249; Humfrey, 1998e, S. 175.
376
Ovid, Metamorphosen I, 518.

68

Dossos Publikum war mit Ovid vertraut und wute, da der Gott nicht mit Lorbeer
geschmckt sein kann, wenn sich die Entstehung des Lorbeers gerade erst begibt.
Losgelst von der literarischen Handlung verleiht der Maler Daphnes rettender
Verwandlung eine neue erzhlerische Funktion. Ihr Schicksal wird zum Ursprung
einer neuen Begebenheit: der inspiriert musizierende Apollo. Seine Inspiration
schpft der Gott aus der unerreichten Liebe, zu deren Andenken der Lorbeerkranz
sein Haupt schmckt.
Del Bravo wartet mit einer allegorische Erklrung auf, die sich abermals auf die
Gedanken des Hofhumanisten Maria Equicola sttzt: Apollo verkrpere die Musik
und die Poesie und strahle die Harmonie in das Universum aus. 377
Da Apollo in Dossos Werk nicht die Leier, sondern eine Lira da braccio spielt, fand
in der Forschung zu Recht viel Beachtung. Die Lira da barccio ist siebensaitiges
Streichinstrument, mit dem auch Akkorde gespielt werden konnten und das daher
gerne als Begleitinstrument zum Sologesang eingesetzt wurde. 378 Mendelsohn
vermutet fr die Geige anstelle der Lyra das knstlerische Vorbild in Raffaels
(1483-1520) Fresko Apollo auf dem Parna (Abb. 17). 379
Disertori meint, den Schluakkord aus Apollos Handstellung erkennen zu knnen. 380
Demnach wrde der von ihm identifizierte Mollakkord gemeinsam mit Apollos
Mimik auf das Ende des Lamentos um Daphne verweisen. 381

377

Del Bravo, S. 80.

Auf Bildern ist die Lira da braccio durch die zwei Bordunsaiten (ital. bordoni), die neben dem
Griffbrett verlaufen, zu erkennen. Zur Tradition der Lira da braccio in der Renaissance vgl. Emanuel
Winternitz, 1979, S. 86-88, Silva 1984, S. 363-364; Osthoff 1987, S. 160-161; Groos, S. 77-81; Ian
Fenlon [=Fenlon], Music and Learning in Isabella d Estes Studiolo, in: La corte di Mantova nell et
di Andrea Mantegna: 1450-1550. Atti del convegno a cura di Cesare Mozzarelli, hrsg. von Roberto
Oresko, Leandor Ventura, Roma 1997, S. 353-367, hier: S. 353; Frings, S. 187; Paolo Fabbri
[=Fabbri], Les Este et la musique, in: Brssel 2003, S 59-71, hier: S. 62 (mit Abb.)
[wiederverffentlicht: Gli Este e la musica, in: Mailand 2004 (I), S. 51-61].
379
Raffael, Apollo auf dem Parna, 1509-1510, Fresko, Rom, Belvedere, Stanza della Segnatura.
Mendelsohn S. 73; ebenso Humfrey 1998e, S.175-179, hier: 176. Zu Raffaels Parnass vgl. Ernst H.
Gombrich, Die Symbolik von Raffaels Stanza della Segnatura, in: ders., Das symbolische Bild. Zur
Kunst der Renaissance, II, Stuttgart 1986, S. 104-124; Elisabeth Schrter, Raffaels Parna: Eine
ikonographische Untersuchung, in: Actas del XXIII, Congreso Internacional de Historia del Arte,
Granada 1973, Bd. III, Granda 1976, S. 593-605; E. Schrter., Der Vatikan als Hgel Apollons und
der Musen, in: Rmische Quartalszeitschrift fr christliche Altertumskunde und Kunstgeschichte, 75
(1980), S. 208-240. Vllig auer Acht gelassen wurde bisher, da Raffaels Apollo auf dem Parna
auf einer neunsaitigen Lira da braccio spielt, whrend Dossos Apollo ein siebensaitiges Instrument
hlt. Winternitz, S. 87, 205. Die Zahl Sieben war Apollo heilig (Apollo Heptomagetes); vgl. Martin
Vogel [=Vogel], Die Zahl Sieben in der spekulativen Musiktheorie, zugl. Diss., Bonn 1954, S. 42.
380
Benventuo Disertori, Practica e tecnica della lira da braccio, in: Rivista Musicale Italiana, 145
(1941), S. 150-175, hier: S. 166-167.
381
Disertori, S. 166-167.
378

69

Worin knnte das Interesse des Auftraggebers liegen, gerade einen auf der Lira da
braccio musizierenden Apollo von Dosso darstellen zu lassen?

Schon seit dem 15. Jahrhundert traten am Hofe Snger kostmiert auf als mythische
Rhapsoden wie Orpheus und Amphion oder antike Musiker und Dichter wie Arion
oder eben als der Musengott Apollo. 382 Der zeitgenssische Gesang alla lira
wetteiferte mit den antiken Rhapsoden. 383
Auch der Ferrareser Hof hat diese Form der Antikenrezeption sehr geschtzt.
In einem Brief von Ermes Maria Sforza und Giovanni Francesco da San Severino an
Ludovico Sforza werden die Festlichkeiten um die Hochzeit von Alfonso I. mit Anna
Sforza im Februar 1491 geschildert. 384 Zwischen den Akten von Plautus Menaechmi
(Die Zwillinge) wurden drei Intermedien aufgefhrt. 385 Im zweiten Intermedium
erschien ein als Apollo verkleideter Musiker und sang eine Elegie. Dazu begleitete er
sich selbst auf der Lira da braccio, 386 die als Substitut fr die antike Leier galt. 387
Auch von Alfonso I. wird berichtet, da er das Saiteninstrument gespielt habe. 388
Humfrey sucht die Darstellung mit Dossos origineller Bilderzhlung und dessen
poetic fantasy and willful delight in subverting and transposing traditional
iconography zu erklren 389 Denn Dossos Verbindung eines musizierenden Apollos
mit dem Daphne-Motiv ist einmalig. 390 Wenn Dosso aber mit Intermedien vertraut

382

Raimondo Guarino [=Guarino], Figures et mythes de la musique dans les spectacles de la

Renaissance italienne, in: Imago Musicae, XVI/ XVII (1999-2000), Teil I, S. 11-24, hier: S. 11;
Groos, S. 79-81.
383
Groos, S. 79. Dazu vgl. Laurence [Link] II, Apollo, Orpheus, and David. A Study of the Crucial
Century in the Development of Bowed Strings in North Italy 1480-1580. As Seen in Graphic Evidence
and Some Surviving Instruments, in: Journal of the Musicological Society 1(1975), S. 5-55; Francesco
Luisi, Del cantar al libro ... o sulla viola. La musica vocale nel rinascimento. Studi sulla musica
profana in Italia nei secoli 15 e 16, Turin 1977; Guarino, S. 11.
384
Brief vom 14. Februar 1491: Archivio di Stato Milano (ASMI), Carteggio Sforzesco, busta 1473,
lettera no. 94; verffentlicht in: Pietro Ghinzoni, Nozze e commedie alla corte di Ferrara nel febbraio
1491, in: Archivo storica lombardo, 11 (1884), S. 751-753. Zitiert aus Prizer 1998, S. 301.
385
Im ersten und dritten Intermedium wurde eine moresca (kostmierter, mimischer Tanz)
dargeboten; vgl. Prizer 1998, S. 292.
386
Prizer 1998, S. 292.
387
Vgl. Winternitz, Lira da Braccio, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine
Enzyklopdie der Musik, [=MGG], hrsg. von Friedrich Blume, 14. Bde., 2 Suppl.-bde., Kassel, Basel
1994ff, Sp. 935-954.; Romano Silva, Strumenti musicali alla greca e allantica nel Rinascimento,
in: Memoria dell antico nell arte italiana, hrsg. von Salvatore Settis, Bd. 1, Turin 1984, S. 363f.;
Stefano Toffola, Strumenti musicali a Venezia nella storia e nellarte dal XIV al XVIII secolo,
Cremona 1995, S. 36f.; Frings 1992-95, S. 187.
388
Alfonso I. trat zusammen mit fnf weiteren Streichern bei seiner Hochzeit mit Lucrezia Borgia von
1502 auf. Vgl. Teil B, Kap. IV, 1.
389
Humfrey 1998e, S. 175.
390
Groos konnte einzig eine Maiolika aus der Werkstatt des Domenico da Venezia ausfindig machen,
auf der Apollo mit einem Saiteninstrument in der Hand Daphne verfolgt; vgl. Bernard Rackham,

70

gewesen war, wovon unten ausfhrlicher zu sprechen sein wird, drfte ein
violaspielender Apollo etwas sehr Reales gewesen sein. 391 Auch verweist
Winternitz auf die zahlreichen Bilder von mythologischen Musikern, die in den
Zeitraum fallen, in dem das Virtuosentum auf der Viola da braccio gefeiert wurde. 392
Er folgert daraus, da es sich auf den Bildern um Bhneninstrumente handelt, die
regelmig in den Intermedien gespielt wurden. 393
Ein Brief des Botschafters Bernardino Prosperi an Isabella dEste aus dem Jahr 1506
berichtet, wie eine pastorale Ekloge zur Ferrareser Karnevalszeit aufgefhrt wird. 394
In dem Schaustck verliebt sich ein Hirte unglcklich in eine Nymphe. Zum Schlu
tritt Apollo mit der Leier auf, gefolgt von einem Lwen und anderen Tieren. Ihm
gesellen sich einige Nymphen hinzu, die dem Snger folgen. Es scheint, als habe ein
Rollentausch zwischen Apollo und Orpheus stattgefunden. 395 Da Dossos Apollo
ohne die Daphne im Hintergrund wohl eher als Orpheus gelten wrde, und die Nhe
der beiden mythologischen Rhapsoden beabsichtigt war, knnte auf dieser Form der
Antikenrezeption basieren. 396

b. Torso Belvedere
Die skulpturale Gestaltung des Apollo hat die Forschung bereits hervorgehoben. 397
Doch eine bernahme einer antiken Plastik wurde in Dossos Werk bislang nicht
vermutet. 398 Dabei finden sich zahlreiche Beispiele fr die Rezeption antiker Statuen
in der zeitgenssischen Malerei.399 Hier wird der Vorschlag aufgegriffen, fr Dossos
Catalogue of Italian Maiolica, Victoria and Albert Museum, 2 Bde., London 1997, Bd. 1, S. 328, Bd.
2, Abb. 973. Zitiert aus Groos, S. 124.
391
Warburg bezeichnete die hfischen Festspiele als Gelegenheit, um verehrungsvoll angestaunte
Figuren des Altertums leibhaftig vor Augen zu sehen. Aby Warburg [=Warburg 1895], I costumi
teatrali per gli intermezzi del 1589, in: Warburg 1998, Bd. I, S. 259-300.
392
Winternitz, S. 97, 209.
393
Winternitz, S. 89, 92, 225.
394
Archivio di Stato Mantova (ASMa), Gonzaga, Corrispondenza Estera, Ferrara, b.1242; vgl.
Raimondo Guarino [=Guarino], Figures et mythes de la musique dans les spectacles de la
Renaissance italienne, in: Imago Musicae, XVI/ XVII (1999-2000), S. 11-24, hier: S. 21
395
Guarino, S. 21.
396
Schlielich wurde an Alfonsos I. Musik am Hofe al modo dOrfeo aufgefhrt; vgl. Paolo Fabbri,
Gli Este e la musica, in: Mailand 2004 (I), S. 51-61, hier: S. 56. Zur Ikonographie von Apollo und
Orpheus vgl. Ladislav Daniel, Luomo con larpa: Apollo, Orfeo e Davide. Considerazioni sulla
tipologia iconografica, in: Dipingere la musica. Strumenti in posa nellarte del Cinque e Seicento,
Ausst-kat., hrsg. von Sylvia Ferino-Padgen, Mailand 2001.
397
Humfrey 1998e, S. 176; Ballarin 2001, S. 26.
398
Lucco 1998a, S. 21.
399
Tizian orientierte sich fr das Bacchanal der Andrier an Vorlagen rmischer Reliefs; vgl. Fritz
Saxl, A Humanist Dreamland, in: Lectures, I, S. 215ff, Taf. 143-154; vgl. Teil C der vorliegenden
Untersuchung. Fr die Rezeption antiker Statuen in der Malerei der Renaissance vgl. Jane Roberts,
The Knowledge and the Influence of Classical Sculpture in Venice and Padua, zugl. Ph.D., London
1973; Annegrit Schmitt [=A. Schmitt], Rmische Antikensammlungen im Spiegel eines Musterbuches

71

Apollo den Torso vom Belvedere (Abb. 18) 400 als Vorbild anzunehmen. Es ist der
marmorne Rumpf eines muskulsen Mannes, der auf einem Felsblock sitzt. 401
Unbekannt ist, zu welchem Zeitpunkt der Torso wiederentdeckt wurde. Erstmals
notierte der Epigraphiker Cyriacus von Ancona in Rom die Inschrift der Skulptur um
1432-34. 402 Um 1500 ist der Torso im Besitz des Bildhauers Andrea Bregno. 403
Nach dessen Tod 1503 ist der Verbleib des Torsos fr einige Jahre ungewi,
obgleich eine fr die ffentlichkeit zugngliche Sammlung vermutet wird. 404
Schlielich gelangte der Torso entweder unter Clemens VII. (1523-1534) oder unter
Paul III. (1534-1539) in den Cortile delle Statue des vatikanischen Belvedere. 405 In
der Renaissance geno der Torso als antikes Kunstwerk hohes Ansehen und wurde
meist als Herkules gedeutet, dem beliebtesten exemplum virtutis der Renaissance.
Hufig wurde die Skulptur von Knstlern gezeichnet, welche die Torsion des
Oberkrpers von allen Seiten festhielten und manchmal eine ganze Figur aus dem
Strunk ersannen. 406

der Renaissance, in: Mnchener Jahrbuch der Bildenden Kunst, 21, 1970, S. 99-128; Phyllis Pray
Bober, Ruth Rubinstein (Hrsg.), Renaissance Artists and Antique Sculpture. A Handbook of Sources,
Oxford 1986; Raimund Wnsche [=Wnsche], Der Torso - Ruhm und Rtsel, in: Der Torso. Ruhm
und Rtsel, Ausst.-kat., hrsg. von Raimund Wnsche Mnchen 1998 [=Mnchen 1998], S. 20-29.
Unbeachtet von der Forschung zu Dosso, wurde im Katalog, Mnchen 1998 erstmalig der Torso als
vorbildhaft fr den Apollo erkannt. Mnchen 1998, S. 186-187, Kat. 233.
400
Torso Belvedere, 1. Jahrhundert v. Chr., Marmor, Rom, Vatikanische Museen.
401
Als Torso bezeichnete man in Italien einen Kohlestrunk, das Kerngehuse einer Frucht oder
einen astlosen Baumstamm. In der Renaissance wurde der Begriff auf Skulpturen bertragen, deren
Kpfe oder Krperglieder fehlten. Wnsche, S. 21.
402
Die bersetzung aus dem Griechischen lautet: Apollonius, der Sohn des Nestor, aus Athen, hat es
gemacht. Cyrano dAncona fgte in seinen Aufzeichnungen hinzu: figura, quae dicitur Heraclis.
Zitiert aus A. Schmitt, S. 123, Anm. 33. Anstelle des Tugendhelden Herkules schlgt die neuere
Forschung den Sinnenden Aias fr den Torso vor; vgl. Mnchen 1998 (mit plastischen
Nachbildungen zur angenommenen Vollstndigkeit).
403
Wnsche 1998, S. 25.
404
Wnsche 1998, S. 26.
405
Wnsche 1998, S. 26. Grundlegend zum Statuenhof des Belvedere vgl. Hans Hendrik Brummer,
The Statue Court in the Vatikan Belvedere, Stockholm 1970; Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof
des Belvedere im Vatikan. Akten des internationalen Kongresses zu Ehren Richard Krautheimer, Rom
21-23. Oktober 1997, [=Winner u.a. 1998], hrsg. von Matthias Winner, Bernard Andreae, Carolo
Pietrangeli, Mainz 1998.
406
Zur Lebenszeit von Dosso ist der Einflu des Torso u.a. bei Raffael in der Stanza della Segnatura,
den Fresken der Farnesina und insbesondere bei den Ignudi Michelangelos nachweisbar; vgl. C.
Schwinn, Die Bedeutung des Torso vom Belvedere fr Theorie und Praxis in der bildenden Kunst vom
16. Jahrhundert bis Winckelmann, Bern und Frankfurt/M. 1973; D. Summers, Contraposto: Style and
Meaning in Renaissance Art, in: The Art Bulletin, Bd. 59 (1977), S. 336-61; hier: S. 336f.; Francis
Haskell, Nicholas Penny, Taste and the Antique. The Lure of the Classical Sculpture 1500-1600, New
Haven - London 1983, S. 311f.; Bober/ Rubinstein, S. 167; Wnsche, S. 26.

72

Ob Dosso selbst bei einem mglichen Romaufenthalt den Torso inspizierte oder
durch die Vermittlung anderer Knstler auf die antike Vorlage aufmerksam wurde,
ist ungeklrt. 407

Zum anstehenden Vergleich von Dossos Gemlde mit dem Torso wird noch einmal
nher auf die Sitzhaltung Apollos eingegangen. Bei Dossos Apollo ist der Oberkrper
ein wenig nach links gedreht. Die Lira da braccio verdeckt den linken Arm und die
Schulterpartie. Die Bauchfalten zeigen markant das leicht schrge Sitzen an. Das
Gewand verhllt die Beine des Apollos vollstndig, wodurch der Oberkrper in
seiner Nackheit betont wird. Beide Oberschenkel lassen sich unter dem Stoff
erahnen. Auffllig ist, wie Apollo den linken Unterschenkel anwinkelt. Das Gewand
wird mitgezogen und gibt den Blick auf den Untergrund frei. Dadurch wirkt das nach
vorne ragende linke Knie wie ein Beinstumpf. Aus dem Gewand tritt nur der rechte
Fu hervor, bleibt aber knapp unterhalb des aufleuchtenden Gewandes verdunkelt.

Die bereinstimmung des Bildes mit dem Torso, von der Linksdrehung und der
markanten Muskulatur bis zum Kaschieren der Bruchstellen der Skulptur durch
Gewand und Lira, lassen den Schlu zu, da Dosso mglicherweise seinen Apollo
mit der bernahme der Skulptur antikisieren wollte. Damit knnte Dosso seinen
Zeitgenossen eine berzeugende Darstellung des antiken Gottes prsentiert haben.
Das war eine Methode, die auch im Herkules mit den Pygmen (Abb. 12) angewandt
wurde, eine Gemeinschaftsarbeit mit seinem Bruder Battista, bei der die
Kolossalstatue des personifizierten Nil vom Belvedere (Abb. 19) als antike Vorlage

407

Dosso knnte 1512 oder wahrscheinlicher 1513 Alfonso I. nach Rom begleitet haben. Im Mrz
1513 wurde Giovanni deMedici zum Papst Leo X. gewhlt. Mario Equicola begleitete die Entourage
des Frsten, um Bilder in Auftrag zu geben und Antiken zu sehen; vgl. John K. Shearman
[=Shearman 1987], Alfonso dEstes Camerino, in: Il se rendit en Italie. tudes offertes Andr
Chastel, Rom Paris 1987, S. 209-230, hier: S. 213; Emmerling-Skala, I, S. 640; Ulrich Middeldorf
[=Middeldorf 1965], Die Dossi in Rom, in: Festschrift fr Herbert von Einem zum 16. Februar 1965,
hrsg. von Gert von Osten und Georg Kaufmann, Berlin 1965, S. 171-172. Humfrey/ Lucco, S. 26-27.
Mezzetti vermutet einen Romaufenthalt 1520. Amalia Mezzetti, Un inedito del Dosso e qualche
precisazione, in: Paragone, Bd. XXVI, Nr. 303 (Mai 1975), S. 11-21, hier: S. 12. Eine knstlerische
Vermittlung htte z.B. durch Fra Sebastiano del Piombo (1485-1547) stattfinden knnen, einem
Schler Giorgiones, der 1511 in Rom weilte und von dem eine Kreidezeichnung des Torso erhalten ist
(Kreide auf blauen Papier, London, British Museum, Inv. Nr. 5237-51v); vgl. Mnchen 1998, S. 154.
Oder durch Dossos Bruder Battista, dessen Romaufenthalt schon von Lodovico Dolce vermutet
wurde: ...de quali [Dossi] uno stette qui a Venezia alcun tempo per imparare a dipingere con Tiziano;
e altro in Roma con Raffaelo Lodovico Dolce, Dialogo della Pittura (Venezia 1557) vgl. M. Roskill
[=Roskill], Dolces Aretino and Venetian Art. Painting Theory of the Cinquecento, New York 1968,
S. 92-93.

73

bernommen wurde. 408 Zur Ausprgung des sthetischen Bewutseins der hfischen
Gesellschaft ist zu bemerken, da sich bei den Intermedien die Schauspieler wie
berhmte antike Kunstwerke posierten. 409 Die Vorliebe des Publikums fr
Antikenzitate knnte Dosso in seinem Werk befriedigt haben. Zustzlich zur
Antikenrezeption, die schon durch die bloe Wiedergabe der Skulptur erreicht
wurde, stellt die interpretative Ergnzung zur vollstndigen Gestalt als Gott Apollo und nicht wie blich Herkules - eine weitere Rezeptionsebene dar. Auch die
Gemlde im Camerino dAlabastro zeichnen sich durch diese Form der
Antikenrezeption aus.

6. Allegorie mit Pan (um 1529-32)

Zahlreiche Deutungen hat die sogenannte Allegorie mit Pan 410 (Abb. 20) in der
Forschung erfahren. Wie im Behelfstitel anklingt, wird in Dossos Gemlde eine
unerkannte Allegorie vermutet. 411 Frhe Deutungen benannten eine konkrete fabula
als Bildidee wie die von Pomona und Vertumnus oder Antiope und Jupiter, der sich
ihr als Satyr nhert. 412
Mendelsohn vermutet eine gemeinsame Entstehung mit Dossos Mythologischer
Allegorie (Abb. 21). 413 Da Mendelsohn meint, in der Mythologischen Allegorie das
ffnen der Bchse durch Pandora zu erkennen, trete anschlieend als Fortsetzung in
der Allegorie mit Pan der Hirtengott als das personifizierte Verderben auf. 414 Die
kniende Frau hinter der nackten Nymphe identifiziert Mendelsohn ohne weitere
Angaben als Pandora. 415 Verwundert nimmt Mendelsohn die Stadt als merkwrdige

408

Personifikation des Nils, Marmor, 165 x 310, Rom, Vatikanische Museen. Vgl. Brummer, S. 191ff.
Vgl. Teil A, Teil B, IV., 1.
410
Allegorie mit Pan, l auf Leinwand, 163,8 x 145.4 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum,
Inv. Nr. [Link].15. Die Provenienz kann nur bis 1859 zu Robert P. Nichols zurckverfolgt werden, der
das Bild Jupiter und Antiope als Leihgabe an den Burlington Fine Arts Club in London gab. Um
1894 Erwerb durch Charles Compton, dem 4. Marquis von Northhampton (London und Castle
Ashby). Nachweisbar bei den Erben Douglas David, dem 7. Marquis von Northhampton, Castle
Ashby (1978-83). Seit 1983 in Los Angeles, J. Paul Getty Museum. Zitiert aus New York 1998, S.
203 und Fredericksen 1998, S. 389 (Anm. 1).
411
Lucco 1998a, S. 21. Trotzdem laufen die meisten Deutungen auf eine fabula hinaus.
412
Harck 1894 S. 215-316; Brinton 1898, S. 81; Phillips 1915, S. 133; Mezzetti 1965.
413
Mendelsohn, S. 139; vgl. Kapitel 7. Mythologische Allegorie, S. 54ff.
414
Mendelsohn., S. 139. Der Gedanke, da den beiden Gemlde ein gemeinsamer Inhalt zu Grunde
liegt, wird in dieser Untersuchung (Teil B, I., 7.) zur Mythologischen Allegorie erneut aufgegriffen.
415
Mendelsohn, S. 139.
409

74

Zugabe des Pandoramythos zur Kenntnis, erklrt aber zu diesem Detail, da es

Dosso auf historische Treue nicht ankam. 416
Gibbons (1968) schlgt die unglckliche Liebschaft des Hirtengottes zu der Nymphe
Echo vor. 417 Die alte Frau wre dann die personifizierte Erde, die ihre Arme zum
Schutz vor den Liebespfeilen ber der Nymphe ausbreitet. 418 In der dritten Frau
vermutet Gibbons als Diana, Herrin der Nymphen, ebenfalls zum Schutze der
Unbekleideten anwesend. Dieser Interpretation schliet sich Ballarin (1994-95)
an. 419
Fr eine humanistisch orientierte Deutung erinnert Gentili (1980) an Leone Ebreos
Dialoghi damore, in denen die Geschichte von Pan und Syrinx erzhlt wird. 420
Jedoch konzentriert sich Leone Ebreo allein auf die allegorische Bedeutung des Pan,
ohne eine erzhlerische Handlung zu entwickeln, die weitere Elemente in Dossos
Komposition inspiriert haben knnte. 421
bergangen wurde bisher in allen Deutungen, da Dosso drei Personifzierungen des
weiblichen Geschlechts - Jungfrau, Frau, altes Weib - wiedergibt, wie sie seit der
Antike ein beliebtes Bildthema waren. 422 Den im 16. Jahrhundert zum Bildthema
gewordene Zusammenhang von Schlaf und Musik sieht Groos in Dossos
Komposition verwirklicht. 423

Rntgenuntersuchungen deckten auf, da die heutige Komposition das Ergebnis

einer Restaurierung von 1850 ist (Abb. 22). 424 Damals wurde die Frau mit dem
wehenden Umhang auf der linken Seite von verdeckenden Farbschichten befreit. Auf

416

Mendelsoh, S. 139.
Gibbons lt sich die Identifizierung des Pan von Erwin Panofsky besttigen und beide
schlufolgern eine unglckliche Liebschaft Pans. Gibbons 1968, S. 86, S. 91-92.
418
Gibbons, S. 86-89 (Anm. 5).
419
Ballarin 1994-95, S. 101.
420
Gentili, S. 78-81, S. 207-208. Zur Geschichte von Pan und Syrinx vgl. Ovid, Metamorphosen I,
689-712; Leone Ebreo, Dialoghi damore. Hebrische Gedichte, hrsg. von Carl Gebhardt, Heidelberg
1929, II, 38-39.
421
Leone Ebreo, II, 38-39.
422
Vgl. Margaret L. King, Die Frau, in: Garin 1996, S. 305.
423
Groos (1999) verweist auf die Verbreitung des Bildthemas der schlafenden Nymphe und
musizierender Satyrn in der venezianischen Malerei und Druckgraphik. Groos, S. 222-226. Zur Figur
der Schlafenden in der venezianischen Kunst vgl. Gentili, S. 101-113; Millard Meiss, Sleep in Venice,
in: Stil und berlieferung in der Kunst des Abendlandes. Akten des 21. Internationalen Kongresses
fr Kunstgeschichte in Bonn 1964, III: Theorien und Probleme, Berlin 1967, S. 273-274; Elisabeth
MacDougall [=MacDougall 1975] The Sleeping Nymph: Origins of a Humanist Fountain Type, in: Art
Bulletin, Bd. 57 (1975), S. 357-365.
424
Vgl. Nellet di Corregio e di Carraci. Pittura in Emilia dei secoli XVI e XVII, [Link].,
Bologna 1986, S. 12. Die Restaurierung wurde 1850 von Raffaelo Pinto durchgefhrt, bevor das Bild
in die Sammlung des Marquis von Northhampton gelangte. Ciammitti, S. 83 und S. 104 (Anm. 2).
417

75

der frheren Fassung spielte sie ein Violoncello, das verdeckt blieb (Abb. 23). 425
bermalt blieben auerdem in den Bumen hngende Gegenstnde, die als Schwert
und Kettenhemd identifiziert wurden. 426 Am ueren linken Bildrand stand ein Mann
im Hintergrund, eventuell ebenfalls mit einem Musikinstrument in der Hand,
begleitet von einer Frau mit Schleier. Die rekonstruierte ursprngliche Fassung der
Szene scheint harmonischer in die Landschaft zu passen und gleicht sich
kompositorisch der Mythologischen Allegorie (Abb. 21) weiter an. 427

Gibbons bietet zu der Geschichte der Syrinx eine alternative Deutung an, die er
jedoch selbst wieder verwirft. 428 Es ist die Geschichte der Nikaia, von der Nonnos
von Panopolis erzhlte. 429 Von den antiken Schriftstellern ist es einzig Nonnos, der
in zwei Gesngen von der Nymphe Nikaia berichtet.430 Um 1508 war die italienische
bersetzung fast abgeschlossen und die Drucklegung wurde von Aldus Manutius
unter Anregung von Janus Lascaris vorbereitet. 431 Eine Handschrift kursierte um
1511. 432 Es ist anzunehmen, da Alfons I. Kenntnis von der Dionysiaka hatte, da er
bei Raffael zwischen den Jahren 1513-1517 anfragen lie, einen Triumph des
Bacchus in Indien zu malen. 433 Ciammitti vermutet, da Alfonso I. fr einen neuen
Auftrag an Dosso den Triumph des Bacchus in Indien folgenden Gesang
425

Im Forschungsbericht wird das Instrument als Violoncello identifiziert. Ballarin 1994-95, S. 102.
Die erkennbare Schnecke anstelle des blichen Menschen- oder Tierkopfes bei der Viola da gamba
knnte die Identifizierung als Violoncello rechtfertigen. Damit htte Dosso beim Schaffensproze des
Gemldes eine der frhesten Darstellungen eines Violoncellos geschaffen, dessen
Entstehungsgeschichte vermutlich in die dreiiger Jahre des 16. Jahrhunderts reicht; vgl. Winfried
Pape und Wolfgang Boettcher [Pape/ Boettcher], Das Violoncello. Geschichte, Bau, Technik,
Repertoire, Mainz 1996, S. 9-15.
426
Zum Untersuchungsbericht vgl. Ballarin 1994-95, S. 102. Ciammitti nennt Beispiele aus der
venezianischen Malerei, bei denen Gegenstnde in Bumen ber einem schlafenden Akt hngen und
verweist auf die Illustrationen in: Millard Meiss, Sleep in Venice: Ancient Myth and Renaissance
Proclivities, in: ders., The Painters Choice: Problems in the Interpretation of Renaissance Art, New
York 1976, z.B. Abb. 234 (Paris Bordon, Venus und Cupido), Abb. 239, Abb. 237 (Tizian, Venus von
Pardo). Zitiert aus Ciammitti S. 83 und S. 103 (Anm. 1).
427
Ballarin 1994-95, S. 102.
428
Gibbons 1968, S. 88 (Anm. 5).
429
Vgl. Nonnos von Panopolis [=Nonnos], Die Dionysiaka des Nonnos, 2 Bde., bers. und [Link]
Thassilo Scheffer, Mnchen 1929, hier: XVI. Gesang. Fr weitere bersetzungen siehe: Nonnos de
Panopolis, Les Dionysiaques, Chants XIV-XVII, Bd. VI., bers. und hrsg. von Bernard Gerlaud, Paris
1990; Nonnos von Panopolis, Leben und Taten des Dionysos (I-XXXII), Bd. 1, bers. und hrsg. von
Dietrich Ebener, Berlin und Weimar 1985.
430
Vgl. Nonnos, Les dionysiaques, (Paris 1990), Vol. 6, XIV.-XVIII. Gesang, S. 126-59; Wilhelm
Schubert, Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf, Nonnos Dionysaka 14, 15, 16, Papyrus 10567,
(=Berliner Klassikertexte, V., Griechische Dichterfragmente, 1. Teil, Epische und elegische
Fragmente), hrsg. von Wilhelm Schubert und Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf, Berlin 1907.
431
Zur Tradition der Dionysiaka von Nonnos vgl. Emmerling-Skala, Bd. II, S. 999-1001; Ciammitti S.
87-89; S. 105-106, Anm. 12, 20.
432
Vgl. Giovanni Romano, Versa la maniera moderna: Da Mantegna a Raffaello, in: Storia dellarte
italiana, Bd. VI, Turin 1979-1983. S. 31; Ciammitti, S. 105.

76

auswhlte: den Triumph ber Nikaia. 434 Ciammitti griff diese Deutung wieder auf
und bertrug sie auf die rekonstruierte Originalfassung. 435 Da es sich um eine seltene
Erzhlung handelt und wichtige Fragen zu Dossis Bilderzhlung zu klren sind, wird
die Geschichte hier ausfhrlich wiedergegeben.
Die Nymphe Nikaia zhlt zu der Gefolgschaft der Artemis und lebt keusch wie ihre
Herrin. Doch der Hirte Hymnos verliebt sich unsterblich in Nikaia und setzt ihr nach.
Hymnos, von Amors Waffe verwundet, sehnt sich den Tod herbei, wenn er die
Geliebte nicht besitzen kann. Nikaia ist ber seine Worte so erzrnt, da sie den
aufdringlichen Hirten mit einem Pfeil ttet. Die Bluttat der unmenschlichen und
sprden Nymphe verrgert Eros, der aus Rache Bacchus in Liebe zu ihr entflammen
lt, um ihre Jungfrulichkeit zu schnden. Nun wird der Nymphe abermals
nachgestellt, diesmal von einem Gott, der nicht mde wird, ihre Schnheit, zu
preisen. 436 Pltzlich ertnt ein Spottgesang aus einem Baum. 437 Die alte Dryade
Mela, die Tochter des Okeanus, macht sich ber das Liebeswerben des Bacchus
lustig. Sein unrhmlichem Flehen hlt sie die listigen Abenteuer seines Vaters Zeus
entgegen, der die Objekte seiner Begierde stets erreichte.
Von der langen Flucht erschpft, lt sich Nikaia an einer Quelle nieder, von der sie
trinkt. Als sie ihren Kopf hebt, schwindelt ihr und sie schlft ein. Die Nymphe
konnte nicht ahnen, da Bacchus zuvor das Quellwasser in Wein verwandelt hatte,
um die Inder zu berwltigen. 438 Eros fhrt Bacchus zu der Nymphe und der Gott
wohnt ihr bei, ohne da sie erwacht, und zieht unbemerkt davon.
Aus den Wldern erklingt ein Hochzeitslied. Es ist Hymnos, der singend den Schlaf,
der die Jungfrulichkeit der Nymphe beendete, mit seinem ewigen Schlaf vergleicht.
Auch die in eine Rohrflte verwandelte Nymphe Syrinx stimmt ein: und tanzend
sang auf dem Boden die Flte. 439 Der Hirtengott Pan tritt hinzu und lt eine
tadelnde Weise zur Vermhlung erklingen. Nur mhsam verbirgt der Ziegenbeinige
seine Eifersucht und klagt ber die Trunkenheitshochzeit. Pan ist auch ber Syrinx
433

Ciammitti, S. 89. Vgl. Teil C, Kapitel I., 2.

Brief Beltrando Costabilis an Alfonso I. dEste vom 11. September 1517: ... et epso Raphael dice
che quando cuss fosse non faria piu quella historia come lo havea deliberato fare, ma de faria
unaltra.... Zitiert aus Robert Steiner, Il trionfo di Bacco di Raffaello per il duca di Ferrara, in:
Paragone, 28 (1977), S. 85-99, hier: S. 42; Ciammitti S. 89 und S. 107 (Anm. 23).
435
Ciammitti, S. 90-91.
436
Dionysos vergleicht ihr Antlitz und ihre Glieder mit den Farben der Rosen, Anemonen, Lilien und
Hyazinthen. Nonnos, XVI. Gesang, 75-82.
437
Es ist wohl eine Esche, da ihr Name Melia im Griechischen Esche bedeutet und sie in ihren
angestammten Baum wieder entschwindet (Nonnos, Vers 245).
438
Vgl. Nonnos, XV. Gesang.
439
Nonnos, XVI. Gesang, 289-290.
434

77

erbost, die sich ihm verweigerte, aber nun den erschlichenen Beischlaf des Bacchus
frhlich besingt. 440 Verbittert bringt Pan seinen Neid auf Bacchus zum Ausdruck, der
sich immer des Weines bediene, wenn er in Schwierigkeiten komme. In der
Zwischenzeit erwacht Nikaia beim Klang des Hymenaeus. Aufgebracht ber den
Verlust ihrer Jungfernschaft, die ihr Schlaf, Wein, List und Liebe nahm, sucht
Nikaia sich zu erdrosseln, lt aber vom Selbstmord ab und flieht aus den Wldern.
Neun Monate spter gebiert sie ihre Tochter Telete. 441
Bacchus feiert diesen Triumph und jenen ber die Inder, die er mit dem gleichen
Trick berlistete, und lt die Stadt Nikaia erbauen.

Mit botanischer Sorgfalt malt Dosso ein blumiges Lager aus Anemonen, Rosen, Iris
und Lilien; Blumen, deren Farben Bacchus mit Gesicht und Gliedern der Nymphe
verglich. 442 Bacchus ist selbst der Gott der Blumen: Bacchus amat flores (Ovid,
Fasti, V., 345) und man feierte in der Antike ihn zu Ehren das Blumenfest
(Anthesteria). 443 Wie Nonnos erzhlt, war der Gott des Weines ungesehen und
ungehrt. 444 Bei Dossos Bilderzhlung verweist nur die umgestrzte antikische
Kanne am rechten Bildrand auf sein Kommen und Gehen. 445
In den Wolken haben sich pfeileschieende Eroten postiert, die auf das Wirken des
Eros hinweisen.
Auch wenn eine Stadt im Hintergrund wiederholt in Dossos Kompositionen zu
finden ist, wre in diesem Fall die von Bacchus gegrndete Stadt Nikaia
anzunehmen, 446 wo in der Antike ein besonders guter Wein wuchs. 447 Dort
berlistete Bacchus die sprde Nymphe des Ortes, indem er das Wasser eines
440

Nonnos, XVI. Gesang, 332-334.

Ciammitti nimmt irrtmlich an, Nikaia erhnge sich nach der Geburt der Tochter Telete.
Ciammitti, S. 91. Jedoch schildert Nonnos nur den Selbstmordversuch, bevor die Nymphe den Wald
verlt. Nonnos, XVI. Gesang, 391-394.
442
Nonnos, XVI. Gesang, 75-82. Ciammitti meint, das blumige Lager sei das Bett, das der
hinterhereilende Gott der Nymphe versprach (Ciammitti, S. 90). Aber bei Nonnos verspricht Dionysos
ein Lager aus Pardelfellen. Die Blumen nennt der Gott voller Bewunderung ihrer Schnheit.
443
Merkelbach 1988, 5, S. 10-11.
444
Nonnos. XVI. Gesang, 265.
445
Schon Mendelsohn fiel die Kanne als eine Pointe des Bildes auf, ohne sie jedoch zu deuten.
Mendelsohn, S. 141. Ciammitti spricht von einer Amphore. Ciammitti, S. 91. Das Gef ist jedoch
aufgrund der Gieffnung mit einem Henkel als eine Kanne zu identifizieren. Im Griechischen hieen
die Kannen Oinochoen (Weinausgieer) und waren hufig mit Attributen des Dionysos oder
Darstellungen von Symposien verziert. Die Deutung der im Bild plazierten Kanne als Hinweis auf
Dionysos erscheint daher plausibel. Zur griechischen Keramik vgl. K. Vierneisel, B. Kaeser, Kunst
der Schale- Kultur des Trinkens, Mnchen 1992 (2. Aufl.).
446
Ciammitti, S. 91.
447
Georgii Cyprii descriptio orbis Romani ed. H. Gelzer (1890), S. 11-12; Epigraphica Anatolica 5
1985, 1-3. Zitiert nach Merkelbach, 62, S. 54.
441

78

Flchens in Wein verwandelte. Die nackte Nymphe Nikaia schlft noch berauscht
vom Wein. 448 Durch ein aufgeschlagenes Notenbuch unter ihrem Umhang wird
mglicherweise auf die Musik verwiesen, die als Hochzeitslied erklingt und die
Nymphe aufwecken wird. 449 Im Schatten der Bume lehnt Pan mit der Syrinx in der
linken Hand. Pan ist von allen Dienern des Bacchus der am meisten
dionysische. 450 Seine Krpersprache zeigt, da er keine Anstalten macht, einen
dolce assalto (Liebesangriff) auf die Nymphe zu unternehmen. 451 Die aufgestellte
Syrinx trennt ihn wie eine kleine Palisade von der entblten Nymphe. Die auf den
Felsen gesttzte Syrinx knnte der bei Nonnos auf dem Boden tanzende Flte
entsprechen. 452 Pans Blick nimmt Kontakt zum Betrachter auf. Neben seinem
Auftritt in der fabula knnte der Hirtengott als Vermittlungsfigur verstanden
werden, die den Betrachter in die Handlung einfhrt. 453
Bei Nonnos kommt eine alte Nymphe in Gestalt der Mela vor. Allerdings steigt
Mela dort von ihrem Baum, der Esche (gr. mela) herab. Dosso malte einen
Quittenbaum mit zwei Zitronenbumen verflochten. 454 Als mela oder mela medik
werden auch Zitronen und pfel bezeichnet. 455 Der Zitronenbaum konnte auch als
Baum der Liebe verstanden werden, wie es Giovanni Pontano (1426-1503) in seinem

448

Zur schlafenden Nymphe vgl. MacDougall 1975, S. 357-365; Phyllis Pray Bober [=Pray Bober],
The Coryciana and the Nymph Corycia, in: Journal of Warburg and Courtauld Institutes, 40 (1977), S.
223-239; Yvonne Hackenbroich [=Hackenbroich], An Early-Renaissance Cameo Sleep in Venice,
in: Studi di storia dellarte in onore di Mina Gregori, Mailand 1994, S. 92-95.
449
Ciammitti, S. 91. Vgl. auch Tizians Kanon in Die Andrier (Teil C, V., 4.).
450
Lukian, Bis accusatus, 9; Merkelbach 1988, 38, S. 32.
451
Pans Unterkrper wendet sich von der Nymphe ab. Deutungen, die in Pan den potentiellen
Liebhaber gesehen haben, bergehen Haltung und Blick des Hirtengottes, der in vielen anderen
Darstellungen der Renaissance meist lsternd auf eine Nymphe blickt oder bereits handgreiflich wird.
Zum dolce assalto vgl. Maria Gazzetti, Der Liebesangriff - Il dolce assalto. Von Nymphen, Satyrn und
Wldern. Von einer Mglichkeit ber die Liebe zu sprechen, (=Literaturmagazin 32, Sonderheft
1993), Reinbek bei Hamburg 1993.
452
Nonnos, Gesang XVI, 289-290. Zur Panflte in der Renaissance vgl. Gabriele Frings (err.
Limberg), Flauti dolci und pifferari. Bemerkungen zur Ikonographie der Blockflte in der
Renaissance, in: Tibia, Bd. 17 (1992), S. 117-124.
453
Thomas W. Gaehtgens, Uwe Flechner (Hrsg.)[=Gaehtgens/ Flechner], Historienmalerei, in:
Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren, Bd. 1, Berlin 1996, S.
82.
454
Die Literatur spricht meist von einem Apfelbaum (vgl. Ciammitti S. 91), doch die Bltter und der
Fruchtstand lieen auch Quitten zu.
455
1545 stellte Battista Dossi die Nymphe Melia dar, die wie ihr Geliebter Libanus, in einen Baum
verwandelt wurde. Auf dem Bild verzweigen sich die ste eines Zitronenbaums mit denen einer
Esche. Das Bild wurde als Teppich von Nicholas Karcher ausgefhrt (Paris, Muse du Louvre); vgl.
Gibbons, Ferrarese Tapestries of Metamorphoses, in: Art Bulletin 48 (1966), S. 409-411. Zitiert aus
Ciammitti, S. 108.

79

De Hortis Hesperidum vorgibt. 456 Dosso malte die fruchttragenden Bume, um den
phantastisch-antiken Schauplatz zu evozieren. 457
Bacchus war nach dem stoischen Theologen Cornutus der Aufseher aller
Kulturbume, also aller Bume die Frchte tragen. 458

Die Geste der alten Frau - ihre Arme vor der Brust mit geffneten Handflchen
haltend - wurde bisher als Schutzgeste angesehen. Ciammitti sieht darin eine
Trauergeste, wie sie bei Beerdigungsdarstellungen erscheint. 459 Dadurch erklre sich
auch der Gesichtsausdruck der alten Nymphe, die um den bevorstehenden Tod
wisse. 460 Wie bereits oben ausgefhrt, geht Ciammitti von der Annahme aus, da der
Tod die Nymphe bald ereilen wrde. Fr die Geste lassen sich auch andere
Gelegenheiten anfhren, die neben Trauer auch Entsetzen oder eine heftige
berraschung zeigen (Abb. 25). 461
Mglicherweise gebrauchte Dosso die Geste der alten Frau narrativ, um den
Betrachter auf den bereits erzwungenen Beischlaf aufmerksam zu machen. Nicht das
Zuknftige ahnend, sondern auf das vor wenigen Augenblicken Geschehene verweist
die klagende Geste der alten Frau. Schlielich bildet der erschlichene Beischlaf, der
ihren Mord an Hymnos shnte, den Hhepunkt der Erzhlung von Nikaia.

Nach Fiorenza schildere die Allegorie mit Pan keine Erzhlung, sondern drcke
einzig Alfonsos I. Vorliebe fr das Pastorale und der Georgik aus. 462 Wie schon in
den vorangegangen Bilder gezeigt wurde, bleiben Dossos mythologische Figuren
hufig doppeldeutig. Auch bei der Figur des Pan, der zwar durch seine Flte
hinreichend charakterisiert ist, knnte der wesensverwandte Beschtzer der Grten,
456

Giovanni Pontano, De Hortus Hesperidum. Sive de cultu citri, (Venedig 1505). Pontano widmete
das Buch Alfonsos I. Schwager Francesco Gonzaga. Die Begeisterung ber die neue Zitronenfrucht
am Ferrareser Hof wird auch in Celio Calcagninis Traktat De citrio, cedro et citro, commentatio
deutlich. Vgl. Fiorenza S. 410ff.
457
Artiostos Beschreibung des Landes der Alcina erzhlt im VI. Gesang von Orangen auch,
verflochten mit Citronen/ Geschmckt mit Frucht und Blten im Verein; Ariosto-Gries, Gesang VI,
21. In der antiken Literatur rufen Elemente wie Quellen, Blumenteppiche und schattenspendende
Bume eine Ideallandschaft hervor und dienen daher der Markierung antiker Schaupltze. Curtius, S.
193-195.
458
Vergil beginnt das zweite Buch seiner Georgica, das dem Weinbau und den Obstbumen gewidmet
ist, mit einer Anrufung des Bacchus. Merkelbach 1988, 5, S. 11-12.
459
Ciammitti verweist auf antike Sarkophage im Palazzo Ducale in Mantua. Ciammitti, S. 92.
460
Ciammitti, S. 92.
461
z.B. erhebt die sitzende Heilige in Dossos Heiliger Familie (um 1528-29, London, Royal
Collection) die rechte Handflche im besagten Gestus, wodurch der Blick des Betrachters auf das
Jesuskind gelenkt wird. (Abb. 25).
462
Fiorenza 2000, S. 413.

80

Priapus, gemeint sein. Fiorenza vermutet, da die auffllige rote Lilie am vorderen
Bildrand, die mit einer Achse auf der Scham der Nymphe liegt, auf ein PriapusGedicht des Ferrareser Gelehrten Celio Calcagnini verweise. 463 Die ruhende Nymphe
wiederum steht als Motiv in der Tradition antiker Quellnymphen. Fiorenza erkennt in
der alten Frau Terra als Beschtzerin der Nymphe. Ihr Gestus warne davor, die Ruhe
der Nymphe zu stren. Diese mahnende Worte waren auch auf einer bekannten
Inschrift unter einer Quellnymphe (Abb. 48) im Antikengarten Coluccis
angebracht. 464 Und in zwei Epigrammen der Priapea (12; 46) wird die gealterte
weibliche Sexualitt in Gestalt einer alten Frau mit entblter Brust personalisiert. 465
Auch Fiorenza deutet die umgestrzte Weinkanne als Hinweis auf Bacchus. 466 Fr
Fiorenza steht daher die Allegorie mit Pan within a broader context of Este
commissions that celebrate the mythological gods connection with agrarian myths.
und deutet das Gemlde als eine laszive Metapher fr einen Dichtergarten. 467

Ciammittis Deutung vertrgt sich mit den bereits vorgestellten Bilderzhlungen

Dossis in der Auswahl des Textes und in der Stellung der Objekte als wichtige
Bedeutungstrger. Die Abwesenheit des Protagonisten Bacchus in der Bilderzhlung
wirkt analog einer Ellipse in der Rhetorik. 468 Dossos Pan erinnert zugleich an den
Gott der Grten Priapus. Ciamittis und Fiorenzas Verweis auf die Beliebtheit
bacchischer Themen am Hofe, wie sie am eindringlichsten in Alfonsos I. Camerino
d Alabastro verwirklicht worden sind, 469 macht die Erzhlung Nonnos als Quelle
wahrscheinlich. In Teil C wird thematisiert, wie die Erinnerung an bacchische
Themen durch die Gartenkultur der Renaissance evoziert wird.

463

Fiorenza 2000, S. 416-417.

SOMNUM RUMPERE: SIVE BIBAS SIVE LAVERE TACE. Vgl. Fiorenza 2000, S. 408. Auf
Coluccis Antikengarten wird in Teil C, III, 3. noch ausfhrlich eingegangen.
465
Fiorenza 2000, S. 417.
466
Fiorenza 2000, S. 418.
467
Fiorenza 2000, S. 418; S. 420.
468
Eine Ellipse ist die Auslassung eines oder mehrerer Satzglieder, die aus dem inner- oder
auersprachlichen Kontext ergnzbar sind. Als unfunktionale Stilkategorie ist die Ellipse das
Charakteristikum der gesprochenen Rede, wo sie eine nachlssige, vertrauliche, lebhafte Diktion
kennzeichnet; auch aus Grnden rumlicher konomie bevorzugt. Plett 2001, S. 72-73.
469
Vgl. Teil C.
464

81

7. Mythologische Allegorie (um 1529-30)

a. nymphleptoi
Da Unschlssigkeit ber Inhalt und Aussage der Mythologischen Allegorie (Abb. 21)
herrscht, wird das Gemlde in der kunstgeschichtlichen Literatur auch unter den
Titeln Die Verwandlung der Syrinx, Diana und Callisto oder nur Callisto gefhrt. 470
An einem Fluufer liegt eine unbekleidete junge Frau ausgestreckt auf einem
goldgelben Umhang. Sie hat ihre Augen geschlossen und ihren Kopf, der mit einem
Lorbeerkranz geschmckt ist, wie im Schlaf zur Seite geneigt. Zwei weitere
Lorbeerkrnze liegen vor ihr am Boden. An ihrem Kopf kniet eine alte Frau in
zerschlissenen Kleidern. Die Alte umfat die Schultern und Armbeuge der Ruhenden
und blickt zu einer neben ihr schreitenden jungen Frau auf. Die dritte Frau ist
prachtvoll gewandet und ihre bewegte Gestik - ihr rechter Arm deutet mit
ausgestrecktem Zeigefinger zum Himmel - bildet einen auffallenden Kontrast zur
nackten Ruhenden. ber ihrem purpurnen Unterrock trgt sie ein grnes
Obergewand mit kurzen weien rmeln, das an der Hfte mit einem blauen Tuch
und unter der Brust von einem goldenen Grtel gerafft wird. Ihr Blick fllt auf die
Ruhende, whrend sie mit der linken Hand den Deckel einer groen Amphore hebt.
Hinter den Frauen liegt ein dunkler Wald, der zwischen den Wipfeln den blauen
Himmel erahnen lt. Der Flulauf beschreibt eine Kehre zu Fen der Ruhenden.
Am Horizont wird eine Stadt sichtbar, die ihre Trme bis in hohe, schroffe Felsen
gebaut hat. Der Himmel hat die fr Dosso typische gewittrige Stimmung.
Frh erkannte die Forschung die formale hnlichkeit in der Komposition der
ruhenden Nymphe mit der alten Frau und der Landschaft mit der Allegorie mit
Pan. 471 Aber bis auf Mendelsohn (1914) schlo die Forschung eine inhaltliche
bereinstimmung aus. 472

470

Mythologische Allegorie, L auf Leinwand, 134 x 163,5 cm, Rom, Galleria Borghese (Inv. Nr.
304). Das Gemlde ist seit ca. 1650 in der Villa Borghese nachzuweisen; 1693 findet es sich bei
Giovanni Battista Borghese unter der Inv. Nr. 339. Vom Palazzo Campo Marzio (1790, Inv. Nr. 26)
gelangte das Bild in die Sammlung Borghese (zunchst der Schule Garofalos zugeteilt). In der
Untersuchung wird es unter dem Titel Mythologische Allegorie gefhrt.
471
Mendelsohn, S. 138; Gibbons, S. 89; Ciammitti, S. 95; Lucco [=Lucco 1998b], Mythological
Allegory (or the Transformation of Syrinx or the Story of Callisto), in: New York 1998, S. 209-212;
hier: S. 209; Coliva, S. 77.

82

Mezzetti schlug vor, das Gemlde mit einem Bild (Inv. Nr. 339) aus der Sammlung
Borghese von 1693 zu identifizieren 473 : Un quadro grande in tela con Boschi e
Paesini con Tre donne et una di dette donne in terra con una corona di laoro in
testa. 474 In dem Inventar von 1790 wird eine Deutung versucht: die Nymphe
Callisto, Begleiterin der Diana. 475 Die Deutung des Gemldes als Schicksal der
Nymphe Callisto wurde von einigen Kunsthistorikern aufgegriffen. 476 Ohne sich
festzulegen empfiehlt Zwanziger die Schriften Ariostos als Vorbild und macht
zudem auf das Pandoramotiv des Deckelhebens aufmerksam. 477
Als erste erkennt Mendelsohn die inhaltliche Beziehung zwischen der
Mythologischen Allegorie und der Allegorie des Pan und vermutet fr die
Mythologische Allegorie denselben Stoff, wie in dem Gemlde der Galleria
Borghese. 478 Mendelsohn entscheidet sich fr den Mythos der Pandora als
Erklrung der Mythologischen Allegorie und nimmt daher fr die Allegorie mit Pan
an, da dies die Fortsetzung nach der ffnung der Bchse durch Pandora sei.479
Gibbons (1968) deutet das Gemlde als die Verwandlung der Syrinx und vermutet
einen gemeinsamen Zyklus fr die Mythologische Allegorie und der Allegorie mit
Pan. 480 Die Nymphe Syrinx, auf der Flucht vor dem liebestollen Pan, wird zu ihrer
Rettung in eine Schilfpflanze verwandelt. Aus den Schilfrohren baut der enttuschte
Pan eine Flte, die er nach der Nymphe Syrinx benennt. Nach Gibbons prsentiere
Dosso die Nymphe gerade am Fluufer des Ladons. Mutter Erde schtze die
Nymphe - wie in der Allegorie mit Pan - und Diana lfte die Amphore, der ein
Verwandlungszauber innewohne. 481 Gibbons erklrt die Abwesenheit des

472

Mendelsohn, S. 139.
Mezzetti, S. 209. Vgl. auch Paola Della Pergola; Linventario Borghese del 1693, in: Arte antica e
moderna, Nr. 26 (April-Juni 1964), S. 219-30; Bd. 28 (Oktober-Dezember 1964), S. 451-467; Bd. 30
(April-Juni 1964), S. 202-217.
474
Eine groe Leinwand mit Wldern und Drfern, mit drei Frauen, von denen eine am Boden (liegt)
mit einem Lorbeerkranz auf dem Kopf. Vgl. Paolo Della Pergola [Pergola 1964], LInventario
Borghese del 1693, in: Arte antica e moderna, 28 (Oktober-Dezember 1964), S. 459.
475
Paolo Della Pergola [Pergola 1955], Galleria Borghese: I dipinti, Vol. I., (=Cataloghi dei musei e
gallerie dItalia), Rome 1955, S. 31.
476
Morelli 1892, I, S. 215; Zwanziger, S. 64-65; A. Venturi 1928, S. 958; Buscaroli 1935, S. 215.
477
Zwanziger, S. 64.
478
Mendelsohn, S. 138.
479
Vgl. Allegorie des Pan.
480
...; indeed so similar are the two dramatis personae that it is possible to guess they have once
formed part of the same cycle in the decoration of the Este castle at Ferrara. Gibbons, S. 90; zur
Geschichte von Pan und Syrinx vgl. Ovid, Metamorphosen, I, 691-713.
481
Gibbons, S. 91.
473

83

Protagonisten Pan als ein unerwartetes Moment, das eine ferraresische Eigenart in
den Bilderzhlungen sei. 482

Als Allegorie deutet Del Bravo (1994) das Gemlde: die Ruhende personifiziere die
Natur, die Alte die Philosophie und die dritte Frau die Tugend. Als literarische
Quelle fr die Allegorie nennt Del Bravo De Natura de Amore (1525) von Mario
Equicola. 483 Dort uert Equicola den Gedanken, da die Tugend mit Hilfe der
Philosophie die menschliche Natur emporhebe, wenn sich der Mensch als wrdig
erweise.
Coliva (1998) interpretiert das Bild als die Geschichte der Nymphe Canens. 484
Canens (dt. die Singende) sucht vergeblich ihren verschwundenen Geliebten Picus
bis nichts auer ihrem Echo brig bleibt. Fr Coliva ist die stehende Frau Diana, da
auf der Rntgenaufnahme ein aufgehender Mond wieder sichtbar wird, der einen
ikonographischen Hinweis auf die Gttin gegeben haben knnte. 485 Die alte Frau
schtze die erschpfte Nymphe.

Die Einigkeit der unterschiedlichen Deutungen besteht darin, da eine Nymphe

dargestellt wird. Auch die Gttin Diana ist- wie bereits im Inventar von 1790
vermutet wurde - eine wiederkehrende Annahme in den unterschiedlichen
Deutungen. Dagegen fanden die drei Lorbeerkrnze keine Beachtung. 486 Auch das
Motiv des Deckelhebens, zwar aufgegriffen als Pandoras Bchse oder als erlsender
Verwandlungszauber, ist rtselhaft. Die Deutungen bleiben unbefriedigend

482

Eine Beobachtung, die sich auch bei Alfonsos I. Auftrag an Tizians Bacchanal der Andrier und
mglicherweise bei Dossos Allegorie des Pan und der Mythologische Allegorie ebenfalls machen
lt.
483
Del Bravo, S. 79. Del Bravo wendet die Deutung zuerst auf die Allegorie mit Pan an und bertrgt
sie auf die Mythologische Allegorie.
484
Coliva greift hier den Vorschlagt Calvesis auf; vgl. Maurizio Calvesi 1969b, S. 170-172; Coliva, S.
77.
485
Coliva, S. 76-77.
486
Lucco sieht darin eine Unterscheidung zur Allegorie mit Pan und weist den Lorbeer dem Gott
Apollo zu. Lucco 1998b, S. 209.

84

b. Doppelt Phrygische Hochzeit

Neben den oben genannten Deutungen wird hier eine neue Interpretation
vorgeschlagen, die eine inhaltliche Parallele zu der Allegorie mit Pan zugrunde
legt. 487
In den Dionysiaka des Nonnos wird im 48. Gesang von der Nymphe Aure berichtet:
Im Buch 48 ersphe das Blut der Giganten, schau Pallene und hr vom Gebren
der schlafenden Aure. 488 Als mgliche Bilderzhlung fr Dossos Mythologische
Allegorie wird das Gebren der Schlafenden Aure vorgeschlagen.

Aure (dt. Brise, Wind) ist wie Nikaia eine Nymphe der Jagd und der Jungfernschaft
zugetan. An einem Mittag aber trumt Aure im Schatten eines Lorbeerbaums von
ihrer zuknftigen Hochzeit.489 Im Traum fhrt Eros die keusche Aure vor Aphrodite,
damit die Nymphe als zuknftige Braut ihren Nacken vor der Gttin der Liebe
beuge. Aure erwacht und zrnt dem Lorbeerbaum, denn sie hielt den Baum Daphnes,
wegen seiner schicksalhaften Herkunft, fr tugendhaft und nicht fr kupplerisch.
Aure schilt den Traum als den einer Dirne und erbost sich ber Eros und Hypnos als
eigentliche beltter. Noch verstimmt bei einem anschlieenden Bad mit ihrer
Herrin Artemis (Diana), wagt es die jungfruliche Nymphe, sich ber die Jagdgttin
zu mockieren. Aure nennt Artemis nur dem Namen nach eine Jungfrau, da ihr
gttlicher Krper nicht mehr die volle Blte besitze. Von ihrer eigenen Dienerin
beleidigt, geht Artemis zur Schicksalsgttin Nemesis, um das Ende der vorlauten
Nymphe zu besiegeln. Doch Nemesis rt Artemis, als Rache nicht das Leben der
Aure, sondern deren Jungfrulichkeit zu beenden. 490 So wird Eros damit beauftragt,
Dionysos in Liebe zu Aure entflammen zu lassen. Nun hetzt der Gott des Rausches
der behenden Nymphe nach. Krank vor Liebe vergleicht sich Bacchus mit dem in der
Liebe glcklosen Pan. In seine Klagen mischt sich eine Hamadryade ein, die dem
verliebten Gott zum Stillen seines Verlangens zu schlingenden Fesseln und dem
bewhrten Mittel des Rausches rt. Schlielich bekommt die fliehende Aure Durst
und trinkt von einer verwandelten Quelle, die kurz zuvor von Bacchus geschlagen
wurde. So wird Aures Lauf gehemmt und sie schlft ein. Eros gibt dem Bacchus den
Wink, mit der schlafenden Nymphe die Ehe zu vollziehen. Mit Fesseln und mit Hilfe
487

Unterschiedliche Mae der Gemlde mssen nicht gegen eine gemeinsame Hngung sprechen, wie
die poesie Tizians fr Knig Philipp II. zeigen, vgl. H. Keller 1968, S. 113.
488
Nonnos, 48. Gesang, 238-978.
489
Nonnos, 48. Gesang, 258-301.
490
Nonnos, 48. Gesang, 456-457.

85

von Hypnos wohnt Bacchus lautlos der Aure bei. Als Aure erwacht, ist der Gott
lngst entschwunden, und verwundert nimmt die ehemals keusche Nymphe ihre
Nacktheit wahr. Dann entdeckt Aure ihre geraubte Jungfernschaft, bleibt aber in
Unkenntnis des Tters. Nun tritt Artemis wieder auf, verlacht die Nymphe und
berichtet vom Geschehenen. Schwanger verlt Aure den Ort ihrer Schande. Aus
Stolz vermeidet sie es, die ihr nun verhate Artemis anzurufen, die sonst den
Gebrenden beisteht. Mitleid erfhrt Aure von einer Leidensgenossin, der Nymphe
Nikaia, die wiederum Trost darin findet, da auer ihr eine weitere Nymphe auf
Bacchus Trick hereinfiel. 491 Nach langen Wehen erbarmt sich Artemis und Aure
gebiert Zwillinge. In Raserei ttet Aure einen Knaben. Den anderen Knaben rettet
Artemis und bergibt ihn der Obhut Nikaias.

Wie in der Allegorie mit Pan blickt der Betrachter auf eine entblte und in den
Schlaf gesunkene Nymphe. Ihr Haupt schmckt ein ppiger Lorbeerkranz. Ihre
rechte Hand berhrt den Beckenknochen. Vor der Nymphe liegen zwei weitere
Lorbeerkrnze. Dem Lorbeer werden weissagende Krfte zugesprochen, wie der
Traum der Aure unter dem Lorbeerbaum das Ende ihrer Jungfernschaft offenbart.
Der Lorbeerkranz ist als Triumphzeichen nicht nur dem Apollo, sondern auch dem
Bacchus heilig. 492
Die stehende Frau, die mit der Rechten gen Himmel weist und mit der Linken den
Deckel einer Amphore hebt, ist schon bei frheren Interpretationen als Diana
identifiziert worden. 493 Auf einer Rntgenaufnahme des Gemldes ist vermutlich ein
aufgehender Mond zu erkennen, der Diana zugehrige Planet. 494 Diana war nicht nur
die Gttin der Jagd, sondern stand den Frauen als gttliche Geburtshelferin zur
Seite. 495 Auf dem Gemlde ist zunchst ihr Auftritt bemerkenswert. Puppi (1965)
verglich ihren Habitus mit einer Bronzestatue. 496 Tatschlich lt sich der erhobene

491

Nonnos, 48. Gesang, 870.

Olck, Epheu, in: RE, Bd. 10, Stuttgart 1905, Sp. 2826-2847; Pauly-Wissowa, V. Bd., Dionysos, Sp.
1010-1045, hier: Sp. 1042; XIII. Bd., Lorbeer, Sp. 1440.
493
It would be a typical instance of the notably casual attitude toward iconographic tradition that
prevailed in the Venetian ambience to show Diana with none of her distinct attributes. Gibbons, S.
89.
494
Coliva, S. 76-77, 210.
495
Pauly-Wissowa, V. Bd., Diana, Sp. 325-338, hier: Sp. 329, 334. Cartari fhrt Diana-Lucina als
Geburtsgttin an; vgl. Vincenzo Cartari [=Cartari], Imagini delli Dei deglantichi, Nachdruck der
Ausgabe Venedig 1647, (=Instrumentoris Artium, Bd. 1) hrsg. von Inge Schwarz-Winklhofer, S. 59,
Graz 1963.
496
Zitiert aus Peter Humfrey [=Humfrey 1998g], Mythological Allegory, also called The
Transformation of Syrinx or Diana or Callisto, in: New York 1998, S. 209-212, hier: S. 211.
492

86

eingedrehte Arm mit ausgestrecktem Zeigefinger als ein Triumph- oder

Herrschergestus bei rmischen Statuen (Abb. 26) nachweisen. 497 Fr diese Gestik
weist Baxandall im Quattrocento nach, da der in den Himmel gehobene Zeigefinger
darauf hindeutet, da von himmlischen bzw. gttlichen Dingen gesprochen wird. 498
Die rtselhafteste Handlung auf dem Gemlde ist wohl das beilufige Abheben des
Amphorendeckels. Ein verbreitetes Motiv in der Ikonographie ist das ffnen von
Pandoras Box, wie es Mendelsohn vorgeschlagen hat. Dossos Gemlde enthlt
jedoch, abgesehen vom ffnen eines Gefes, keinen weiteren Anhaltspunkt zur
Geschichte der Pandora. 499
Doch wie im Titel anklingt, ist der schmerzliche Hhepunkt von Aures Geschichte
die schwere Geburt der Nymphe, die beim Einsetzen der Wehen aus Stolz auf die
gttliche Geburtshilfe verzichtet. 500 Deshalb wird vorgeschlagen, das ffnen des
Gefes als Allegorie zur Einleitung der Geburt aufzufassen. 501 Diana triumphiert
ber die Nymphe, die sie zutiefst beleidigte, und hlt jetzt das Schicksal der Nymphe
in ihrer Hand.
Der in giorgionesker Tradition stehende Paolo Pino erteilt bezglich der
Kunstfertigkeit folgenden Rat an junge Maler:

[...],e in tutte lopere vostre fateli intervenire almeno una figura tutta sforciata, misteriosa, e
difficile, acci che per quella voi siate notato valente da chi intende la perfettion dellarte. 502

Wie Burke bemerkt, verlagerte sich die Bedeutung von difficile als schwer
auszufhren im handwerklichen Sinn zu schwer verstndlich fr die
Rezipienten. 503 Wenn Pinos Rat bereits in der zeitgenssischen Kunstbetrachtung
gebruchlich war, lt das den Rckschlu auf die wachsende Verfeinerung der
Kunstkennerschaft zu. Zum einen erweist sich der Maler gegenber den Kennern als
497

Abb. 26 = Kolossalstatue des Augustus von Prima Porta, tiberianische Kopie von 15. n. Chr. , nach
einem Original kurz nach 20 v. Chr., Marmor, Hhe 204 cm, Rom, Vatikanische Museen.
498
Michael Baxandall [=Baxandall], Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien
der Renaissance, Darmstadt 1999 [nach der zweiten Ausgabe des engl. Originals, Oxford 1988]. S.
83.
499
Vgl. zum Pandora-Mythos die Studie von Dora und Erwin Panofsky [=D. u. P. Panofsky], Die
Bchse der Pandora. Bedeutungswandel eines mythischen Symbols, [im engl. Original: Pandoras
Box, Princeton University Press 1956], Frankfurt/M. 1982, S. 90.
500
...und hr von der Geburt der Schlafenden Aure. Nonnos, Titel des 48. Gesangs.
501
Bisher konnte noch kein weiteres Beispiel fr die Handlung des Deckelhebens ausfindig gemacht
werden.
502
Paolo Pino, Dialogo della Pittura, [Nachdruck Mailand 1945], S. 16v.

87

virtuos, zum anderen knnen die, die etwas von Kunst verstehen sich profilieren,
da nicht jedem die Aussage eines Bildes sofort ins Auge fllt. 504
Ein solche Figur par excellence scheint Dosso in der Mythologischen Allegorie
verwandt zu haben, in der Frau an der rechten Bildseite, die mit dem rechten Finger
gen Himmel weist und mit der linken Hand den Deckel von einer Amphore lftet. 505
Bemerkenswert ist, da sich Bacchus am Ende des 48. Gesangs mit der doppelt
phrygischen Hochzeit mit der frheren Gattin und mit dem jngeren Weibe
rhmt. 506 Die von der Forschung stets verglichene kompositionelle hnlichkeit und
die zeitgleiche Datierung beider Gemlde knnten aus dem gemeinsamen Programm
der doppelt phrygischen Hochzeit aus der Dionysiaka herrhren. Die beiden
Lorbeerkrnze vor der Ruhenden wrden auf den zweifachen Triumph des Bacchus
verweisen. 507

Zusammenfassung
Im Verlauf der Forschungsgeschichte haben nur einzelne Interpretationen volle
Anerkennung gefunden. Wo ikonographische Quellen ausgemacht werden konnten,
ist zu beobachten, da Dosso frei improvisierend mit seinen Themen umgegangen
ist. Keineswegs sind seine Bilderfindungen reine Illustrationen von literarischen
Quellen, die mglichst wortgetreu die vorgegebene Handlung bildlich reproduzieren.
Vielmehr nutzt Dosso hufig mehrere Traditionsstrnge und schafft neue
erzhlerische Momente. Deshalb werden Dossos Werke oft als eine poetische
Malerei bezeichnet: wie ein Dichter orientierte sich Dosso an mehreren Vorlagen,
um dann eine eigene Vorstellung der Geschichte in das Bild umzusetzen. Es scheint,

503

Burke, S. 136. Burke zieht, ohne Schlossers hnlichen Ansatz zu nennen, daraus die
Schlufolgerung, da das Moment des knstlerischen Exhibitionismus unverkennbar sei und
hindeute auf manieristische Tendenzen eines Pontormo oder Parmigianino.
504
Julius v. Schlosser, [=Schlosser 1917], Materialien zur Quellenkunde, IV. Heft: Die Kunsttheorie
der ersten Hlfte des Cinquecento, Wien 1917, hier: S. 18.
505
Interessant ist, da eine groe Vase als schmuckvolle Sttze neben der Knidischen Venus (Abb. 7).
506
Nonnos, 48. Gesang, 888.
507
Ciammitti weist auf ein seit 1933 verschollenes Bild von Garofalo (Abb. 27) hin, das
spiegelverkehrt die gleiche Darstellung zeigt. Ciammitti, S. 97. Leider konnte der Autor bislang keine
bessere Aufnahme finden. Mglicherweise ist die Zuschreibung an Garofalo falsch, denn in dessen
Monographien wird das Werk nicht aufgefhrt. Doch vielleicht besttigt ein erkennbares Detail die
Deutung als Aure: Garofalo schlang eine Efeuranke um den Krper der Nymphe - bei Nonnos erhlt
Dionysos den Ratschlag, die Nymphe zu binden.

88

da das Sujet fr die Kenner verschlsselt wird, wodurch Dossos Malerei ihre
Ebenbrtigkeit mit der Poesie erreicht. 508

Auffllig ist, da in den meisten seiner Bilder Dosso sparsam mit Details umgeht, die
dem Betrachter die klare Identifizierung der dargestellten Personen mglich machen
wrde. Aufgrund der Isolation der einzelnen Personen verleiten die Gemlde dazu,
als reine Allegorien betrachtet zu werden. 509 Dabei bleibt die Vieldeutigkeit der
Werke die sicherste Konstante. Das Offenhalten der dargestellten Situationen - wie
z.B. bei der Mythologischen Allegorie - regt die Phantasie an, sich mit dem
Fortgang der Handlung zu beschftigen. Wie Gibbons bemerkt, kennzeichnet Dossos
Bilderzhlung der Einsatz von Krzungen, Ellipsen und Verdichtungen. 510 Dosso
verlt sich auf den Einsatz von Objekten, die vergleichbar zu einem Rebus, Emblem
oder Hieroglyphen an den Betrachter appellieren, das Dargestellte zu entrtseln. 511

508

Vgl. Hans Belting [=Belting], Giovanni Bellinis Pita. Ikone und Bilderzhlung in der
venezianischen Malerei, (=Kunststck 14), Frankfurt/M., 1985, S. 76.
509
Paul Holberton [=Holberton 1994a], The pastorale or fte champtre in the Sixteenth Century,
in: Studies in the History of Art, 45 (1994), S. 245-262, hier: S. 353.
510
Als Beispiele fr die Auslassung (=Ellipse) eines Protagonisten wurden in dieser Untersuchung die
Melissa, Allegorie der Musik, Allegorie mit Pan und Mythologische Allegorie genannt; und es sei an
Tizians Bacchanal der Andrier erinnert. Gibbons, S. 112.
511
Mglicherweise spiegeln sich hier die hfischen giochi ingeniosi, die dazu einluden
allegoricamente... sotto vari velami. Vgl. Baltassare Castiglione, Il libro del Cortegiano,
novamento rivisto, Venezia 1538, hrsg. von Giovanni Padovano 1538. Zitiert aus Ciammitti, S. 94,
105, (Anm. 8), 109 (Anm. 36).

89

III. Giorgione

1. Poesia und brevit

Nachdem im ersten Kapitel Dossos allegorisch-mythologische Bilderzhlungen mit
ihren Deutungen und Besonderheiten vorgestellt wurden, stellt sich nun die Frage
nach der knstlerischen Tradition, der Dosso wesentliche Impulse verdanken knnte.
In Dossos Lehrjahren galt Giorgione da Castelfranco (um 1477-1510) als Erneuerer
der venezianischen Malerei.512 Seine Zeitgenossen wrdigten Giorgiones Originalitt
und poetische Ausdruckskraft. 513 Giorgione: Painter of Poetic Brevity betitelte
Anderson ihr Werkverzeichnis. 514 Nun soll unter Bercksichtigung der poesia und
der brevitas Dossos Bilderzhlung analysiert werden. Zum knstlerischen Verhltnis
zwischen Giorgione und Dosso wird versucht, den Einflu Giorgiones auf der
bildinhaltlichen Ebene nachzuweisen. 515

Es ist berechtigt, Giorgione als Dossos Lehrmeister in Betracht zu ziehen. Die

kunstgeschichtliche Forschung registriert, da auerhalb Venedigs die Kunst
Giorgiones nur bei Dosso ber das erste Jahrhundertviertel hinaus weiterwirkte 516
und Dosso der Wirkung Giorgiones sogar strker verhaftet blieb als die meisten
Giorgioneschi. 517 Insbesondere in den formalen Aspekten und technischen
Ausfhrungen beider Knstler deckte die kunstgeschichtliche Forschung Parallelen

512

Hier kann nur eine Auswahl aus der umfangreichen Literatur zu Giorgione wiedergegeben werden.
Vgl. Gustav Friedrich Hartlaub [=Hartlaub], Giorgiones Geheimnis. Ein kunstgeschichtlicher Beitrag
zur Mystik der Renaissance, Mnchen 1925; Just (1936); G. M. Richter [=Richter], Giorgio da
Castelfranco, called Giorgione, Chicago 1937; Lionello Venturi, Girgione, Roma 1954; Paolo Della
Pergola, Giorgione, Mailand 1957; Ludwig Baldass [=Baldass], Giorgione und der Giorgionismus,
Wien und Mnchen 1964; Edgar Wind, Giorgiones Tempesta with Comments on Giorgiones Poetic
Allegories, Oxford 1969; Sylvie Bguin, Tout luvre peint de Giorgione, Paris 1971; Herbert von
Einem [=Einem], Der Maler als Dichter, Mainz 1972; Ellis Waterhouse, Giorgione, Glasgow 1974;
Gnther Tschmelitzsch [=Tschmelitzsch], Zorzo, genannt Giorgione. Der Genius und sein Bannkreis,
Wien 1975; Terisio Pignatti [=Pignatti], Giorgione, Mailand 1978; Anderson 1997.
513
Pignatti, S. 7.
514
Anderson 1997.
515
Gibbons erwhnt Dossos knstlerische Verbundenheit mit den Geheimnissen seines Meisters
Giorgiones, die vorbildlich fr Dossos allegorisch-mythologische Bilderzhlungen sind. Gibbons, S.
91, 112.
516
Baldass 1964, S. 58. Dossos regelmige Reisen nach Venedig sind in einigen Dokumenten belegt.
Volpe, S. 23.
517
Gibbons 1968, S. 15, 91; Jan Bialostocki und E. K. J. Reznicek, Malerei, in: Propylen der
Kunstgeschichte [PKG], Bd. 8, Die Kunst des 16. Jahrhunderts, hrsg. von Georg Kauffmann, S. 155160, hier: S. 156.

90

auf. 518 Anders als die Mehrheit der Maler des frhen Cinquecento, entwarfen
Giorgione und Dosso ihre Kompositionen ohne Vorzeichnung direkt auf die
Leinwand. 519 Spuren dieses Prozesses, die pentimenti, knnen durch
Rntgenaufnahmen sichtbar gemacht werden. 520 Wie der groe Venezianer
verzichtete Dosso auf das Signieren seiner profanen Werke. 521
Dennoch bleibt es ungewi, ob Dosso bei Giorgione lernte, da ber die Schler in
Giorgiones bottega kein zeitgenssisches Dokument existiert.522 Erst fnfzig Jahre
spter verffentlichte Vasari in der zweiten Ausgabe der Viten von 1568, was er aus
einem Gesprch mit Tizian erfahren hatte. 523 Abgesehen von der knstlerischen
Lehrttigkeit gewann Giorgione auch durch die Verbreitung von Drucken und
Zeichnungen groen Einflu auf seine und die nachfolgenden
Knstlergenerationen. 524 Das einzige Dokument zum Tode Giorgiones, ist ein Brief
des Mantuaner Kunstagenten in Venedig, Taddeo Albani, vom 25. Oktober 1510, der
Isabella dEste erreichte, die zuvor ein Werk des Malers erstehen wollte. 525 Dossos
518

So betont Mendelsohn die formale Abhngigkeit von Dossos Werken wie z.B. dem Buffone, oder
Nymphe und Satyr von Giorgiones Halbfigurenkompositionen. Mendelsohn, S. 33, 62-64; vgl. auch
Marchi, S. 20-28; Michael Hochmann, Genre Scenes by Dosso and Giorgione, in: Ciammitti/ Ostrow,
S. 63-82.
519
So berichtet es schon Vasari ber Giorgiones Maltechnik: [...] tendendo per fermo che il dipingere
solo con i colori stessi, senzaltro studio di disegnare in carta, fusse il vero e miglior modo di fare ed il
vero disegno. Vasari-Milanesi, VII, S. 427-428. Vgl. Elsia Campani, Antonella Casoli, Enrico Fiorin
und Stefano Volpe, Giorgiones Materialien und Maltechniken. Wissenschaftliche Untersuchung
dreier Gemlde, in: Giorgione. Mythos und Enigma [=Wien 2004], hrsg. von Sylvia Ferino-Padgen
und Giovanna Nepi Scir, Wien 2004, S. 255-260; Ellen Oberthaler, Zu Technik, Zustand und
Interpretation von fnf Gemlden Giorgiones und seines Kunstkreises, in: Wien 2004, S. 267-276. Zu
Dosso vgl. Rothe/ Dawson W. Carr, The Technique of Dosso Dossi, Poetry of Paint, in: New York
1998, S. 55-64, hier: S. 57ff. Mglich ist, da Dosso Zeichnungen anfertigte und anschlieend
zerstrte. Auf seinen Bildern sind aber keine Spuren von bertragungen einer Zeichnung auf ein
Gemlde, z.B. Quadratfelder, auszumachen. Nur vereinzelte flchtigeVorzeichnungen auf der
Rckseite der Leinwand, die mit Kreide oder einem Kohlestift angefertigt wurden, sind nachweisbar.
Dagegen haben sich Zeichnungen von Battista Dossi erhalten. Zur Technik Dossos vgl. Coliva, S. 7280.
520
Um Dossos Oeuvre zu erfassen, gelten bei zweifelhaften Zuschreibungen fehlende pentimenti (dt.
Reuezge) bereits als Ausschlukriterium fr dessen Urheberschaft. Lucco 1998a, S. 19-20. Indem
Dosso bedeutsame Vernderungen whrend des malerischen Prozesses zulie, besitzt seine Malerei
ein spontanes Moment gegenber elaborierten Bildprogrammen.
521
Nur zweimal signierte Dosso sakrale Gemlde und offenbarte dabei seinen Humor, indem der
Maler bei dem Heiligen Hieronymus (Abb. 28) [um 1518-1519, l auf Leinwand, 50,3 x 74,2 cm,
Kunsthistorisches Museum, Gemldegalerie, Wien] einen Knochen (ital. osso) durch ein lateinisches
D schob (Abb. 29); und im Hl. Cosmas und Hl. Damian [um 1520-1522, l auf Leinwand, 225 x 157
cm, Rom, Galleria Borghese] schrieb Dosso onto D auf ein Apothekerfchen. Vgl. Lermolieff, S.
278; Gibbons, S. 196 (Anm. 5).
522
Anderson 1997, S. 42.
523
Anderson 1997, S. 42.
524
Es ist nicht auszuschlieen, da Giorgione selbst bei concetti in Umlauf brachte. Holberton
1994b, S. 33.
525
Wie aus der Korrespondenz Isabella dEstes mit Taddeo Albano hervorgeht, sollte nach dem Tode
des Knstlers ein Gemlde aus dessen Nachla fr Isabella dEste erworben werden (mit dem Titel
notte, vermutlich eine Geburt Christi). Isabellas Anfrage und Albanis Antwort finden sich beide im

91

Engagement in der Folgezeit am Hof von Mantua und anschlieend in Ferrara knnte
die Vorliebe der Este fr die giorgioneske Malerei reflektieren.

Um 1506 hatte sich Giorgione von christlichen Themen ab- und vermehrt antiken
Sujets zugewandt. 526 Als Resultat trat im knstlerischen Umfeld Giorgiones die
christlichen Themen zurck. 527 Kennzeichnend fr Giorgiones Werke ist die
ungewhnliche Darstellung seiner gewhlten Themen, wie beispielhaft zwei seiner
Hauptwerke, Das Gewitter 528 und Die drei Philosophen 529 belegen. 530

Der Aretiner Vasari legte in den Viten ein Zeugnis seiner Befremdnis ber
Giorgiones Fresken am Fondaco dei Tedeschi ab:

(...); und ich fr meinen Teil habe sie [die Fresken] niemals begriffen, noch auf die Frage,
was denn darauf sei, jemanden gefunden, der sie verstand. 531

Holberton unterstreicht neben den formalen Neuerungen die ikonologische

Wirkung Giorgiones: Indem der Knstler einen pastoralen Klassizismus ins Leben
rief, schuf er einen neuen Kontext fr die weltliche Malerei. 532 Zwar wandten sich
venezianische Maler schon eine Generation vor Giorgione weltlichen Allegorien
oder mythologischen Themen zu, aber Knstler wie Giovanni Bellini (um 1430
Archivio Gonzaga: Copialettere della Marchesa libro 28; zuerst publiziert von A. Luzio, Isabella
dEste e due quadri di Giorgione, in: Archivio storico dellArte, I (1888), S. 47-48; Richter 1937, S.
5-6, S. 304; vgl. jngst Annalisa Perissa Torrini, Dokumente, Quellen, Nachrichten, in: Wien 2004, S.
21-30, hier: S. 21.
526
Ob dies aus eigenem Antrieb heraus geschah oder als notwendige Bedingung, um die Wnsche
weltlicher Auftraggeber zu erfllen, ist nicht zu entscheiden. Salvatore Settis [=Settis 1982],
Giorgiones Gewitter. Auftraggeber und verborgenes Sujet eines Bildes in der Renaissance, Berlin
1982 [im ital. Original: La Tempesta interpretata, Turin 1978], hier: S. 10f.; Charles Hope [=Hope
1994], Classical Antiquity and Venetian Renaissance Subject Matter, in: New Interpretations of
Venetian Renaissance Painting, [=Ames-Lewis], hrsg. von F. Ames-Lewis, London 1994, S. 51-62,
hier: S. 51; Tschmelitzsch 1975, S. 154-155.
527
Giorgione als caposcuola wird erst fr die letzten Jahre vor seinem Tod um 1510 angenommen,
vgl. Pignatti, S. 15; Hornig 1987, S. 27; Hartlaub 1925, S. 54; Paul Holberton [=Holberton 1994b],
Varietis in giorgionismo, in: Ames-Lewis, S. 31-42, hier: S. 33; Hope 1994, S. 52.
528
Das Gewitter, um 1507-1508, l auf Leinwand, 82 x 73 cm, Venedig, Galleria dellAccademia.
529
Drei Philosophen, um 1507-1508, l auf Leinwand, 123,5 x 144,5 cm, Wien, Kunsthistorisches
Museum, Gemldegalerie.
530
Grundlegend zu den Deutungen des Gemldes vgl. Settis 1982. Fr die neueste Interpretation vgl.
Jrgen Rapp [=Rapp], Die Favola in Giorgiones Gewitter, in: Pantheon, LVI (1998), S. 44-74 [als
stark gekrzte Fassung in: Wien 2004, S. 119-123].
531
Vasari-Gronau, Bd. III, S. 63. Zur Deutung der Fresken am Fondaco dei Tedeschi vgl.
Michelangelo Muraro, The Political Interpretation of Giorgiones Frescoes on the Fondaco dei
Tedeschi, in: Gazette des Beaux-Arts, ser. VI, Bd. LXXXVI (1975), S. 177-184.
532
Vgl. Paul Holberton [=Holberton 1994a], The pastorale or fte champtre in the Sixteenth
Century, in: Tititan 500, S. 245-262 und Holberton 1994b, S. 34.

92

1516) und Cima da Conegliano (um 1459- um 1518)) zogen meist Ovids
Metamorphosen heran, um die cassone und andere Mbel zu dekorieren. 533 Dagegen
waren Giorgiones mythologische Gemlde von gleicher Gre wie die Portraits und
Andachtsbilder, die blicherweise in den venezianischen Privatrumen hingen. 534
Nach Hochmann liege es gerade am neuen Geschmack der wachsenden Zahl von
Kunstliebhabern, denen Giorgiones rtselhafte Ikonographie ihren Wunsch nach
Exklusivitt erfllte. 535
Die Bildgattung der poetischen Malerei fhrte Giorgione in die Kunst ein. 536 Die
poetische Malerei der venezianischen Renaissance zeichnet sich durch eine
reservierte Handlung aus, deren bevorzugter Schauplatz die freie Natur ist. 537
Mit der Autonomisierung der Malerei bernimmt der Maler den freieren Umgang mit
literarischen Quellen - eine schpferische Freiheit, die zuvor einzig den Dichtern
zugestanden wurde. 538 Braunfels kennzeichnet den aufkommenden Giorgionismus
ber die freie Erfindung, und macht darin die Ursache fr die rtselhaften Bilder
aus. 539

Dokumentiert unterscheidet als erster der venezianische Maler Jacopo de Barberi

(um 1440/50- 1516) in dem Brief De la eccelentia de la pictura (um 1501) an
Friedrich den Weisen zwischen zwei Gattungen der erzhlenden Malerei - der poesie
und historie. 540 Die unter poesie erfaten Bilder behandeln dichterische Erzeugnisse
wie antike fabulae, 541 whrend in einer historie tatschliche Ereignisse aus der
533

Hope 1994, S. 52. Zu den Themen in der Cassonemalerei vgl. das grundlegende Werk von Paul
Schubring, Cassoni. Truhen und Truhenbilder der italienischen Frhrenaissance. Ein Beitrag zur
Profanmalerei im Quattrocento, Leipzig 1923 (2. Auflage) [1. Auflage Berlin 1915].
534
Hope 1994, S. 52.
535
Michael Hochmann [=Hochmann], Kunstsammeln im 15. und 16. Jahrhundert zwischen privater
Leidenschaft und ffentlichen Aufgaben, in: Venezia. Kunst aus venezianischen Palsten.
Sammlungsgeschichte Venedigs vom 13. bis 19 Jahrhundert, (Ausst.-kat.), Bonn 2002, S. 83.
536
Jan Bialostocki [=Bialostocki], Die Eigenart der Kunst Venedigs, in: Abhandlungen der Geistesund Sozialwissenschaftlichen Klasse, Nr. 11 (1979), S. 3-30, hier: S. 11.
537
Bialostocki, S. 11.
538
Einem, S. 28.
539
Wolfgang Braunfels, Die Inventio des Knstlers. Reflexionen ber den Einflu des neuen
Schaffensideals auf die Werkstatt Raffaels und Giorgiones, in: Studien zur toskanischen Kunst.
Festschrift fr Ludwig Heinrich Heydenreich, Mnchen 1964, S. 20-28, hier: S. 22.
540
P. Kirn [=Kirn], Friedrich der Weise und Jacopo deBarberi,in: Jahrbuch der Preuischen
Kunstsammlungen, XLVI (1925), S. 130-134, hier: S. 134; Luigi Servolini [=Servolini], Jacopo de
Barberi, Padua 1944, S. 105-107. Zur poesia in der Malerei vgl. Charles Hope 1994, S. 52; Anderson
1997, S. 48; Luba Freedman [=Freedman 2001], The Poesia: Ovid, Aristo, and Titian on The Heroic
Liberation of the Maiden, in: Wege zum Mythos, hrsg. von Luba Freedmann und Gerlinde HuberRebenich, (=Ikonographische Repertorien zur Rezeption des antiken Mythos in Europa, Bd. III),
Berlin 2001, S. 13-38, hier: S. 19.
541
Zur fabula vgl. Karl Ernst Georges, Ausfhrliches Lateinisch-Deutsches Wrterbuch, I. Bd., Basel
1962 (11. Auflage). Zur fabula in der Renaissance vgl. Thimann, S. 23-26.

93

skularen und sakralen Geschichte beschrieben werden. 542 Zu den notwendigen

Fhigkeiten eines Malers wie den Kenntnissen ber die Musik und Philosophie
bedarf es nach de Barberi: Oltre di questo necesita la poesia per la invention de le
hopere, la qual nasce de grammatica e retorica ancor dialetica. 543
Von einer poesia als Gemldewunsch an Giovanni Bellini gestellt schreibt Isabella
dEste an Pietro Bembo in einem Brief vom 11. Mai im Jahre 1506. 544
Die zunehmende Verbreitung des Begriffs poesie belegt die erste Ausgabe Vasaris
Viten (1550), in denen er die freskierten Lnetten des Giorgione-Schlers Sebastiano
del Piombo (um 1485-1547) in der Farnesina des Baldassare Perruzzi beschreibt. 545
Und im Leben des Perino del Vagas (1501-1547) schildert Vasari den Garten des
Erzbischofs von Zypern in Rom: ...e cos adorn luogo di diverse poesie. 546

Die bekannteste Verwendung der poesia, bezogen auf die Malerei, findet sich in
einem Brief von Tizian an Knig Philipp II. von Spanien im Herbst 1554. Darin
verspricht Tizian dem spanischen Regenten la poesia di Perseo e Andromeda zu
senden und berichtet von seiner Absicht, die Positionen der weiblichen Figuren zu
variieren. 547

Eines der interessantesten Werke fr die sthetisch-kunsttheoretische Wahrnehmung

in Oberitalien ist der von Paolo Pino verfate Dialogo della pittura (Venedig
1548). 548 Paolo Pino, als Knstler ein wohl eher durchschnittlicher Schler von

542

Freedman 2001, S. 19. H. Keller regt an, da sich mglicherweise die Anwendung des Wortes
poesie auf die Malerei aus den illustrierten Ausgaben Ovids Metamorphosen ergeben habe; vgl.
Harald Keller [=H. Keller], Tizians Poesie fr Knig Philipp II. von Spanien, in: Sitzungsberichte der
wissenschaftlichen Gesellschaft an der Johann Wolfgang Goethe-Universitt Frankfurt/M., 7/4 (1968),
Wiesbaden 1969, S. 104-200, hier: S. 123-125.
543
Servolini, S. 106; Anderson, S. 48.
544
Zur Korrespondenz vgl. Giles Robertson, Giovanni Bellini, Oxford 1968, S. 133-152;
Chapeaurouge, S. 63
545
...nei quali archetti Sebastiano fece alcune poesie di quella maniera chaveva recato da Vinegia,
molto disforme da quella che usavano in Roma i valenti pittori di que tempi. Vasari, Bd. V, S. 567.
546
Vasari, Bd. V, S. 597.
547
Vgl. H. Keller (1969); M. Tanner, Titian: The Poesie for Philipp II., zugl. Ph.D., New York 1976;
J.C. Nash, Veiled Images. Titians Mytholgogical Images for Philip II., Philadelphia 1985; Augusto
Gentili [=Gentili 1980], Da Tiziano a Tiziano. Mito e Allegoria nella cultura veneziana del
Cinquecento, Mailand 1980, S. 186ff.
548
Paolo Pino [=Pino], Dialogo della Pittura, Venezia 1548, in: Materialien zur Quellenkunde, IV,
Die Geschichte der Kunsttheorie der ersten Hlfte des Cinquecento, hrsg. von Julius von Schlosser,
Wien 1917, S. 17-22; Paolo Pino. Diologo della Pittura, hrsg. von Rodolfo und Anna Pallucchini,
Venezia 1946; Paola Barocchi [=Barocchi], Trattati darte del Cinquecento, 3. Bde., (= La Letteratura
Italiana. Storia e Tesi, Bd. 32) Mailand/ Neapel, 1977-81[1. Ausgabe Bari 1960]; fr Paolo Pino: Bd.
I, S. 548-553 und S. 754-766; Bd. II, S. 1347-1358 und 1756-1759. Der Dialogo della Pittura von
Pino wird vornehmlich aus Barocchi zitiert.

94

Giovanni Girolamo Savoldo (um 1480-1548), schildert aus neogiorgioneskem

Blickwinkel einen munteren und witzigen Dialog zweier Maler in Venedig. 549 Der
Dialog beginnt mit einer Einladung des Venezianers Lauro an seinen Freund Fabio,
einem pittore forastiero aus Florenz, ihn zu einer eleganten Dame der hheren
Gesellschaft zu begleiten. 550 Pinos Dialog kennzeichnet weniger eine strenge
Systematik, sondern benachrichtigt ber die bestehenden Eigenarten in der
venezianischen Malerei, 551 basierend auf den Begriffen der invenzione, dem disegno
und dem colorire. 552 ber die poesie in der Malerei berichtet der Abschnitt, in dem
ber die invenzione diskutiert wird. Der Tradition des Horazschen Ut-picuturapoesis 553 folgend, klrt Pino den Leser auf:

perch la pittura propria poesia, cio invenzione, la qual fa apparere quello che non ,
per util sarebbe osservare alcuni ordini eletti dagli altri poeti che scrivono, i quale nelle loro
comedie et altre composizioni vi introducono la brevit: il se debbe osservare il pittore nelle
sue invenzioni, e non voler restringere tutte le fatture del mondo in un quadro, nanco
disegnare le tavole con tanta istrema diligenza, compendo tutto di chiaro e scuro, come usava
Giovanni Bellini, perch fatica gettata, avendosi a coprire il tutto con li colori; e men utile
oprare il velo over quadrature, ritrovata da Leon Battista [Alberti] cosa inscepida e di poca
costruzzione. 554

549

Schlosser 1917, S. 22. L. Venturi nennt Paolo einen pittore terzordine; vgl. Lionello Venturi
[=L. Venturi 1948], Storia della critica d arte, Firenze 1948 (2. Ausgabe), S. 151.
550
Schlosser konstatiert die frheste Auseinandersetzung zwischen der lomabardischen und der
orthodoxen Kunstanschauung Mittelitaliens; vgl. Schlosser 1917, S. 18. Puttfarken verneint das
strenge Scheiden zweier Systeme, da der Toskaner Fabio die Kunstbetrachtung entwickelt, whrend
sich der Venezianer Lauro auf Kommentare und die Angabe von Quellen beschrnkt. Thomas
Puttfarken [=Puttfarken 1991], The Dispute about Disegno and Colorito in Venice: Paolo Pino,
Lodovico Dolce, and Titian, in: Kunst und Kunsttheorie 1400-1900, hrsg. von Peter Ganz, Martin
Gosebruch, Nikolaus Meier und Martin Warnke, [=Wolfenbtteler Forschungen, Bd. 48], Wiesbaden
1991, S. 75-100.
551
Puttfarken 1991, S. 83.
552
Puttfarken, S. 77.
553
Horaz, De arte poetica liber, 361-365:
Ut pictura poesis: erit quae, si propius stes,
te capiat magis, et quaedam, si longius abstes.
haec amat obscurum, volet haec sub luce videri,
iudicis argutum quae non formidat acumen;
haec placuit semel, haec deciens repetita placebit.
Vgl. zur Tradition des Ut-pictura poesis die grundlegende Untersuchung von Renselaer Lee [=Lee],
Ut pictura poesis: The Humanistic Theory of Painting, in: Art Bulletin, Bd. XXII, (Dezember 1940),
S. 179-269.
554
Barocchi, Bd. I, S. 761-762.

95

Indem Pino die Schwesternknste beide als invenzione (dt. Erfindung) bezeichnet,
betont er die Ebenbrtigkeit der Malerei mit der Poesie. 555 Neben der Themenwahl,
obliegt es der invenzione, die Quellen zu vergleichen und die angemessene Handlung
darzustellen. 556 Da die invenzione befhigt das sichtbar zu machen, was nicht ist,
geht die Malerei von der Abhngigkeit der mimetischen Nachahmung in einen
schpferischen Proze ber. Dem bildenden Knstler wird die Freiheit zugestanden,
aus den tradierten fabulae eigene Szenen zu kreieren 557 : quella poesia [=la pittura]
che vi fa non solo credere ma vedere. 558 Pino impliziert, da das Bildthema des
Knstlers nicht vorher existiert, sondern nach der knstlerischen Invention
geschaffen wird. 559 Hier wird das knstlerische Konzept deutlich, das Giorgiones
und Dossos auergewhnliche Themenwahl motiviert haben knnte. 560

Als ntzlichen Rat fr die Maler weist Pino auf die brevit (Krze, Gedrngtheit)
hin, wie sie von den Dichtern in ihren Komdien und anderen Kompositionen
angewendet wird. 561 Die brevitas (lat.) ist ein antikes Stilideal der Rhetorik. 562 Wird
ein Text durch Figuren der brevitas komponiert, tritt die Detailgenauigkeit zurck,
sogar bis zum mglichen Verzicht auf Konkreta. 563 In der Rhetorik steigert die
brevitas das Suggestive des sprachlichen Ausdrucks, wobei sogar Risiko der
Obskuritt in Kauf genommen wird. 564 Am Hofe bedienten sich die cortegiani der
brevitas zur Verschlsselung der Rede. 565

555

Belting, S. 76. Denn bislang galt die Dichtung inhaltlich als vorbildhaft fr die Malerei. Conradi, S.
118.
556
anco invenzione il ben distinguere, ordinare e compartire le cose dette altri accommodando
bene li soggetti agli atti delle figure. Barocchi, Bd. I, S. 760.
557
Rapp, S. 68.
558
Barocchi, Bd. I, S. 755.
559
Puttfarken 1991, S. 86.
560
Anderson, S. 48; Rapp, S. 68.
561
Zur brevit (=Krze, kurze Zeitdauer, Gedrngtheit) vgl. Giuseppe Rigutini (Hrsg.), Oskar Bulle,
Neues italienisch-deutsch und deutsch-italienisch Wrterbuch, Leipzig/ Mailand 1887, Bd. 1, S. 110;
Salvatore Battaglie, Grande Dizionario della Lingua Italiana, II, Turin 1962, S. 370.
562
Schon der attische Redner Isokrates (um 436 v. Chr. 338) erwartete die Krze der narration in
Gerichtsreden; vgl. Ernst Robert Curtius [=Curtius], Europische Literatur und lateinisches
Mittelalter, Bern 1976 (6. Auflage) [1. Auflage: Bern 1948], 6, S. 202-205. Der Gegensatz der
kurzen zur ausschweifenden Rede geht zurck auf Sokrates Unterscheidung in Platons Phaidros
(267b). Darin berichtet Sokrates ber die Sophisten Teisias und Gorgias, die sich gedrngt oder
unendlich lang ber einen Gegenstand auslassen knnen; vgl. Platon, Phaidros. Curtius, S. 483;
Heinrich F. Plett [Plett 2001], Einfhrung in die rhetorische Textanalyse, Hamburg 2001(9. Auflage),
S. 72ff.
563
Plett 2001, S. 72.
564
Paolo Giovio rt zum bedachten Gebrauch der brevit in seinem Dialogo dell Imprese:...che
linvenzione o vero impresa, (...), bisogna chabbia condizioni: (...): Vuole anco essere breve, ma non
tanto, che si faccia dubbioso;.... Paolo Giovio, Dialogo dellImprese Militari et Amorose , Rom 1555,
in: Barocchi, Bd. III, S. 2760. Hinweis aus Bernard F. Scholz, The Brevity of Pictures, in:

96

Der vorbildhafte Knstler fr Pino ist Giorgione, 566 der ohne berreichen
Detailaufwand seine Erfindung ins Bild setzt. 567 Dieses Selektionsprinzip
kontrastiert zur Kunstauffassung des Florentiner Alberti, der tutte le fattore del
mondo in un quadro im Gemlde erwartet. 568 Pino fhrt an anderer Stelle aus:

[...] comporre (con laiuto del vivo) lui solo e da s, senza altro latrocinio, la sua istoria. E
perchanco vogliamo minor numero di personaggi che puono [...], fuggendo il tumultuare,
ben mi piace che la dechiarazione del soggetto sincludi in poche figure, ornando con varie
spolie, [...]. 569

Pinos Wunsch nach einer verringerten Personenanzahl verkrzt nochmals die

Bilderzhlung auf die wichtigsten Protagonisten. Dies trifft auf Dossos Circe,
Melissa, Mythologie mit Pan und Mythologische Allegorie zu.

Anderson erkennt in der brevit das stilkonstituierende Element von Giorgiones

Stil. 570
Von der im Bild angewandten brevit kann eine Parallele zur Semiotisierung der
Vergangenheit gezogen werden. Sozial relevante Erinnerungen zeichnen sich durch
Abbreviaturen aus, da die Erinnerung nicht bis in jedes Detail folgen kann. 571
Welche Abbreviaturen fr die jeweilige Kultur in Frage kommen, lassen Aussagen
zur Semiotisierung von Inhalten und Motiven zu. Wie im ersten Kapitel
zusammengefat wurde, prgte Dossos Bilderzhlung das Bestimmen neuer
zeitlicher Momente und die selbstndige Wahl des thematischen Schwerpunkts.

Renaissance-Poetik, hrsg. von Heinreich F. Plett [=Plett 1994], Berlin 1994, S. 315-337, hier: S. 320;
Plett 2001, S. 72.
565
Manfred Hinz [=Hinz], Rhetorische Strategien des Hofmanns. Studien zu den italienischen
Hofmannstraktaten des 16. und 17. Jahrhunderts, Stuttgart 1992, hier: S. 431.
566
..., come cosa di Giorgione, perfettamente intesa in tutte le tre parti di pittura, cio disegna,
inventione e colorire. Barocchi, Bd. I, S. 553.
567
Barocchi, Bd. I, S. 553. Anderson weitet die brevit auch auf Giorgiones sparsame Verwendung
der Farbe aus, deren bermigen Einsatz Pino an Bellini kritisierte. Anderson 1997, S. 45.
568
Puttfarken 1991, S. 91.
569
Barocchi, Bd.I, S. 762.
570
Vgl. Anderson 1997, S. 15-49.
571
Als Beispiel nennt Flaig das Ritual der pompa triumphalis, des Triumphzugs zu Ehren des
siegreichen rmischen Feldherrn. Nur dem Triumphator - und natrlich nicht den einzelnen
Brgersoldaten - wurde der Sieg zuerkannt. Flaig, S. 55.

97

Gibbons kennzeichnet die Ikonographie Dossos als geprgt von Abkrzungen,

Ellipsen und Verdichtungen, womit er die Stilfiguren der brevit benennt. 572

2. Violaspieler
Die Federzeichnung des Violaspielers (Abb. 30) wird in der kunstgeschichtlichen
Literatur Giorgione oder, nach seinem Vorbild ausgefhrt, dem Giulio Campagnola
(um 1482 -1516 Venedig) zugeschrieben. 573 Giulio Campagnola, in den
humanistischen Zirkeln Venedigs und Venetiens beheimatet, hat als Kupferstecher
die Werke Giorgiones einem breiteren Publikum zugnglich gemacht. 574 Die
originelle Punktiertechnik, mit der Campagnola Flchen durch Punktmassen
gestaltete, imitierte im Kupferstich die tonale Malerei Giorgiones. 575
Der Violaspieler entstand vermutlich um 1510. 576 Ein lockiger Jngling, barfig mit
knielangen Hosen, hat auf einem Felsen oder Baumstumpf in der freien Natur Platz
genommen. Sinnend ruht sein Blick auf einer Lira da braccio, die er zusammen mit
dem Bogen in der rechten Hand hlt. 577 Der linke Arm ist aufgesttzt. Der
Hintergrund ist nur durch vertikale Striche angedeutet. Im linken oberen Bildviertel
572

Abbreviation, ellipsis and compression characterize Dossos treatment even of a simple narrative
theme. Gibbons, S. 112.
573
Violaspieler, um 1510, Federzeichnung mit brauner Tusche, 192 x 143 mm, Bibliothque de
lcole Nationale Supriore des Beaux-Arts, Paris. Zunchst galt die Zeichung aus dem Louvre als ein
Werk Giorgiones. Fr die Zuschreibung an Giulio Campagnola tritt als erster Kristeller (1907) ein.
Dennoch halten Hadeln (Venezianische Zeichnungen, II, 1925, S. 31-32), Justi (II, S.305-307,1926)
und Morassi weiter an Giorgione fest: Im Kompromi schlgt Richter (1937) eine Kopie Giulio
Campagnolas nach einer verschollenen Zeichnung Giorgiones vor; E. Brugerolles, D. Guillet, Disegni
veneti dellcole des Beaux-Arts di Parigi, Ausst.-kat. Venezia 1988, n.4, S.25-26. Wegen der hohen
Qualitt der Zeichnung spricht sich Oberhuber (1993) fr die Zuschreibung an Giorgione aus und
datiert sie auf 1501 (Oberhuber, Le Joueur de viole, in: Paris 1993, n. 93, S. 454-455, dort Abb. 92);
jngst wieder an Giulio Campagnola vgl. William R. Rearick [=Rearick], Il disegno veneziano del
Cinquecento, Mailand 2001, S. 48-50.
574
Zum Werk Giulio Campagnolas vgl. Paul Kristeller [=Kristeller 1907], Giulio Campagnola.
Kupferstiche und Zeichnungen, (=Graphische Gesellschaft, Bd. V), Berlin 1907; Tancred Borenius,
Four Italien Engravers, London 1923; Ulrich Middeldorf [=Middeldorf 1968], Eine Zeichnung von
Giulio Campagnola?, in: Festschrift Martin Wackernagel zum 75. Geburtstag, hrsg. vom
Kunstgeschichtlichen Seminar der Universitt Mnster, Kln 1968, S. 141-152;
G. Dal Canton, Giulio Campagnola: pittore alchimista, in: Antichit Viva, Bd. 16 (1977), 5, S11-19,
und 17 (1978), 2, S. 3-10; Maria Agnese Chiari Moretti Weil [=Chiari Moretti Weil], Per una nuova
cronologia di Giulio Campagnola incisore, in: Arte Veneta 42 (1988), S. 41-57.
575
Vgl. The Genius of Venice 1500-1600, [=London 1983], Ausst.-kat., hrsg. von Jane Martineau und
Charles Hope, London 1983, S. 250-252; Chiari Moretti Weil, S. 41-57.
576
Paris 1993, S. 104 und 505.
577
Die Lira da braccio identifizierte Bonicatti (1980) als erster. Maurizio Bonicatti [=Bonicatti
1980], Tiziano e la cultura musicale del suo tempo, in: Tiziano e Venezia, Atti del Convegno
Internazionale di Studi, Venezia, 1976, Vicenza 1980. S. 461-477, hier: S. 466.

98

ist ein Gesicht mit einer Haube und daneben ein Baumstamm skizziert. Aus dem
Stamm windet sich eine weibliche Figur, deren nach oben gestreckten Arme sich in
Astgabeln verwandeln. Die weibliche Figur ist sehr viel kleiner als der Jngling.
Durch ihre Gre und durch die Schraffur hinter dem Jngling ist die kleine Nymphe
zu ihm in Distanz gerckt. Auffllig ist, wie das Gesicht der Nymphe durch Striche
kaschiert wird, doch neben dem Baum ein weibliches Antlitz klar gezeichnet ist. Der
Jngling blickt versunken auf sein Instrument, von dem der angelegte Geigenbogen
zu einem der Astarme der Nymphe weist. Hier ist die Schraffur weggelassen
worden, whrend sie seitlich zum Kopf des Jnglings, wie sein Blickfeld
einschrnkend, am hchsten reicht. Die Quelle der Inspiration des Musikers scheint
dem Betrachter vor Augen gestellt zu sein. Der auf die Lira da braccio geheftete
Blick des Jnglings verdeutlicht die Konzentration als Hinweis auf seinen
inspirierten Zustand. 578
Der Nymphe Daphne wurde zum Schicksal, in einen Lorbeerbaum verwandelt zu
werden. Die in der Zeichnung dargestellte Metamorphose knnte darauf anspielen. 579
Ikonographisch war dem inspirierten Musiker unter einem Lorbeerbaum der poetus
laureatus vorausgegangen. 580
Die vorliegende Untersuchung versucht nachzuweisen, da der Kupferstich oder die
Zeichnung Dosso Dossi als ikonographische Vorlage fr seinen Apollo gedient haben
knnte. Fr ihre Musiker haben beide Knstler ihren Schauplatz in der Natur gewhlt
und im Unterschied zu anderen Kompositionen die Musiker nicht am Boden, sondern
zentral auf einem erhhten Sitz plaziert. 581 Die Sitzgelegenheit selbst bleibt in beiden
Werken vage zwischen Baumstumpf oder Felsen. Die Beinstellung ist identisch.
Auch ist es die zeitgenssische Lira da braccio und nicht die Laute, die im
Zusammenhang mit einer antiken fabula abgebildet wird. Wie in Kapitel I
festgestellt wurde, hat sich Dosso von der Chronologie der Ereignisse zugunsten

578

Frings 1999, S. 52-53.

Das Motiv eines Instrumentalisten vor einem Lorbeerbaum ist in anderen venezianischen Stichen
nachweisbar; vgl. Frings 1999 S. 53ff mit Abb. z.B. das Portrait von Marcantonio Raimondi Viola a
mano-Spieler [Der Dichter Giovanni Filoteo Achillini], um 1504, Bologna, Pinacoteca Nazionale,
Gabinetto della stampe; Inv. Nr. R 239 (134); 183 x 134 mm; F. Petrarca, Le cose volgari
(Canzoniere), ital., um 1500, Titelblatt, Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. Vit. 22-3;
580
Frings 1999, S. 54. Um 1500 nimmt das Titelblatt zu Petrarcas Liedern die Entwicklung vorweg,
vgl. Petrarca, Le cose volgari (Canzoniere), ital. um 1500, Titelblatt, Madrid, Biblioteca Nacional,
Ms. Vit. 22-3.
581
Fr grozgiges Bildmaterial zur venezianischen Musikikonographie vgl. Ulrike Groos [=Groos],
Ars musica im Venedig des 16. Jahrhunderts, zugl. Diss., Hildesheim 1996; Gabriele Frings [=Frings
1999], Giorgiones Lndliches Konzert: Darstellung der Musik als knstlerisches Programm in der
venezianischen Renaissance, Berlin 1999.
579

99

eines Synchronismus gelst. Nicht der im Liebeswahn hinterherjagende Gott und die
rettende Verwandlung der Nymphe - nach blicher Ikonographie der fruchtbare
Moment der Geschichte - sondern ein Abgesang an die verlorene Liebe des nun
lorbeergeschmckten Gottes wird von Dosso thematisiert. 582 Die Bilderzhlung
knnte als poetische Verkrzung der ursprnglichen fabula verstanden werden:
Dossos achronologischer Moment nimmt gleichzeitig die vergebliche Jagd und die
neue Erzhlung des Trauergesangs auf. Fr die Darstellung eines inspirierten
Musikers die Metamorphose Daphnes einzubeziehen, knnte Dosso der Zeichnung
entlehnt haben.

Der bukolisch-arkadischen Literatur stellten die Zeitgenossen die Gemlde

Giorgiones, den malenden Sannazaro, zur Seite. 583 Seine mythologischen
Landschaftsbilder wurden in die Tfelung von Rumen eingelassen und dienten nicht
nur einer rein illusionistischen Dekoration, sondern zielten auf die innere
Konzentration. 584 Hufig wurde die Vermutung geuert, da Giorgione zu dem
illustren Kreis um die ehemalige zyprische Knigin Catarina Cornaro (1454-1510)
auf der Burg Asolo in der Provinz Treviso Beziehungen unterhielt. 585 Diese
sogenannte arkadische Bewegung beschreibt Catarinas Vetter Pietro Bembo
(1470-1547) in seinen Asolani. 586 Der arbiter elegantiae der Renaissancekultur
weilte in den Jahren 1498-1500 in Ferrara und ihn verband mit Isabella dEste eine
langjhrige Korrespondenz.
582

Zur Tradition der Ikonographie von Apollo und Daphne vgl. Wolfgang Stechow [=Stechow],
Apollo und Daphne, in: Studien der Bibliothek Warburg, 23. Heft, [Berlin und Leipzig 1932];
unvernderter Nachdruck: Darmstadt 1965; Yves F.-A. Giraud, La Fable de Daphn. Essai sur un
type de mtamorphose vgtale dans la littrature et dans les arts jusqua fin au XVIIe sicle, in:
Histoire des ides et critique littraire, Bd. 92, Genve 1969, hier: Kap. VI, S. 243-257.
583
Ernst H. Gombrich 1953, Renaissance Artistic Theory and the Development of Landscape
Painting, in: Gazette de Beaux-Arts 41 (1953), S. 335-364, hier: S. 344; Petra Maisak [=Maisak],
Arkadien. Genese und Typologie einer idyllischen Wunschwelt, Frankfurt a. M./ Bern 1981, hier: S.
86.
584
Eva Brsch-Supan [=Brsch-Supan], Garten, Landschafts- und Paradiesmotive im Innenraum.
Eine ikonographische Untersuchung, Berlin 1967, hier: S. 260.
585
Zum Verhltnis Giorgione zu den hfischen Kreis um Catarina Corano s. Rudolf Wittkower
[=Wittkower], LArcadia e il Giorgionismo, in: Umanesimo Europeo e Umanesimo Veneziano, hrsg.
von Vittore Branco, (=Civilt Europea e Civilt Veneziana. Aspetti e Problemi 2), Venedig 1963, S.
473-484, hier S. 480. Teresio Pignatti, Giorgione, Venedig 1971, S. 24f.; L. Puppi, Il barco di
Caterina Cornaro ad Altivole, Prospettive, 25 (1962), S. 52-64; Richard Turner, The Vision of
Landscape in Renaissance Italy, Princeton, New Yersey 1966, S. 94ff.; Maisak 1981, S. 90, S. 96
586
Darin berichtet Bembo ber Catarina Cornaros liebesphilosophische Diskussionen mit
venezianischen Adeligen in freier Natur , die im neuplatonischen Ideal der geistigen Liebe mndet.
Pietro Bembo, Gli Asolani, Venedig 1505, (Neudruck 1803, Lucrezia Borgia, der Frstin von Este,
gewidmet); vgl. W. T. Elwert 1958; Hugo Friedrich [=Friedrich], Epochen der italienischen Lyrik,
Frankfurt/M. 1964, S. 318; H. Rabow, Die Asolanischen Gesprche Pietro Bembos, 1933; Maisak,
S. 96-97.

100

Zusammenfassung
Giorgiones Einflu auf Dosso lt sich vielfltig nachweisen. Aufgrund der direkten
Maltechnik, der Farbauswahl, der Hinwendung zur Landschaft und der
phantasievollen Gestaltung profaner Themen stellt die kunstgeschichtliche
Forschung Dosso in die Tradition des Giorgionismus.
Es wurde gezeigt, wie das Poetische in Giorgiones Malerei auch bei Dosso wirksam
ist. Der Begriff der poesia umschreibt die kreativen Lsungen im Umgang mit den
antiken Mythen in der venezianischen Malerei. Das rhetorische Stilmittel der brevit
wurde als ein bildkonstituierendes Konzept vorgestellt, die der Kunsttheoretiker
Paolo Pino als Bedingung an die Malerei stellte. Als ikonographisches Vorbild fr
Dossos Apollo wurde eine Skizze vorgeschlagen, die vermutlich nach einem
verlorengegangenen Werk Giorgiones gefertigt wurde. Gerade die sich verwandelnde
Daphne im Hintergrund beider Werke ist von eher attributiver als narrativer Qualitt,
verkrzt das mythische Geschehen und erzeugt eine neue erzhlerische Intention.

101

IV. Schifare la noia- Zur Mythologie in der Unterhaltungskultur

1. Intermedien
Um 1528 hat Ferrara ca. 40.000- 60.000 Einwohner, vergleichbar mit dem damaligen
Rom unter Leo X., und zhlte zu den grten urbanen Zentren Europas. 587
Stellvertretend fr viele zerstrte Stadtpalste der Este wurde der Palazzo Schifanoia
ein Inbegriff der estensischen delizie. 588 Es gelang Alfonso I. viele Musiker,
Literaten und Knstler nach Ferrara zu locken. 589 Einige von ihnen wirkten bis zu
ihrem Tod in Ferrara. 590
Es gab immer Unterhaltung, wie Schach oder andere Spiele; aber nicht nur die allein, denn
da war die Musik, und Vorlesungen aus Romanen, insbesondere seit die Dichtung des Grafen
Matteo Maria Boiardo sehr geschtzt wurde, ebenso wie die ersten Auszge von Ariostos
Orlando Furioso; genauso wie Komdien und Tragdien gelesen wurden, von denen einige
bereits aufgefhrt worden waren, und Geschichten aus dem Alten Testament. 591

So berichtet Agostino Mostis (1505-1584) in seiner Chronik ber die

Unterhaltungskultur am Hofe Alfonsos I. 592
Neben den zahlreichen Bildauftrgen, die Dosso erhielt, bernahm der Hofknstler
neben anderen vielfltigen Aufgaben wie dem Entwerfen von Kostmen und Fahnen,
ber die Majolikamalerei bis zur Teppichproduktion 593 auch die Herstellung von
Theaterdekorationen. 594 In der Auffhrung von antiken Theaterstcken nahm Ferrara
587

Chledowski, S. 246; Burke, S. 256.

Zu den delizie (Vergngen), d.h. den Palsten und Villen vgl. A. Bayer 1998a, S. 43-48.
589
Vgl. die grundlegende allgemeine Untersuchung von Nino Pirotta, Musica tra medievo e
rinascimento, Turin 1983; F. Albertoi Gallo, Musica nel castello. Trovatori, libri, oratori nelle corte
italiane del XIII al XV secolo, Bologna 1992; fr Ferrara besonders vgl. Lewis Lockwood, Music in
Renaissance Ferrara. 1400-1505: The Creation of a Musical Center in the Fifteenth Century,
Cambridge (Harvard University Press)1984; Slim ; Prizer 1998 (mit Gehaltslisten von Hofmusikern).
590
Solerti, S. 183; Bayer 1998, S. 30.
591
Angelo Solerti (Hrsg.), La vita ferrarese nella prima met del secolo decimosesto descritta da
Agostino Mosti, Atti e memorie della R. Deputazione di Storia Patria per le provincie di Romagna, 3.
Bd., 10 (1891-92), Ferrara 1892, S. 164-203, hier: S. 171; Bayer 1998, S. 30.
592
Gibbons, S. 5.
593
Bayer 1998, S. 42-43.
594
Dosso malte 1526 und 1528 das Bhnenbild fr Ariostos Cassaria, die zur Hochzeit von Ercole II.
und Rene von Frankreich aufgefhrt wurde. Bayer 1998, 42-43. Zur Theaterkultur in der Renaissance
vgl. Heinz Kindermann, Das Theater der Renaissance, in: ders., Theatergeschichte Europas, II. Bd.,
Salzburg 1959; zu Ferrara vgl. Egidio Scoglio, Il teatro alla corte Estense, Lodi 1965; Anna Maria
Coppa, Spettacoli alla corte di Ercole I, in: Contributi: Serie storia di teatro, Bd. I, hrsg. von der
Universit Cattolica del Sacro Cuore, Istituto di Filologia Moderna, Mailand 1968, 31-59; Lewis
Lockwood, Popular Religious Spectacle at Ferrara under Ercole I d Este, in: Il teatro italiano del
588

102

nahm in Italien einen fhrenden Rang ein. 595 Doch nicht immer fanden die
aufgefhrten Schauspiele nach antiken Autoren den gewnschten Anklang. Beredtes
Zeugnis legt ein Brief von Isabella dEste an ihren Gatten Francesco Gonzaga ab. 596
Die Herzogin berichtet von der zweiten Hochzeit Alfonsos I. mit Lucrezia Borgia
von 5. Februar 1502:

A le vintitre hore et meze si principi la comedia de la Bachide, quale fu tanto longa e

fastidiosa et senza balli intramezzi, che pi volteme augurai a Mantua.

Auch fr das auslndische Hofpublikum, das oftmals des Italienischen nicht mchtig
war, konnten stundenlange Auffhrungen antiker Komdien nur bedingt vergnglich
gewesen sein. 597 Aber die kunstsinnige Isabella berichtet, was ihre Aufmerksamkeit
zu fesseln vermochte: die kunstvoll arrangierten Intermedien. 598
In Ferrara wurden die ersten Intermedien zwischen den Akten von Komdien
eingeschoben. 599 Bereits unter Alfonsos I. Vater, dem Herzog Ercole I., begann die
zunehmende Ausarbeitung der Intermedien. 600 Die Rekonstruktion der

Rinascimento, hrsg. von Maristella de Panizza Lorch, Mailand 1980, S. 571-582. Raimondo Guarino,
Teatro e mutamenti: Rinascimento e spettacolo a Venezia, Bologna 1995.
595
Zur Theaterkultur in Ferrara siehe Giuseppe Pardi [=Pardi], Il teatro classico a Ferrara. Atti e
memorie della Deputazione ferrarese di storia patria, Bd. XV (1904), S. 2-24; Egidio Scoglio, Il
teatro alla corte estense, Lodi 1965; Kindermann, S. 13-137; Gibbons, S. 20-23; Johannes Hsle
[=Hsle], Das italienische Theater von der Renaissance bis zur Gegenreformation, (=Ertrge der
Forschung, Bd. 210), Darmstadt 1984, S. 7-9, 97-103 (mit weiterfhrendem Literaturverzeichnis);
Gtz Pochat [=Pochat 1990], Theater und Bildene Kunst im Mittelalter und in der Renaissance in
Italien, Graz 1990.
596
Vgl. Eduard Flechsig [=Flechsig], Die Dekoration der modernen Bhne in Italien. Von den
Anfngen bis zum Schluss des XVI. Jahrhunderts, Erster Teil, Dresden 1894, S. 12. Zur
Korrespondenz von Isabella dEste mit Francesco Gonzaga vgl. A. DAncona, Origini del teatro
italiano, 2 Bde., Turin 1891, hier II, S. 384f.; Guthmller, S. 174, Anm. E 15.
597
Kindermann, S. 73.
598
Flechsig, S. 12. Fr die Zwischenspiele sind in der Literatur die verschiedenen Formen desselben
substantivierten Adjektivs gebruchlich: intermezzo (pl. intermezzi), intermedium (pl. intermedi), auch
tramezzo oder der allgemeinere Begriff rappresentazioni. In der Untersuchung werden die Begriffe
intermezzo und Intermedium (oder intermedi) einheitlich fr die hfischen Zwischenspiele der
Renaissance verwendet. Den frhesten Beleg des Wortes intermedi lieferte der Hofchronist
Bernardino Zambotti. Hufiger sprach er jedoch von feste. Vgl. N. Pirotta, E. Povoledo, Li due Orfei:
da Poliziano a Monteverdi, Turin 1969 [hier in engl. bers.: Ders., Music and theatre from Poliziano
to Monteverdi, Cambridge 1982,S. 42. Die Intermedien gelten als die Vorlufer der italienischen
Oper, die zu Beginn des 17. Jahrhunderts entstand; vgl. Warburg 1985, S. 259-300; A. A. Abert,
Oper, in: Musik in der Geschichte und Gegenwart, Bd. 10, hrsg. von F. Blume, Kassel 1962,
(besonders 5. Kap.).
599
Gunhild Niggestich-Kretzmann [=Niggestich-Kretzmann], Die Intermezzi des italienischen
Renaissancetheaters, zugl. Diss., Gttingen 1968, S. 10.
600
Ab 1486 gab Ercole I. jhrliche Produktionen in Auftrag: klassische Komdien zur Karnevalszeit
und Mysterienspiele whrend der Fastenzeit. Prizer 1998, S. 291.

103

unterhaltsamen Intermedien ist nur selten mglich, da sich nur wenige Partituren und
Bhnendekorationen erhalten haben. 601

Die Theaterstcke bestanden aus mehreren Akten. Um die einzelnen Akte fr das
Publikum kenntlich zu machen, wurden Unterbrechungen mit besonders
aufwendigen Zwischenspielen eingeplant. 602 Diese Zwischenspiele - die intermezzi wurden in intermezzi non apparenti und intermezzi apparenti unterschieden. Die
intermezzi non apparenti waren rein musikalische Einlagen, die meistens im
Proszenium abseits der offenen Bhne gespielt wurden. Dagegen kamen die
intermezzi apparenti, ebenso reich musikalisch untermalt, auf der Bhne zur
Auffhrung. Zunchst waren die Intermedien rein pantomimisch, bis schlielich
Gesangspartien eingebaut wurden. 603 Die prunkvollste Form waren die gehobenen
hfischen Zwischenspiele, die intermedi aulici; sie kamen bei Hochzeiten,
Friedensschlssen und diplomatischen Empfngen zur Auffhrung. 604 Ein typisches
Merkmal der Intermedien war, da sie inhaltlich von dem Theaterstck abwichen,
jedoch zu diesem in einem allegorischen Bezug standen. 605 Die Intermedien griffen
aktuelle Geschehnisse des Theaterstckes auf und reflektierten diese allegorisch in
Form einer mythologischen Geschichte, wodurch z.B. das Schicksalhafte,
Unausweichliche der unterbrochenen Auffhrung hervorgehoben werden sollte. 606
Doch wichtiger als die eher lose zusammengefgte Handlung 607 der intermedi aulici
war der sthetische Genu des Betrachtens der plastischen und malerischen
Schnheit einzelner Figuren oder unbewegter Gruppen. 608 Die kunstvollen
601

Wie Dosso Dossi am Hofe zu Ferrara arbeiteten Andrea Mantegna, Bramante, Baldassare Peruzzi,
Giulio Romano, Raffael, Serlio und Bastiano da Sangallo an Theaterdekorationen. Hsle, S. 100;
Lasse Hodne [=Hodne], The Triumphs of Andrea Mantegna and Renaissance Rappresentazioni, in:
Innovation and Tradition. Essay on Renaissance Art and Culture, hrsg. von Dag T. Anderson, Roy
Eriksen, (=Collana di Studi sul Rinascimento 1), Rom 2000, S. 86-96, hier S. 86.
602
Hsle, S. 97; Pochat 1990, S. 224.
603
Kindermann, S. 73.
604
Frohmut Dangel-Hofmann [=Dangel-Hofmann], Intermedien, Artikel in: Die Musik in Geschichte
und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopdie der Musikwissenschaft, Sachtitel Bd.4, hrsg. von Ludwig
Finscher, Sp. 1011-1026, hier: Sp. 1014-1017.
605
Niggestich-Kretzmann, S. 1-2; Kindermann, S. 72. Ein bliches Verfahren allegorischer
Ausdeutungen, das sich auch in der zeitgenssischen Literatur belegen lt: Als 1542 Ariostos
Orlando Furioso in Venedig erschien, wurden zu jedem Gesang einige Allegorien beigefgt.
Wahrscheinlich verfate Lodovico Dolce die Allegorien, da der Venezianer auch fr das Glossar
verantwortlich war. Burke 1996, S. 166. Lene Waage Petersen, Il Poeta creatore del Principe. Ironica
et interpretazione in Orlando Furioso, in: La corte di Ferrara e il suo mecenatismo 1441-1598, S.
195-212.
606
Hsle, S. 99-100.
607
Wichtiger als eine bergreifende Handlung zwischen den intermezzi war die Wirkung des
einzelnen. Niggestich-Kretzmann, S. 69, 75-76.
608
Dangel-Hofmann, Sp. 1017.

104

Arrangements der Schauspieler rezipierten auch Kompositionen bekannter Werke

der bildenden Kunst. 609

Prunk, Erfindungsreichtum und Variationsfhigkeit in der Inszenierungsform solcher

Intermedien galten an den Renaissancehfen immer mehr als Gradmesser fr das
Lebensgeprge, die Reprsentationsfhigkeit und den Kunstsinn der betreffenden
Frstlichkeiten. Bildende Kunst und Musik, Tanz und Schauspielkunst, Gesang und
dichterische Phantasie im Entwerfen immer neuer Allegorien wirkten da zusammen;
(...) 610

1501 schreibt Sigismondo Cantelmo in einem Brief an Ercole dEste, da sechs

Tafelbilder aus Mantegnas neunteiligen Zyklus der Triumph des Csar bei einer
Karnevalsauffhrung als Hintergrundszenerie gedient haben. 611 Die Bilder konnten
ohne Modifizierung auf die Bhne als Kulissenbilder bernommen werden. 612

Die hfischen Festspiele wurden in erster Linie zur Glorifizierung des Herrschers
und als unterhaltsames Spektakel aufgefhrt. 613 Die Bedeutungsebene lag in dem
tieferen Sinn, den die antiken fabulae in Form von Allegorien oder exempla fr das
Publikum darboten. 614 Der Begriff fabula oder favola brgerte sich als Bezeichnung
fr das mythologische Festspiel bereits im Quattrocento ein. 615

Es entsteht der Eindruck, da sich ein Austausch zwischen der bildenden Kunst und
dem Schauspiel entwickelte, da die Darstellungen mythologischer und bukolischer
Themen in der italienischen Malerei berwiegend den theatralischen
rappresentazioni folgen. 616 Grundlegend fr die dargestellten Allegorien waren

609

Schriftlich berliefert sind die nachahmenden Darstellungen der Drei Grazien und der
Verleumdung des Apelles aus den Florentiner Intermedien von 1565 bzw. 1567. Dangel-Hofmann, Sp.
1017.
610
Kindermann, S. 113-114.
611
Vgl. Ronald W. Vince, Renaissance Theatre. A Histographical Handbook, Westport, Connecticut
1984, S. 34. Cantelmos Brief ist in englischer bersetzung verffentlicht in Julia Cartwright Ady,
Isabella d Este, Vol. I, London 1911, S. 183-185; ebenso bei Lily B. Campbell [=Campbell], Scenes
and Machines on the English Stage during the Renaissance. A classical Revival, New York 1960, S.
45, Hodne, S. 86f.; Gesing, S. 168, Anm. 227.
612
Gesing, S. 110.
613
Guthmller, S. 71.
614
Vgl. Guthmller, S. 71ff.
615
Guthmller, S. 65-77.
616
Saiti spricht sogar von einem Abhngigkeitsverhltnis der Malerei gegenber den
rappresentazioni. Nico Saiti [=Saiti], Satyrs and Shepards: Musical Instruments within Mythological
and Sylvan Scenens in Italien Art, in: Imago Musicae, VII (1990), S. 69-113, hier: S. 69.

105

berwiegend pastorale Figuren. 617 Aber ebenso betraten neben den Nymphen, Satyrn
und Fabelwesen auch die Olympier die Bhne. 618 Hufig spielten sogar die Frsten
selbst die Hauptrollen. 619 Auf die Kompositionen im Camerino dAlabastro bezogen,
stellt Gesing fest:

Der Verlust des Bewegungsmotivs evoziert die Vorstellung von einem theatralen
Bhnenraum. Die tumultartige Bewegung innerhalb des Figurenzuges wird dabei zu einem
lebhaften Miteinander innerhalb eines szenisch begrenzten Raumes. 620

Trotz der sprlichen Dokumentation knnte in einem Fall ein Intermezzo eine
besondere Relevanz fr Dossos Werk erhalten. Zu der Hochzeitsfeier von Alfonso I.
dEste und Anna Sforza im Februar 1491 kamen die Menaechmi (Die Zwillinge)
des lateinischen Komdiendichteres Plautus (vor 251 v. Chr.-184 oder 183) zur
Auffhrung. 621 Zwischen den Akten der Komdie wurden drei Intermedien
inszeniert. 622

Von dem zweiten Intermedium wird berichtet, da darin ein Snger als Apollo
verkleidet mit einer Lira da braccio auftrat, um in seiner Elegie ein Lobeslied auf das
Haus der Este anzustimmen. 623 Es entsprach dem Wunsch am Hofe, fr die
Enkomien Gtter die Bhne betreten zu lassen, deren Rang in der olympischen
Hierarchie dem Ansehen des Gelobten entsprach. 624

617

Eingebettet in neoplatonisches Gedankengut, vulgarisierte Liebestheorien und Stilmerkmale des

Petrarkismus. Niggestich-Kretzmann, S. 29ff, 39; Kindermann, S. 72.
618
Dangel-Hofmann, Sp.1012. Die Themen fr die Intermedien boten antike Schriftsteller wie Ovid,
Vergil und Lukian, als auch moderne von Petrarca, Dante zu Ariosto. Auch inspirierten die
Kompilationen von Mythographen, wie sie von Malern und Dichtern konsultiert wurden, die
Verfasser von Intermedien. Niggestich-Kretzmann, S. 120-122.
619
Giovanni Attolini [=Attolini], Teatro e spettacolo nel Rinascimento, Roma 1988, S. 165.
620
Vgl. George R. Kernodle [=Kernodle], From Art to Theatre. Form and Convention in the
Renaissance, (Chicago London 1944, 1. Aufl.), Chicago 1970 (5. Aufl.), hier: S. 14f.; Gesing, S. 109110; S. 167-168, Anm. 224.
621
Die Beschreibung der Hochzeitsfeier ist berliefert in einem Brief vom 14. Februar 1491, ASMI,
Carteggio Sforzesco, Umschlag 1473, Brief Nr. 94; zuerst verffentlicht von Pietro Ghinzoni, Nozze e
commedia alla corte di Ferrara nel febbraio 1491, in: Archivio storico lombardo, 11 (1884), S. 751753. Zitiert aus Prizer 1998, S. 301.
622
Im ersten und dritten Intermezzo eine moresca (pantomimischer Tanz). Prizer, S. 292.
623
Burkhard 1869, S. 215; Giraud, S. 387-388, Anm. 3.
624
Niggestich-Kretzmann, S. 107. Konzerte von Gesangsvirtuosen waren nur fr den innneren Zirkel
des Hofes und ausgewhlte Gste bestimmt. Das Repertoire unterlag strengstem Publikationsverbot;
zur musica secreta, am Hof von vgl. Ferrara Anthony Newcomb, The Madrigal at Ferrara 15791597, zwei Bde., Princeton 1980.

106

Abermals soll Dossos Apollo in den Mittelpunkt der Betrachtung rcken. Nun wird
Dossos Bruch mit der ikonographischen Tradition, den die kunstgeschichtliche
Forschung nachwies, relativiert. 625 Dosso berfhrt die traditionelle Bildformel von
Apollo und Daphne - das Ende der Liebesjagd im Moment der Metamorphose - in
ein aktuelles Motiv, das dem Publikum der intermezzi vertraut war: Ein inspirierter
Gott (Snger), der die hoch geschtzte Lira da braccio spielt. Wie in den Intermedien
meist Apollo erschien, um Lobgesnge auf das aristokratische Geschlecht erlauchter
Gste anzustimmen, 626 so malte Dosso seinen inspirierten Apollo. Eingebettet in
einer solchen Theater- und Musikkultur erscheint ein violaspielender Apollo als
Bildthema weniger als Anomalie, wie Ballarin es bezeichnete, 627 und kme als
Bildidee leicht ohne das knstlerische Vorbild Raffaels Apollo auf dem Parna
aus. 628
Auch der auf der Lira da braccio musizierende Herzog Alfonso I., potentieller
Auftraggeber des Apollo, sah es gewi nicht ungern, wenn sein Musikinstrument das
apollinische Musikinstrument war. 629 berliefert ist Alfonsos I. Auftritt gemeinsam
mit fnf weiteren Streichern bei seiner zweiten Hochzeit mit Lucrezia Borgia von
1502. 630
Inhaltlich teilen sich die Intermedien mit Dossos Bilderzhlung eine reduzierte
Handlung zu Gunsten der Allegorie. Auch erfllen beide Knste innerhalb der
hfischen Kultur dieselbe Funktion - im divertimento des Publikums zum einen und
in der Reprsentation der magnificenza des Frsten zum anderen.
Wo die Erforschung der Bilderzhlung Dossis im Sichten der schriftlichen Quellen
an eine Grenze stt, hilft ein Blick auf die Intermedien weiter. Die Orientierung am
hfischen Theaterpublikum scheint fr Dossos Antikenrezeption mitbestimmend
gewesen zu sein.

625

Vgl. Teil B, Kap. I, 5.

Dangel-Hofmann, Sp. 1014.
627
Ballarin 2001, S. 24.
628
Die Forschung beruft sich seit Mendelsohn stets auf Raffaels Apollo auf dem Parna in den
Stanzen des Vatikan, um die ikonographische Tradition des violaspielenden Musengottes fr Dossos
Werk zu finden.
629
Zum Viola-Spiel des Alfonso I. vgl. Prizer 1982, S. 104-105.
630
Al terzo acto vene una musica de sei viole, assai bona, fra i quali vi era il signor Don Alfonso I.
Zitiert aus Groos, S. 59. Fr die ausfhrliche Beschreibung der Feierlichkeiten vgl. Bernardino
Zambotti, Diario ferrarese dallanno 1476 sino al 1504 di autori incerti, hrsg. von G. Pardi, (= Rerum
Italicarum Scriptores, Bd. 24, Teil 7), Bologna 1928, bes. 318-333; und Ian Woodfield, The Early
History of the Viol, in: Proceedings of the Musical Association 103, hrsg. von David Greer, 1976-77,
S. 141-157.
626

107

2. Compagnia della Calza

Dosso Dossis allegorisch-mythologischen Gemlde sind mit hoher
Wahrscheinlichkeit von Mitgliedern des Hauses der Este und berwiegend von
Alfonso I. dEste bestellt worden. 631 Es stellt sich die Frage, wer entscheidend an den
mageblichen Vorstellungen einer Unterhaltungskultur beteiligt gewesen sein
knnte. Nicht im Auge eines einzelnen Betrachters kann sich eine gesamte
Unterhaltungskultur entfalten, sondern vielmehr im Konsens einer Gruppe von
begeisterungsfhigen Individuen.

Die Selbstdarstellung des hfischen Adels wird nicht primr durch Literatur- und
Schullektre, sondern durch die gemeinsame Inszenierung des hfischen Lebens
gewhrleistet. 632

Die antiken Themen in der Malerei waren kein bloes Echo auf das antikische
Bildungsideal, das von norditalienischen Universitten propagandiert wurde.

In Venedig und an einigen oberitalienischen Hfen bestimmten die Compagnie della

Calza, wie die festliche Unterhaltung zu gestalten war. 633 Der Name der Compagnia
della Calza leitet sich von ihrem augenscheinlichen Erkennungsmerkmal her, der
Farbe und Muster der Beinstrmpfe (ital. calza, pl.-e). So wurden die auffllig

631

Zum Mzenatentum vgl. Peter Hirschfeld, Mzene. Die Rolle des Auftraggebers in der Kunst, o.O.
1968; Guy Fitch Lytle und Stephen Orgel, Patronage in the Renaissance, New Haven 1981; Warnke
(1985).
632
Horst Wenzel [=Wenzel], Imagination und Memoria. Medien der Erinnerung im hfischen
Mittelalter, in: Mnemosyne. Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung, hrsg. von Aleida
Assmann, Dietrich Harth, (1. Auflage 1991), Frankfurt/M. 1993 (3.- 4. Auflage), S. 57-82.
633
Die allgemeine Bezeichnung Compagnia della Calza wurde im 15. und 16. Jahrhundert selten
verwendet. In den zeitgenssischen Quellen finden sich Begriffe wie societates iuvenum,
societates nobilium nostrorum, compagie di giovani oder der von jeder Compagnia gewhlte
allegorische oder allusive Eigenname. Vgl. Venturi 1909, S. 148-49; Lina Urban Padoan [=Padoan],
Le Compagnie della Calza: Edonismo e cultura al servizio della politica, in: Quaderni Veneti,
(Dezember 1987), S. 111-127, hier: S. 114; Maria Teresa Muraro, La Festa a Venezia e le sue
manifestazioni rappresentative: Le Compagnie della Calza e le momarie, in: Storia della cultura
veneta 3 (III)- Dal primo Quattrocento al Concilio di Trento, hrsg. von Girolamo Arnaldi und Manilio
Pastore Stocchi, Vicenza 1981, S. 315-341; M. Casini, I gesti del principe. La festa politica e Venezia
in et rinascimentale, Venezia 1996 (mit Bibliographie bis 1995).

108

gestreiften Strmpfe mit Goldfden und Perlen bestickt oder trugen die jeweilige
Impresa, die auch einen rmel oder die Kopfbedeckung zieren konnte. 634
Die Compagnie della Calza waren temporre Vereinigungen von jngeren
mnnlichen Angehrigen der Patrizier mit zehn, zwanzig oder auch ber vierzig
Mitgliedern. Anlsse fr Feste boten die Grndung einer Compagnia, die Aufnahme
und der Besuch hoher Mitglieder, Hochzeiten und die Karnevalszeit. Nichtadelige
Vereinigungen blieben dabei die Ausnahme. Wie viele dieser Gruppen es in Venedig
insgesamt gab, ist nicht bekannt. Sanudo listet im Mai 1533 die Namen 34
verschiedener Compagnie auf, 635 nach Sansovino gab es davon 43, 636 und
wahrscheinlich waren es sogar mehr. Als erster auslndischer Frst wird Ludovico
Gonzaga, Sohn des Herzogs von Mantua, anllich seiner Hochzeit mit Barbara von
Brandenburg im Jahr 1433 in der Cronaca Savina aufgefhrt. 637 Auch das
Geschlecht der Este fand Aufnahme in den venezianischen Adel. 638
So war Alfonso I. ein Mitglied einer Compagnia della Calza, den Potenti (Die
Mchtigen). 639 Die Mitgliedschaft Alfonsos I. in dieser aristokratischen
Vereinigung fand bisher in der Forschung keine Beachtung. Dabei waren es die
Compagnie, die das Festwesen in Oberitalien mageblich beherrschten, und ihre
Mitglieder beeinfluten mit ihren Auftrgen die Entwicklung der Kunstmrkte. 640

634

Zur beliebten Mode entwickelten sich die Mi-parti (lat.-franz.), eine meist vertikale bunte
Zeichnung der Hose oder der Strumpfhose; vgl. Ingrid Loschek, Reclams Mode- und Kostmlexikon,
Stuttgart 1988, S. 259 (Hose), S. 357 (Mi-parti), S. 411 (Schlitz).
635
Sanudo, Marino, I Diarii, hrsg. von Rinaldo Fulin, Venezia 1879-1903, hier: LVIII, Sp. 184-85.
636
F. Sansovino [=Sansovino], Venetio citt nobilissima et songolare. Con le aggiunte di Giustiniano
Martinioni, 2 Bde., Venezia 1968 ( Nachdruck der Ausgabe von 1663), hier: Buch X, Bd. 1, S. 407.
637
Vgl. L. Mazzoli (Hrsg.), Mantua. La storia, 3 Bde., Mantova 1958-63, hier: Bd. 1 S. 450-451;
Tichy, S. 172-173.
638
Trevor Dean [=Dean], Este, in: Die groen Familien Italiens, hrsg. von Volker Reinhardt, Stuttgart
1992, S. 243-258, hier: S. 243.
639
Alfonso I. gehrte den Potenti bereits seit 1487 an. Tichy, S. 134, 217. Es wre interessant, ob sich
neue Erkenntnisse ber Dossos Standartentrger (Abb. 31, l auf Leinwand, 78,1 x 51,4 cm, New
York, Allentown Art Museum, Samuel Kress Collection 1960) ber einen Vergleich mit der Kleidung
der Compagnia della Calza gewinnen lassen knnten. Bislang wurden ikonographische Vorlagen fr
das Gemlde in Sddeutschland vermutet, wo Soldatenbildnisse besonders in der Druckgraphik
verbreitet waren. Ein Blick auf die Hosen bei Dossos Standartentrger legt aber eine venezianische
Verwandtschaft mit den Compagnia della Calza nahe; vgl. Giovanni Grevembroich, Gli abiti de
veneziani di quasi ogni et con diligenza raccolti e dipinti nel secolo XVIII (=Codex Grevembroich/
Gradenigo Dolfin, Venedig, Museo Correr), Nachdruck hrsg. von Giovanni Mariacher, Venezia 1981.
Quelle zitiert aus Frings 1999, S. 51. Zu den Potenti vgl. L. Venturi 1909, S. 72-74.
640
Zum Beispiel gab es in Venedig unter den Kaufleute und Aristokraten eine Vorliebe fr erotische
Bilder. Fr die aristokratischen Auftraggeber kamen dafr meist klassische Themen in Betracht. Da
Alfonso I. fr dieses Sujet empfnglich war, beweisen u.a. die Akte in Circe und ihre Liebhaber,
Allegorie der Musik, Allegorie mit Pan und Mythologische Allegorie. Vgl. Gibbons, S. 15; Groos, S.
175. Zur Vorliebe von Frauendarstellungen in der venezianischen Renaissance mit Verweis auf die
Kultur der Kurtisanen vgl. Mary Rogers, Reading the Female Body in the Venetian Renaissance Art,
in: Ames-Lewis 1994, S. 77-97.

109

Viele Auftraggeber Giorgiones entstammten den illustren Strumpfgesellschaften. 641

Welche groen Freiheiten sich die Compagnie gegenber dem Hofe erlauben
konnten, zeigt der Streit ber das demonstrative Fernbleiben der Potenti bei der
Hochzeit von Alfonso I. und Anna Sforza 1491. Obwohl die Vertreter der Potenti
geladen waren und sogar unter Androhung von Sanktionen aufgefordert wurden, der
Vermhlung in Ferrara beizuwohnen, blieben sie in Venedig. Diese offene
Brskierung verrgerte Alfonso I. so sehr, da er sich mit dem Gedanken trug, aus
der Compagnia auszutreten, was er aber nicht tat. 642

In Venedig bildeten die von den Compagnie della Calza geplanten mumarie - ein
vorrangig aristokratisches Schauspiel, jedoch mit ffentlichem Zugang - viele
Gemeinsamkeiten mit den hfischen Festen. 643 Die mumaria umfate trionfi,
Karnevalsschauspiele und Schiffsparaden, die in allegorisch-mythologischen
Themen eingebettet wurden. Die Auffhrungen verzichteten auf Dialoge und man
verlie sich mehr auf die zahlreichen sinnbildlichen Andeutungen. 644 Musik und
eingestreute Erluterungen seitens der Darsteller ergnzten das bunte Treiben. Ein
weiteres Charakteristikum der mumaria war der aktuelle Gelegenheitsbezug, fr den
allegorisch-mythologische Themen ausgewhlt und interpretiert wurden. 645 Die
Funktion der mumaria als Unterhaltungsprogramm bestand in der Reprsentation
von Macht und Reichtum und somit der Glorifizierung der Herrschenden. 646
All diese Elemente finden sich in den bereits oben genannten Intermezzi wieder.

Um die Ferrareser Bilder im zeitgenssischen Kontext zu bewerten, ist der

Erwartungshorizont des Publikums an allegorisch-mythologische Festspielen von

641

Kia Vahland [Vahland], Spurensuche in Arkadien, in: Art, Nr. 6 (2001), S. 38-47, hier: S. 44-45.
L. Venturi, Nota sulla Galleria Borghese, in: Larte, 12 (1909), S. 31-50; Tichy, S. 173.
643
Die mumaria wurde erst am Ende des 15. Jahrhunderts von dem venezianischen Senat eingefhrt
und gelangte im 16. Jahrhundert unter der Regierung Andrea Gritti (r.1523-1538) zur groen Blte.
Zur kunstgeschichtlichen Bedeutung der mumarie vgl. die detaillierte Untersuchung Tichy, hier: S.
323. Grundlegend zur Festkultur in der Renaissance siehe Jean Jaquot (Hrsg.), Les Ftes de la
Renaissance, 3 Bde., Paris 1955/ 1960/ 1975; A. M. Lecoq, La Citt festeggiante- Les Ftes
publiques au XV et XVI sicle, in: Revue de lArt, Bd. 31 (1976), S. 83ff.
644
Tichy, S. 329.
645
Zum Empfang von Herrschern, auslndischen Diplomaten, Hochzeiten oder der Aufnahme neuer
Mitglieder.
646
Die mumaria waren mit sehr hohen Kosten verbunden, wie die Erlasse von 1512, 1526 und 1532
zur Eindmmung des Luxus in Venedig beweisen. Vgl. Tichy, S. 190ff. Es ist anzunehmen, da das
zum heutigen Sponsoring vergleichbare Engagement einiger Venezianer fr ein hohes Prestige in
der Serenissima sorgte.
642

110

groer Bedeutung. Hier sind Zeugnisse berliefert, wie die bewegten Bilder der
allegorisch-mythologischen Darbietungen rezipiert wurden.
Der heutige Fondaco dei Turchi, 647 im Mrz 1380 von der Stadt Venedig an die Este
bergeben, war nicht nur Botschaftersitz oder Gasthotel fr wichtige Besucher der
venezianischen Republik. 648 Der Palast war auch der Ort der karnevalistischen
berflle der Mitglieder der Compagnie della Calza, und diente den spielerischen
Treiben und den Zeremonien der jugendlichen, hohen Patrizier. 649

In einem Brief vom 26. Februar 1530 berichtet der Mantuaner Botschafter Jacopo
Malatesta aus Venedig seinem Frsten Federico Gonzaga von einer mumaria. 650
Jacopo Malatesta schildert, wie in einem prchtigen trionfo die Schausteller auf ihren
Wagen vorberziehen. In Allegorien gefeiert wird der Friede von Bologna (23.
Dezember 1529) und die Grndung der Liga mit seinen Mitgliedern Papst Clemens
VII., Kaiser Karl V., dem Herzog von Mailand Francesco II. Sforza und der Stadt
Venedig. 651 Doch die gesamte Auffhrung zu deuten, stellte sogar den erfahrenen
Botschafter vor Schwierigkeiten. 652

647

1598 erhielt Venedig den Palast und verkaufte ihn fr 24 000 Dukaten an den Kardinal
Aldobrandini. Wieder im veneziansichen Besitz wurde er 1621 an die Trken vermietet und seit 1648
Fondaco dei Turchi genannt; vgl. Gruyer, S. 412.
648
vgl. auch A. Sagredo/ F. Berchet, Il fondaco dei Turchi in Venezia. Studi storici ed artisti, Mailand
1860; Matteo Casini, Ruggero Rugolo [=Casini/ Rugolo], La casa del zogo et di li desviati: il
palazzo degli Este a Venezia, le compagnie della Calza e Biagio Rossetti, in: Venezia Cinquecento,
XI, n. 21, 2001, S. 71-81.
649
Vgl. Martin Sanudo, Diarii (ed. Venezia 1912), IX, col. 527, 12.2.1510). Zitiert nach Casini/
Rugulo, S. 74.
650
Archivio di Stato Mantova (ASMa), Gonzaga, Da Venezia, Busta 1464, J. Malatesta, 26.2.1530;
abgedruckt bei Tichy , S. 342-343 (=Anhang, Dok. Nr. 4).
651
So treten Jupiter und Merkur als Schutzpatrone Venedigs auf, ein Pferd und eine Schlange tragen
den Papst in einer Kirche daher, ein Kamel und eine weitere Schlange den Kaiser; vgl. Heinrich
Kretschmayr, Geschichte von Venedig, 3 Bde., Gotha 1905-34, hier: Bd. 3, S. 19; Samuele Romanin,
Storia documentata di Venezia, 10 Bde., Venezia 1853-61, hier: Bd. 5, S. 334f; Tichy, S. 260 (Anm.
D 89), 261.
652
Tichy, S. 263.

111

Dafr legt ein zweiter Brief an Federico Gonzaga vom selben Tag Zeugnis ab, in
dem Malatesta die Geschehnisse der mumaria noch einmal aufgreift:

Vostra Signoria veder moanche lei de interpretar queste demostrationi venetiane,

che per me ne intendo poco. Dimandandolo a loro dicono esser poesie, n altra
ragion sanno rendere. 653

Malatestas Nennung der Vostra Signoria deutet auf das Interesse hin, das Isabella
d Este der Interpretation der Festspiele entgegenbrachte. 654
Von den anwesenden Venezianern konnte Malatesta demnach keine Antwort auf die
Frage erhalten, was die mumarie bedeuten; sie begrnden das Spektakel nur knapp
mit esser poesie.
Wie in Kapitel II dargelegt wurde, wandte Jacopo de Barberi den Begriff schon um
1500 auf die Malerei an. 655 Die Beschreibung der mumaria als poesie verweist auf
deren erdichteten Inhalt und auf die Mglichkeit der allegorischen Deutung. 656 Die
Frage nach dem Sinn wird durch die Antwort der Venezianer scheinbar aufgehoben,
da eine poesie keiner weiteren Erklrungen - n altra ragion sanno renderebedarf. 657 Eine hnliche Antwort scheint Vasari auf seine Frage nach dem Sinn des
Ganzen am Fondaco de Tedeschi erhalten zu haben. 658
Wenn die Schaulust des Publikums an mumaria und intermezzi gewissermaen
geschult war, ist die angelegte Mehrdeutigkeit und gesuchte Originalitt in den
Gemlden besser verstndlich.
Will ein Hofknstler wie Dosso mit seinen Werken an die magnificenza seines
Herrschers erinnern, mu das Bildprogramm und die Darstellungsweise auf das
Publikum abgestimmt werden. 659 Als am 5. November 1529 Kaiser Karl V. nach
Bologna einzog, um Papst Clemens VII. zu treffen, wurden an dem Stadttor Porta di

653

ASMa, Gonzaga, Da Venezia, Busta 1464, J. Malatesta, 26.2 1530. Zitiert aus Tichy, S. 264 (Anm.
D 96).
654
Immerhin umfate schon der erste Brief sechs Seiten lange Beschreibungen der mumaria. Tichy, S.
260.
655
Vgl. Kap. II. der vorliegenden Untersuchung. Tichy irrt daher, wenn sie schreibt, das erst 1530 der
Begriff poesie auf ein nicht-literarisches Kunstwerk angewendet wird; vgl. Tichy, S. 327.
656
Tichy, S. 328.
657
Tichy, S. 328.
658
Vasari, Bd. III, Vgl. Kap. II der vorliegenden Untersuchung.
659
Zur magnificenza vgl. die Einleitung von Werner L. Gundersheimer [=Gundersheimer 1972], The
Art and Life at the Court of Ercole dEste. The De triumphis religionis of Giovanni Sabadino degli
Arienti, (=Travaux dhumanisme e Renaissance), Genf 1972.

112

San Felice Triumphe mit Neptun und Bacchus abgebildet. 660 Die Triumphe
allegorisierten Karls V. Herrschaft zu Wasser und zu Lande. 661
Wie Strong umfassend darlegte, wurden die Gtterfeste in der Renaissance zur
Panegyrik der Herrscher inszeniert. 662 Indem die Herrschenden zur feierlichen
Verehrung einer Gottheit aufriefen, sicherten sie sich ihre gottgewollte Regentschaft.
Der Vorliebe aristokratischer Kreise in Venedig und Oberitalien fr mythologische
Auffhrungen, deren immanente Allegorien zu erkennen von Kennerschaft zeugte,
kamen Dossos eigenwillige Bilderzhlungen entgegen. Frangenberg urteilt ber die
Festkultur:

Das Problem der Verstndlichkeit ist ein Leitmotiv der festbeschreibenden Literatur des
Cinquecento. Die Flle von Allegorien, gelehrte Anspielungen und historische Fakten, die in
die Dekoration einflossen, mute einer allgemeinen Verstndlichkeit der Gesamtkonzeption
wie einzelner Inventionen im Wege stehen. 663

Vermutlich weckte die zunehmende Verbreitung mythologischer Bilder das

Bedrfnis nach einer verbindlichen Symbolsprache, denn in den Jahren 1548-1556
erschienen in kurzen Abstnden die mythologischen Handbcher der Ferrareser Lilio
Gregorio Giraldi, Conti und Vincenzo Cartari. 664

660

So schildert es der Chronist Gaetano Giordani: Imperocche cominciando della porta di San Felice,
dove attendevasi lingresso di Sua Maesta, quel rivellino di muro merlato, che serve per difesa e
sicurezza, fu in ogni parte invaghito di leggiadre pitture. Si vedevano fra i merli di esso alcuni puttini
con musicali instrumenti nelle mani, in atto di suonare o danzare per la letizia della venuta Cesare: da
una parte del muro eravi dipinto il trionfo di Netunno in mezzo ai Tritoni, alle Sirene, cavalli marini, e
pesci mostruosi di varie specie; ed allopposta parte il trionfo di Bacco attorniato da Satiri, Fauni, e
Ninfe baccanti, che pareva venissero ad incontrare laspettato Cesare, leggendovi in una cartella
questo saluto. > Ave Caesar Imperator Invicte <. Gaetano Giordani, Della venuta e dimori in
Bologna del sommo pontefice Clemente VII. per la coronazione di Carlo V. imperatore celebrata
lanno MDXXX. Cronaca con nota, documenti ed incisioni, Bologna 1842, hier: S. 12; Jaquot II
1960, S. 420, S. 460. Zitiert nach Marek 1985, S. 69, S. 93, Anm. 450; Gesing, S. 113.
661
Emmerling-Skala, S. 160.
662
Vgl. Roy Strong, Feste der Renaissance. 1450-1650, Wrzburg 1991; Paolo Genovisi, La vita
teatrale nel territorio del Montefeltre tra la fine del Quattrocento e i primi anni del Cinquecento,
Bologna 1986/87. hier: S. 121-215. Fr eine Liste der hfischen Feiern nach 1496 vgl. ders., S. 175ff.
663
Thomas Frangenberg [=Frangenberg], Der Betrachter. Studie zur florentinischen Kunstliteratur
des 16. Jahrhunderts, (=Frankfurter Forschungen zur Kunst, Bd. 16), Kln 1986, S. 167
664
Burke, S. 177.

113

Zusammenfassung
Der zweite Teil der Arbeit rekonstruierte einige Rahmenbedingungen fr Dossos
Gemlde. Als einen essentiellen Bestandteil der Ferrareser Unterhaltungskultur
wurden die Intermedien ausgemacht. In den phantasievollen Zwischenspielen
konnten Parallelen hinsichtlich ihrer Themenwahl und Funktion zu Dossos
allegorisch-mythologische Gemlden gezogen werden. Als konstitutiv fr den
Umgang mit allegorisch-mythologischen Stoffen im Festwesen wurde Alfonsos I.
Mitgliedschaft in einer Compagnia della Calza hervorgehoben. Diesen
Adelsgemeinschaften oblagen die Planung von Festen und sie stellten gleichzeitig
die Kuferschicht fr profane Gemlde in Venedig und der Terra ferma. Als eine
Trgergruppe des Cinquecento trennten ihre Aktivitten den Festtag vom Alltag. In
der Festkultur wurde die erinnernde Vergegenwrtigung des Mythos vorgelebt. 665
Zeitgenssische Berichte ber die Intermedien und die venezianischen mumarie
zeugen von der Vorliebe fr originelle Auslegungen antiker Mythen. Hierin erscheint
die italienische Festkultur der Renaissance als ein Analogon zu den
ikonographischen Rtseln, welche die Ferrareser Gemlde aufgeben.

Zusammenfassung: Teil B
In Dossos allegorisch-mythologische Bilder werden zeitliche wie erzhlerische
Momente aus den ausgewhlten Quellen umgeformt und neue Akzente in den
Bildtraditionen gesetzt. Nur zurckhaltend gibt Dosso Hinweise auf seine
ursprnglichen fabulae. Die Vielzahl der spteren Deutungen belegt, wie
changierend sich Dosso im knstlerischen Erbe bewegte.
Giorgione ist der Lehrmeister fr Dossos poesia. Mit den Begriffen der poesia und
brevit aus der venezianischen Kunstliteratur, wird fr Dossos Bilderzhlung ein
neuer Interpretationsschlssel eingefhrt.
Bemerkenswerte Parallelen werden zwischen den intermezzi und Dossos Werken
aufgezeigt. Beide Knste formen die Ferrareser Unterhaltungskultur und geben
einander Impulse zur Erinnerung an antike Mythen - wie im Erfinden von Allegorien

665

Assmann 1992, S. 54.

114

oder der Aufnahme von antiken Skulpturen, die auf der Bhne nachgestellt bzw. in
Gemlden abgebildet werden.
Dem Erwartungshorizont der Auftraggeber und des Publikums zu gengen, bedeutet
fr die Maler, sich auf die in den Compagnie della Calza organisierten Adligen
einzustellen. Denn die Compagnie della Calza bestimmen nicht nur mageblich das
Festwesen wie die mumarie in Venedig, sondern stellen auch die Kuferschicht fr
profane Gemlde in Oberitalien. Wie ber die Antike innerhalb dieser Trgergruppe
kommuniziert wird, bestimmt die Auswahl und Umsetzung mythologischer Themen.
Auf die Frage des Gonzager Botschafters Malatesta nach dem tieferen Sinn einer
mumarie erhlt er von den anwesenden Venezianern die Antwort: esser poesie. 666
Diese Feststellung trifft auch auf die allegorisch-mythologische Bilder am Ferrareser
Hof zu.

666

ASMa, Gonzaga, Da Venezia, Busta 1464, J. Malatesta, 26.2 1530. Zitiert nach Tichy, S. 264,
Anm. D 96.

115

C. Camerino dAlabastro
I. Alfonsos I. Studio
1. Lage
Der Nukleus von Alfonos I. Kunstbegeisterung manifestierte sich im Camerino
dAlabastro. ber lange Jahre zog sich das Projekt, fr das der Ferrareser Herzog die
namhaftesten Knstler seiner Zeit beauftragte. Allein die Beharrlichkeit mit der
Alfonso I. trotz einiger Rckschlge in der Auftragsvergabe das Projekt vorantrieb,
beweist, welche enorme Bedeutung der Ausstattung des Zimmers zukam.

Im Jahr 1482 brannte der auerhalb der Stadtmauern gelegene Herrschaftspalast der
Este, das Belfiore, ab. Der Herzog Ercole I. befahl den Ausbau des innerstdtischen
Castel Vecchio zum neuen Regierungssitz. 667 In den oberen Rumen der Via Coperta
(Abb. 33) 668 , einem Verbindungstrakt zwischen dem Castel Vecchio und dem
Palazzo Ducale, 669 wird das Camerino dAlabastro (Abb. 34) lokalisiert. 670
Alfonsos I. neue Rume in der Via Coperta liegen auf der Hhe des Piano nobile des
Castel Vecchio und der zweiten Etage des Palazzo Ducale.

667

Paolo Carpeggiani [=Carpeggiani 1982], Corte e citt nel secolo dell Umanesimo. Per una storia
urbana di Mantova, Urbino e Ferrara, in: Arte Lombarda, 61, 1982, S. 33-42, hier: S. 40-42.
668
Die Bezeichnung via coperta oder via segreta, sochorso, traghetto, corridore waren in Italien fr
diverse Formen von architektonischen bergnge gebruchlich. Vgl. Marco Folin [=Folin 2004a],
Studiolo, vie coperte, gallerie, in: Mailand 2004 (II), S. 97-109; hier: S. 103.
669
Rosenberg, S. 111. Dokumentiert ist, da bereits 1471 unter Borso dEste die Bauarbeiten an
einem berdachten Verbindungsgang begonnen wurden. Zur Baugeschichte vgl. Harold Wethey
(Hrsg.), The Paintings of Titian. Complete Edition. 3 Bde., III: The Mythological and Historical
Paintings, London 1975, S. 29f.; Marek 1985, S. 38, Anm. 202; Jadranka Bentini [=Bentini 1998],
From Ercole I. to Alfonso I.: New Discoveries about the Camerini in the Castello Estense of Ferrara,
in: Ciammitti/ Ostrow, S. 359-365, hier: S. 359-360, S. 364 Anm. 4.
670
Vgl. Hope 1971, S. 641-650, S. 721-721; Cavalli-Bjrkmann, S. 71; Emmerling-Skala, S. 696-700;
Bentini 1998, S. 32-33; Ballarin 2002 (Ib); Charles Hope [=Hope 2004a], Cacce e baccanali nei
Camerini dEste; in: Mailand 2004 (I); ders. [=Hope 2004b], I camerini dalabastro: la collezione e la
decorazione, S. 83-95 in: Mailand 2004 (II), S. 83-95 (eine gekrzte Fassung in franz. bersetzung
erschien 2003: ders., Les Camerini dAlabastro, in: Brssel 2003, S. 279-282); Folin 2004a; S. 97.
Die Rume der Via Coperta sind vllig zerstrt worden. Zu ihrer Rekonstruktion vgl. Hope 1974, S.
642f.; M. Borella [=Borella 2002], Dalla Via Coperta allappartamento segreto di Alfonso I. dEste,
in: Il progetto della Via Coperta. Atti del convegno, Ferrara ottobre 2002, hrsg. v. Marco Borella, A.
Ghinato [=Borella/ Ghinato], Ferrara 2003, S. 22-30. Unter einem Plan von 1600 weist Giuliana
Marcolini (2003, S. 61-62) auf eine Beschriftung hin: Item, Camerini diti dalabastro ch de
marmoro da Carrara a intagliamenti de figure e animali e tavolete dalabastro e porfido e serpentin e
selle [cio sellega?] de parangon et altre prede, con sofit e intagliato e tavolete de pitura. Giuliana
Macolini [=Marcolini], in: Borella/ Ghinato, S. 53-63; bes. S. 56-57. Zur frheren Baugeschichte der
Via Coperta s. Tuohy 1996, S. 60-62.

116

Davon abweichend vermutet Goodgal das Camerino dAlabastro nicht in der Via
Coperta, sondern im Bereich der Torre Marchesana des Castel Vecchio oberhalb der
Zugbrcke. 671 Gegen Goodgals Hypothese spricht unter anderem die problematische
Hngung in dem von ihr rekonstruierten Raum (Abb.), 672 in dem ein Gemlde
Tizians ber einer Tr angebracht gewesen und zwei von vier Wnden frei geblieben
wren, sowie der aufwendige Umbau der Via Coperta. 673
Den Namen bekam das Camerino dAlabastro nach den Marmorreliefs von Antonio
Lombardo verliehen, die irrtmlich der Raumausstattung zugeschrieben wurden. 674
Erst Hood und Hope weisen nach, da Lombardos Marmorreliefs, die sich heute in
der Leningrader Eremitage befinden, zur Ausstattung des benachbarten Studio di
marmo gehrten. 675 Die Umbauarbeiten an der Via Coperta schlossen um 1529 ab,
wie eine letzte Zahlung an Dosso belegt. 676
Auf einem Trbogen, der vom zweiten Raum zum dritten Raum der Via Coperta
fhrte, ist in romanischen Lettern ALFONSUS III DUX eingraviert, was als ein
Hinweis gedeutet wird, da sich dahinter das Camerino dAlabastro befunden haben
knnte. 677 Hope rekonstruiert die Gre des Raumes auf 18 x 9 Ferraraser Fu (= 7,
30m x 3, 25m). 678

671

Goodgal sttzt ihre Annahme darauf, da Alfonso I. bereits 1514 seine Sammlung anlegte, jedoch
die Arbeiten an der Via Coperta erst 1518 begonnen habe. Goodgals Thesen wurden mehrfach
widerlegt: zuerst von Marek 1985, S. 38-39 und ausfhrlich von Hope (1987, 2003, 2004b), CavelliBjrkmann 1987d, S. 71-72; Bayer, S. 32; S. 52, Anm 24.
672
Goodgal (1978) orientiert sich an der Liste Roncaglias (s.u. zur Hngung) und den Lichteinfall auf
den Gemlden. Nach ihr htten an einer Wand Bacchus und Ariadne (ber der Tr), das Bacchanal
der Andrier und das Gtterfest gehangen; an der angrenzenden Wand das Venusfest und Dossos
bacchanaria duomini. Zwei Wnde wren freigeblieben. Zur Kritik vgl. Marek 1985, S. 38-39,
Hope (1987), vgl. Cavelli-Bjrkmann 1987d, S. 71-72; Bayer, S. 32; S. 52, Anm 24; Hope 2004b, S.
86.
673
Vgl. Marek 1985, S. 38-39; Hope 1987, Bayer, S. 31-32.
674
Vgl. De Nicola 1917, S. 17, Planiscig 1921, S. 244f.; Marek 1985, S. 40, Anm. 2. Bentini 1998, S.
363-364, Anm. 2; Borella/ Ghinato, Borella 2004a, S. 115-117.
675
William Hood, Charles Hope [=Hood/ Hope], Titians Altarpiece and the Pictures Underneath, in:
The Art Bulletin 59,1977, S. 534-552, hier: S. 546, Anm. 57. Zum Camerino di marmo von Antonio
Lombardo vgl. Mailand 2004 (II). Auch Rosen geht von der Nachbarschaft aus. Vgl. Rosen, S. 103,
Anm. 12. Leider unterluft Rosen in der Anmerkung ein zweifacher Irrtum: nicht Humfrey, sondern
Bayer (1998) setzt sich mit der Lage des Camerino dalabastro auseinander. Und dort verneint Bayer
Goodgals Thesen, statt, wie Rosen schreibt, sich mit neuen Dokumenten wieder fr Goodgals These
ausgesprochen zu haben.
676
Mezzetti 1965, S. 63ff.; Hope 1971, S. 642f. Zur spteren Baugeschichte vgl. Bayer 1998, S. 3133.
677
Bayer 1998a, S. 32; Bentini 1998, S. 362; Borella 2004, S. 117.
678
Ein Ferrareser Fu betrug 40,4 cm (16 inches). Vgl. Hope 1981, S. 642; Anm. 6; S. 645; ders.
1987, S. 27; Cavalli-Bjrmann 1987, S. 72; Emmerling-Skala, S. 697; Puttfarken 2003, S. 760, S. 761,
Anm. 9.

117

2. Auftragsvergabe
Die erste Nachricht von der Entwicklung eines Bildprogramms fr das Camerino
berliefert die Korrespondenz zwischen Mario Equicola und Isabella dEste. Am 11.
Oktober 1511 entschuldigt Equicola sein Fernbleiben vom Mantuaner Hof Isabellas
fr weitere acht Tage, weil Alfonso I. ihn beauftragt habe, sei fabule ovvero
historie fr die Malereien eines Zimmers zu finden und niederzuschreiben. 679
In den Jahren 1512-1517 bewundert Alfonso I. in Rom die antike Bauten und den
Vatikan. 680 Equicola berichtet, der Herzog und er htten in Rom: al presente non
attende ad altro che ad far fare picture ed vedere antichit. 681 In einem Brief
berichtet Francesco Gonzagas, ein Neffe Alfonsos I., vom Besuch des Herzogs bei
Michelangelo, als dieser die Sixitinische Kapelle ausmalte. 682 Im Todesjahr Julius II.
1513 nimmt Alfonso I., erneut in Rom Kontakt zu Raffael auf. 683
Obwohl sich nicht mit letzter Sicherheit entscheiden lt, ob das Gtterfest (Abb.
11) 684 ursprnglich fr das Camerino dAlabastro erworben wurde, stellt das
Gemlde von 1514 den frhesten Beitrag zur Ausstattung dar. 685 Wind vermutet, da
Bellinis Werk aus einem frheren Auftrag Isabella dEstes hervorgegangen sei. 686
Ihre Bitte an Giovanni Bellini, eine fantasia suo modo fr ihr Studiolo in Mantua
anzufertigen, nimmt der Knstler zwar entgegen, doch erhalten hat Isabella ein Bild
nie. 687 Hope meint, da Alfonso I. selbst Bellini nach dem Friedensschlu zwischen
Ferrara und Venedig von 1513 beauftragt haben knnte. 688 Dagegen glauben Gould
und Walker, Alfonso I. habe sich mit dem Erwerb des Gtterfest von 1514 frh der
679

Al S.r duca piace che reste qui octo d: la la pittura di una camera nella quale vanno sei fabule
ovvero historie. Gi le ho trovato e datele in scritto. Zuerst verffentlicht von A. Luzio, R. Renier, La
coltura e le relazioni letterarie di Isabella dEste Gonzaga, (=Giornale Storico della Letteratura
Italiana, XXXIII, 1899), S. 22; Shearman 1987, S. 213, S. 221, Anm. 34.
680
Finocchi Ghersi, S. 26.
681
A. Luzio, Isabella dEste ne primordi del papato di Leone X e il suo viaggio a Roma nel 15141515, (=Archivio Lombardo, Ser. 4, VI, XXXIII, S. 461). Zitiert nach Shearman 1987, S. 213, S. 222
n. 38.
682
rest su con Michel Angello che non si poteva satiare di guardare quelle figure et assai careze li
fece di sorte che sua Exc. desiderava chel gie facesse und quadro: et li fece parlare e proferire dinarij
in promesso de fargiello. Der Brief datiert post 9. Juli 1512 und wurde zuerst verffentlicht in:
Alessandro Luzio [=Luzio 1886], Federico Gonzaga ostaggio alla corte di Giulio II, (=Archivio della
R. Socita di Storia Patria, IX, 1886, S. 540-541). Zitiert nach Shearman 1987, S. 213, 222 n. 37.
683
Shearman 1987, S. 213.
684
Giovanni Bellini, Gtterfest, um 1514, 170 x 188 cm, National Gallery, Washington. Zur
Provenienz vgl. Ballarin 2002 (I), S. 384-385.
685
Hope 1971, S. 712; Marek 1985, S. 41; Cavelli-Bjrkmann 1987d, S. 74.
686
Edgar Wind [=Wind 1948], Bellinis Feast of Gods, Cambridge (Mass.) 1948, S. 23ff.; CavelliBjrkmann 1987d, S. 74.
687
Zu den Quellen vgl. Julia Cartwright [=Cartwright], Isabella dEste Marchioness of Mantua. 14741539. A Study of the Renaissance, London 1903, S. 341ff. Marek 1985, S. 41.
688
Hope 2004b, S. 90.

118

Mglichkeit beraubt, ein geschlossenes Gesamtprogramm nach seinen eigenen

Vorstellungen zu schaffen, denn erst drei Jahre spter gingen weitere Auftrge an Fra
Bartolommeo und Raffael. 689 Zwei gescheiterte Auftragsvergaben 690 Alfonsos I.
folgen: 1517 kontaktiert der Ferrareser Herzog zuerst den Florentiner Fra
Bartolommeo (1472-1517), um ein Venusfest zu bestellen. 691 Fra Bartolommeo
fertigt noch eine Skizze an, bevor er im Oktober 1517 verstirbt, ohne den Auftrag
vollendet zu haben (Abb. 37) 692 Im selben Jahr wendet sich Alfonso I. an Raffael mit
der Bitte, einen Triumph des Bacchus in Indien zu malen. 693 Im September 1518
beklagt sich der Herzog ber Raffaels fehlende Ausfhrung des Auftrags. 694 Mit dem
Tode Raffaels 1520 bleibt erneut ein Wunsch Alfonsos I. unerfllt. Aber Vasari
berichtet ber Pellegrino da San Danieles Indischen Triumph des Bacchus (Abb. 36),
da das Gemlde um 1517 nach Raffaels Kompositionsskizze (heute verschollen)
angefertigt worden sei. 695
Im Frhjahr 1518 beauftragt Alfonso I. Bellinis Schler Tizian mit dem Venusfest
(Abb. 35), das ein Jahr spter vollendet ist. 696 Mit Zahlungen aus den Jahren 15151517 an Dosso, meint Ballarin den Auftrag fr dessen Gemlde belegen zu
knnen. 697 Zwischen den Jahren 1520-22 malt Tizian Bacchus und Ariadne (Abb.

689

Gould, S. 12; Walker 1956, S. 43; Marek 1985, 41, Anm. 212.
Einen allgemeinen berblick zu den Auftragsvergaben an Knstler gibt Hannelore Glasser, Artists
Contracts of the Early Renaissance, New York 1977.
691
Es hat sich eine Zeichnung in den Uffizien (Inv. Nr. 1269E) [Abb. 37] von Fra Bartolommeo
erhalten, auf der Putti vor der Statue der Venus spielen. Vgl. Rosen 2001, S. 104, Anm. 19; Ballarin
2002 (I), S. 440.
692
Hope 1971, S. 721; Marek 1985, S. 41. Fr eine Abbildung der Skizze s. Cavelli-Bjrkmann
1987d, S. 74 (Fig. 6); Rona Goffen [=Goffen 2002], Renaissance Rivals. Michelangelo, Leonardo,
Raphael, Titian, Yale University Press, New Haven/ London 2002, hier: S. 275.
693
Marek 1985, S. 41. Zum Brief (11. September 1517) von Beltrando Costabili an den Alfonsos I.
vgl. Ballarin 2002 (I), S. 420.
694
Vgl. Hope 1971, S. 712-716; Shearman 1987, S. 209-217.
695
Raffael wnscht sich daraufhin einen neues Thema und erhlt die Jagd des Meleager zugewiesen.
Vgl. V. Golzio, Raffaelo nei documenti..., Vatikan, 1936, hier: Nr. 5, S. 54-55; Shearman 1987, S.
209ff.; Finocchi Ghersi, S. 27; Ballarin 2002 (I), S. 441. Zur Verbreitung der Komposition vgl. eine
Zeichnung im British-Museum (Inv. 1895-9-15-582; Antal 1948, S. 94, Fig. 17; Gere/ Pouncey 1983,
Nr. 362) oder eine Federzeichnung in der Albertina zu Wien von Giovanni Francesco Penny, gen. Il
fattore, um 1488-1528, vgl. Knab/ Mitsch/ Oberhuber 1983, S. 140; den Triumph des Bacchus von
Benvenuto Garofalo vgl. Der Triumph des Bacchus. Meisterwerke Ferrareser Malerei in Dresden.
1480-1620 [=Dresden 2003], Ausst.-kat., Gregor J. M. Weber (Hrsg.), Dresden 2003, hier: S. 142146, Kat. Nr. 29. (vgl. Dresden 2003) ein Fresko Girolamo da Carpis oder Bastiniano im Castello
ducale (Antal 1948, Fig. 16); vgl. Francesco Arcangeli [=Arcangeli], Il Bastianino, Mailand 1963,
hier: S. 10; und das Fresko Perigino del Vagas, an der Decke der Loggia degli Eroi des Palazzo Doria
in Genua. Birke/ Kertsz, Inv. 444, S. 251., 13, 62f; Marek 1985, S. 41f.; Emmerling-Skala, S. 643.
696
Tizian, Venusfest, 1519, 172 x 175 cm, Madrid, Prado. Zur Provenienz vgl. Ballarin 2002 (I), S.
391-392; S. 443-463.
697
Ballarin 2002 (I), S. 347. Ob das in Bombay aufgetauchte Gemlde mit Dossos verschollenem Bild
bereinstimmen knnte, wird unten errtet. Vgl. Kap. V, 5. Triumph des Bacchus (Abb. 40). Zur
Provenienz des Bildes vgl. Ballarin 2002 (I), S. 388-389.
690

119

38) 698 und anschlieend, von 1524-25, das Bacchanal der Andrier (Abb. 39) 699 . In
diesem Zeitraum (um 1520-1525) entsteht auch Dossos Aeneas-Fries (Abb. 4346). 700 1529 vereinheitlicht Tizian den Zyklus durch die bermalung des
Hintergrundes in Bellinis Gtterfest.

3. Hngung
Die ursprngliche Hngung der Gemlde im Camerino dAlabastro ist uerst
umstritten und die zeitgenssischen Dokumente geben darber nur unzureichend
Aufschlu. 701 Sicher ist nur, da unter der mit depinti con figure, et oro verzierten
Decke 702 Dossos zehnteiliger Aeneas-Fries (Abb. 43-46) 703 verlief und die Tren mit
varie teste antiche moderne de sculptori geschmckt waren. 704 Schon die
Auswahl und Anzahl der Gemlde differiert in der Forschung und auch die
Verteilung von Tr- und Fensterffnungen im Raum ist ungewi. Im folgenden
werden die drei mageblichen Dokumente aus dem 16. Jahrhundert analysiert und
mgliche Hngungen vorgestellt.
Den frhesten Hinweis auf die geplante Anordnung der Bilder findet sich in einem
Brief vom 23. April 1518.
Darin berichtet der venezianische Gesandte des Herzogs, Jacopo Tebaldi, von einem
Gesprch mit Tizian ber den Bestimmungsort des Venusfestes:
[...] epso mi h dicto, chel si ricorda, che in fazata del studio della ex[cellen]tia V[ost]ra
erano tri quadri, et che quella scrive, che questo, chellui far h ad andare in fazata, Voria
sapere p[er] piu satisfactione, et p[er] fare meglio, se questo suo si ponera verso la Capella, o
in mezo, overo verso il Castello della Ex[cellen]tia V[ost]ra: [...]. 705
698

Tizian, Bacchus und Ariadne, 1520-22, 175 x 193 cm, l auf Leinwand, Madrid, Prado.
Tizian, Bacchanal der Andrier, 1524-25, 175 x 193cm, Madrid, Prado.
700
Fr die Datierung um 1520/21 vgl. Mezzetti 1965b, S. 73f., 78; Hope 1974, S. 643; fr die sptere
Datierung um 1525 vgl. Gibbons 1968, S. 167f. Fr einen Kompromi um 1522 vgl. Humfrey 1998,
24a., 24b., S. 151; Hope 2004a, S. 171.
701
David Jaff [=Jaff], The Camerino of Alfonso dEste, in: London 2003, S. 101.
702
Die verschollene Deckendekoration wurde um 1521 ausgefhrt. Vgl. Hope 1971, S. 644.
703
Mezzetti, Le Storie di Enea del Dosso nel Camerino dAlabastro di Alfonso I. I dEste,
Paragone, nos. 189-190 (November 1965), S. 71-84; Hope 1971, S. 647-650, 712-721; Keith
Christiansen [=Christiansen], Dosso Dossos Frieze for Alfonso I. dEstes Camerino, in: Apollo, 151
(Jan. 2000), S. 36-45, Ballarin 1994-95, S. 325-326; Ballarin 2002 (I), S. 397-402.
704
Vgl. Alessandro Pattanaro, Regesto della pittura di Ferrara, in: Ballarin 1994-95, 1:134; Bentini
1998, S. 362.
705
Vgl. Hope 1971, S. 646; Goodgal 1978, S. 167f.; Zitiert nach Ballarin 2002 (I), S. 340, im
Register, S. 445.
699

120

Tizians Erinnerung nach sind drei quadri an der fazata vorgesehen, fr die auch das
Venusfest bestimmt sein sollte. Im Frhjahr 1518 war Bellinis Gtterfest (1514)
fertiggestellt. Auf den bei Raffael bestellten Triumph des Bacchus in Indien sollte der
Herzog noch vergeblich warten, obwohl Pellegrinos Kopie nach Raffaels Entwurf
bereits gehangen haben knnte. 706 Tizian lt ber Tebaldi anfragen, an welcher
Stelle der fazata das gewnschte Venusfest hngen wrde: in Richtung der Kapelle,
in der Mitte oder auf das Castel Vecchio zu. Nach Hope bezeichnet die fazata wohl
die Lngswand des Raumes gegenber der Fensterfront.707 Aber Puttfarken gibt zu
bedenken, da sich der herzgliche Wunsch, das Bild mge ad andare in fazata
ausgefhrt werden, auf die Wand bezogen haben knnte, welche dem Eintretenden
gegenberliegt (im Sinne des ital.: di faccia) und sich Tizian vielleicht in der
Annahme geirrt habe, sein Bild solle an der Lngswand Platz finden. 708 Ein
Antwortschreiben des Herzogs auf Tebaldis Brief ist nicht berliefert.
In der Vita Tizians berichtet Vasari:
Avendo, lanno 1514, il duca A. di Ferrara fatto acconciare un camerino, et in certi
spartimenti fatto fare dal Dosso, pittore ferrarese, istorie di Enea, di Marte e Venere,
et in una grotta Vulcano con due fabbri alla fucina,volle che vi fussero anco delle
pitture di mano di Gian Bellino [...] Onde egli [Tizian], [...], fece con molto
diligenza due storie, che mancano al detto camerino. Nella prima un fiume di vino
vermiglio [Bacchanal der Andrier], [...] Nellaltro, che contiguo a questo, e primo
rincontro entrata, fece molti Amorini e putti belli [Venusfest] Venus con una
chiocciola marina nella man ritta, e la Grazia e Bellezza intorno.709

Die Aeneassage auf einigen spartimenti bezieht sich eindeutig auf Dossos Fries.
Ob die Schmiede des Vulkan ebenfalls auf dem Fries erscheint oder mit dem
verschollenen Gemlde im Inventar der Sammlung Aldobrandini bereinstimmt,
wird unten in der Diskussion um Dossos Triumph des Bacchus aufgegriffen. Neben
Bellinis Gtterfest und Dossos Werken verzeichnet Vasari nur zwei Gemlde
Tizians, das Bacchanal der Andrier und contiguo a questo, e primo rincontro
allentrata das Venustfest. Unerklrlich ist, warum Vasari das dritte Gemlde
Tizians, Bacchus und Ariadne, und auch Pellegrinos Triumph des Bacchus in Indien

706

Ballarin 2002 (I), S. 340.

Vgl. Hope 1971, 1987, 2003.
708
Puttfarken 2003, S. 757.
709
Vasari-Milanesi, VI, S. 433-434.
707

121

nicht auffhrt, wo er doch zweimal in Ferrara weilt (1540 und 1541) und ihn zudem
eine Freundschaft mit dem Ferrareser Maler Girolamo da Carpi verbindet. 710
1598 fllt das Lehnherzogtum Ferrara an den Vatikan. Ppstliche Gesandte
berfhren die Bilder des Camerino dAlabastro in den Palast des Kardinals Pietro
Aldobrandini nach Rom. Im Namen Cesare dEstes kundschaftet Annibale Roncaglia
aus, welche Gemlde aus dem Camerino dAlabastro fehlen:

...et cos apperti i due usci del primo Camerino d Alabastro trovammo come dicono detti
messer Franceschino et messer Giovanni prattici dei detto luogo, che vi mancano le pitture
infrascritte tutte in quadri con cornici dorati cio:

P.o nellentrata a mano stanca una pittura in quadro di mano di Tiziano dove era dipinto
Lacoonte.

2.o contiguo a detta pittura unaltra di mano del detto Tizino dove era dipinta una donna
nuda, che giaceva con un bambino, che gli pisciava su i piedi, et altre figure.

3.o un altro quadro di mano di Givanni Bellini Veneto dove era dipinto un puttino che tire
vino da un mastellino con altre figure, et un paese fatto di mano di Tiziano.

4.o in capo del detto Camerino unaltra pittura di puttini nudi di mano di Tiziano.

5.o contiguo al dello quadro unaltra pittura con figure dhuomini et di donne di mano delli
dossi. 711

Zuerst ffnet Roncaglia zwei Tren. Da fr den Zutritt in einen Raum eine Tr
ausgereicht htte, wird vermutet, da er zwei Trflgel eines Eingangs geffnet
habe. 712 Zumindest beginnt Roncaglia seine Auflistung von einem Eingang aus auf
der linken Seite, wo als erstes Tizians Bacchus und Ariadne hing der Satyr auf dem
Bild lt Roncaglia an die Figur des Laokoon denken und als zweites Gemlde
folgt das Bacchanal der Andrier; anschlieend Bellinis Gtterfest und als viertes
Tizians Venusfest in capo del detto camerino, dem Platz, der jngst in der
Londoner Ausstellung favorisiert wurde und auch mit Puttfarkens Auslegung von
710

vgl. Patricia Rubin [=Rubin], Giorgio Vasari. Art and History, New Haven u.a. 1995, hier S. 11,
S. 369; Ballarin 2002 (I), S. 344-348.
711
Brief vom 1. Dezember 1598. Zitiert nach Adolfo Venturi, La R. Galleria Estense in Modena,
Modena 1882, S. 113; Ballarin 2002 (I), S. 349-350.
712
Hope geht von einer Tr aus, die vom Schlafzimmer des Herzogs in das Camerino fhrte; ebenso
Ballarin 2002 (I); S. 315; Puttfarken 2003, S. 760.

122

ad andare in fazata bereinstimmen wrde. 713 Als fnftes notiert sich Roncaglia
unaltra pittura con figure dhuomeni et di donne, das er den Gebrdern Dossi
zuschrieb.
bereinstimmend mit Bentinis Rekonstruktion des Zugangs westlich von der
Eingangshalle, mte sich Tizians Bacchus und Ariadne an der Lngswand befunden
haben, um von Roncaglia vom Eingang aus auf der linken Seite genannt zu
werden. 714 Roncaglias Reihenfolge der ersten drei Gemlde bernimmt Goodgal
(1987). 715 Ihrer Meinung nach verteilen sich die fnf genannten Gemlde auf nur
zwei Wnde: an einer Lngswand mit Bacchus und Ariadne ber der Eingangstr,
dem Bacchanal der Andrier und dem Gtterfest und auf einer Schmalseite mit dem
Venusfest und ein Gemlde Dossos.(Abb. 41a). Fr ihre Hngung sttzt sich Goodgal
auf eine Zeichnung (Abb. 42), die Tizian zugeschrieben wird. 716 Dort ist die
Bildgrenze zwischen Bacchus und Ariadne und dem Bacchanal der Andrier flieend
und wird nur durch eine eingezeichnete Trennungslinie deutlich. Ebenso gilt der
harmonische bergang der Landschaften vom Bacchanal der Andrier zum Gtterfest
als Indiz dieser Reihenfolge. 717 Problematisch an Goodgal Hngung ist, da in ihrer
Raumkonstruktion zwei Wnde frei bleiben und Tizians Bacchus und Ariadne
oberhalb einer Tr aufgehangen wird, der Fries aber den Raum durchluft, was dem
Streben der Renaissance nach Symmetrie widerspricht. 718 Auerdem legt Shearman
berzeugend dar, da von einer sechsten fabula, nmlich Pellegrino da San Danieles
Triumph des Bacchus in Indien, auszugehen ist. 719
Goodgal vermutet das Venusfest und Dossos Gemlde an einer Wand. Aber im
Gegensatz zu Goodgals widerlegter Raumrekonstruktion im Flgel des Torre

713

Jaff, S. 101; Puttfarken 2003, S. 758-759. Hope meint, da sich das Venusfest als drittes Gemlde
an der Lngswand links vom Eingang befunden habe. Hope 1971.
714
Bentini 1998, S. 359-365; Puttfarken 2003, S. 258.
715
Goodgal 1978, S. 173f. Ihr folgt Rosen 2001, S. 84.
716
Dana Goodgal [=Goodgal 1987], Titian repairs Bellini, in: Cavelli-Bjrkmann 1987a, S. 21, Fig. 2;
Nicola Suthor [=Suthor], Augenlust bei Tizian. Zur Konzeption sensueller Malerei in der Frhen
Neuzeit, zugl. Diss., Mnchen 2004, hier: S. 121.
717
Goodgal 1987, S. 21-22; Puttfarken 2003, S. 757.
718
Beverly Louise Brown [=B. L. Brown 1987], On the Camerino, in: Cavelli-Bjrkmann 1987a, S.
43-56, hier: S. 51.
719
Shearman glaubt, da der Herzog Alfonso II. dEste das Bild als einen Raffael an Kaiser
Rudolph II. verschenkt haben knnte; vgl. Shearman 1987, S. 217-219. Und Puttfarken schlgt vor,
da Roncaglia das Gemlde nicht verzeichnete, da er nur die entwendeten Gemlde registrieren sollte
und die vatikanischen Gesandten an dieser Kopie nicht interessiert waren, da sie Raffaels Werke aus
eigener Anschauung kannten. Puttfarken 2003, S. 759.

123

Marchesana lt der Raum in der Via Coperta an seiner Schmalseite keinen Platz
mehr fr ein zweites Gemlde. 720
Anders entscheidet sich Hope (Abb. 41b), der sich Bellinis Gtterfest zentral an
einer Wand von zwei Gemlden Tizians flankiert vorstellt; zur linken Seite das
Bacchanal der Andrier und zur rechten das Venusfest. 721 Nun mu Tizians Bacchus
und Ariadne an die Schmalwand mit Eingangstr ausweichen, die den Raum mit dem
herzglichen Schlafzimmer verbindet. 722 Fr Dossos Gemlde bestimmt Hope die
gegenberliegende Schmalseite des Raumes, whrend die Fensterfront frei geblieben
wre. Hopes Vorschlag bernimmt Emmerling-Skala und fgt an der Fensterseite als
sechstes Bild Pellegrino da San Danieles Triumph des Bacchus in Indien dazu (Abb.
41c). 723 Auch die Londoner Ausstellung (2003), welche zum ersten Mal seit 1621 die
Gemlde Tizians und Bellinis Gtterfest vereint prsentierte, beruft sich auf Hope
(1987). 724 Allerdings tauschen die Kuratoren die Position von Dossos Gemlde mit
der des Venusfestes, um den Lichtverhltnissen auf Tizians Bild gerecht zu werden,
das von links beleuchtet wird. Dossos Gemlde (hier ein freier Rahmen) wird nun als
das dritte Gemlde an der Lngswand lokalisiert.
Ebenfalls mit sechs Bildern, wobei der umstrittene wiederentdeckte Triumph des
Bacchus Dossos einbezogen wird, konstruiert Ballarin zwei alternierende Hngungen
(Abb. 41d, e), die sich aus den unterschiedlichen Tr- und Fensterffnungen und
einem Kamin ergeben haben knnten. 725 Ballarin befreit sich von der Reihenfolge
Roncaglias mit der Behauptung, da die Liste nicht im Uhrzeigersinn zu lesen sei,
sondern der Gesandte die Bilder zigzag memoriert habe. 726 Von der sdlichen
Eingangswand mit dem Bacchanal der Andrier und dem Gtterfest eintretend, ordnet
Ballarin der gegenberliegenden Lngswand das Venusfest und Dossos Triumph des
Bacchus zu. An der Schmalseite links vom Eingang hngt der Indische Triumph des
Bacchus und Bacchus und Ariadne. Ein Kamin und ein Fenster unterbrechen die
gegenberliegende Wand.
720

Hope 1987, S. 37-38; Puttfarken 2003, S. 759.

Vgl. auch Gould 1969, S. 5. Hopes erste Raumrekonstruktion ging von zwei Fenstern und einem
Kamin aus; vgl. Charles Hope [=Hope 1971], The Camerini dalabastro of Alfonso I. dEste, in: The
Burlington Magazine, 113, 1971, S. 641ff; Fehl 1974, S. 44; Marek 1985, S. 39; Hope 1987, Bayer
1998, S. 33.
722
Vgl. Cavalli-Bjrkmann 1987, S. 72, S. 73, Abb. 5.
723
Emmerling-Skala, S. 700.
724
Jaff, S. 101; London 2003, S. 100f.
725
Vgl. Alessandro Ballarin [=Ballarin 2002 (II)], Il camerino delle pitture di Alfonso I. Ricostruzione
virtuale in 3D, in: Il camerino delle pitture di Alfonso I, 6 Bde., II, (=Pittura del Rinascimento
nellItalia Settentrionale), Padua 2002; Puttfarken 2003, S. 760.
726
Ballarin 2002 (I), S. 351.
721

124

In der Nachbetrachtung der Londoner Ausstellung schlgt Puttfarken seine Hngung

vor. 727 Beim Eintreten blickt Puttfarken auf das Venusfest an der gegenberliegenden
Schmalseite. Wie Goodgal nimmt auch er fr eine Lngswand die Trias von Bacchus
und Ariadne, dem Bacchanal der Andrier und dem Gtterfest an. Gegenber, d.h.
rechts vom Eingang beginnend, hngen Pellegrinos Triumph des Bacchus in Indien
und Dossos verschollenes Bacchanal rechts und links von einem Fenster.

Die vorliegende Untersuchung geht von einer Auswahl von sechs Gemlden aus, wie
es Mario Equicola mit seinen sei historie o vero fabulae vorgab. Ihre Anordnung
zu rekonstruieren, mu beim derzeitigen Forschungsstand Spekulation bleiben.
Unklar ist auch, an welcher Stelle des Raumes Eingnge bzw. Fenster bestanden Hope und Ballarin vermuten zudem noch einen Kamin. Am ehesten mag Puttfarkens
Hngung berzeugen. Insbesondere die Position des Venusfestes scheint hinsichtlich
der Quellenlage (Vasari: prima rincontro allentrata; Roncaglia: in capo detto
camerino) wie der Bercksichtigung der Lichtverhltnisse im Bild plausibel. Die
Nachbarschaft von Bacchus und Ariadne und dem Bacchanal der Andrier an einer
Wand untersttzt eventuell die Kreidezeichnung Tizians (Abb. 42). Auerdem wird
in Puttfarkens Raumrekonstrukion eine symmetrische Aufteilung des Aeneas-Frieses
(3-2-2-3) ermglicht.

727

Puttfarken 2003, S. 760.

125

4. Funktion
Humfrey deutet den Namen der Via Coperta als Hinweis auf deren Nutzung als
verborgenen bergang. 728 Das Adjektiv coperta kann auch einfach mit
berdacht bersetzt werden. Zumindest ergreift Alfonso I. beim Umbau der Via
Coperta eine kaum zu verbergende stadtplanerische Manahme, indem er den
Marktplatz direkt vor den restaurierten bergang verlegen lt:

Il duca Alfonso I. [...] se ne veveva alquanto pi quieto, e perch abitava certe stanzette
piccole sopra la piazza si dette a fabbricare, aggiungendo a quello allogiamento e pi larga
fabbrica cos bella e ricca, [...]. 729

ber die Zugehrigkeit des Camerino dAlabastro zum Raumtypus des Studiolo/
Studio uert sich Liebenwein ausweichend. 730 Zwar wrdigt er die
kunstgeschichtliche Bedeutung des Camerino dAlabastro in dessen Bildern und
ihrem auergewhnlichem Programm. 731 Aber als malerische Dekoration eines
Studiolo kmen nach Liebenwein nur christliche Ikonographien oder Zyklen der
antiker Kaiser, der uomini famosi oder der Musen in Betracht, die den originren
Charakter des Studiolo als ein Privatarchiv betonen wrden. 732 Allerdings zielt
seine grundlegende Untersuchung zum Studiolo auf eine Entwicklungsgeschichte
728

Diese spezifische Funktion lt sich aus dem Diario Ferrarese herleiten. Darin wird die Flucht von
Lionellos Sohn Niccol dEste ber die Via Coperta geschildert, als seine Verschwrung gegen
Nachfolger Ercole I. bekannt wurde. Diario Ferrarse, S. 13; Rosenberg, S. 111. Auch Borella schtzt
die Camerini dAlabastri der Via Coperta als geheime Rume ein, da die Zugnge zu ihnen schwierig
war. Vgl. Marco Borella [=Borella 2004b], La fabbrica del Castello di Ferrara, in: Mailand 2004
(III), S. 15-23, S. 22.
729
Agostino Mosti, La vita ferrarese nella prima met del secolo decimosesto, descritta da Agostino
Mosti, hrsg. von Angelo Solerti, in: Atti e memorie della R. deputazione di storia patria per le
provincie di Romagna, 3. ser., 10, 1891/1892, S. 164-203, hier: S. 169. Zitiert nach Marek 1985, S.
59, Anm. 301. Auch das Inventar von 1589 dokumentiert die exponierte Lage der Rume als
Camerini sopra li volti in Piazzetta dal castello alle Camere Nove. Das von Alfonso del Benmambri
verfate stima vom 17. April 1598 verffentlichte zuerst Mezzetti; vgl. dies. 1965, S. 135ff; Hope
1971, S. 642; Bentini, S. 360, 363, Anm. 1.
730
Wolfgang Liebenwein [=Liebenwein 1977], Studiolo, Die Entstehung eines Raumtypes und seine
Entwicklung bis um 1600, (= Frankfurter Forschungen zur Kunst, Bd. 6), Berlin 1977, hier: S. 167,
Anm. 3; fr weiterfhrende Studiolo-Literatur vgl. ders., Die Villa Albani und die Geschichte der
Kunstsammlungen, in: Forschungen zur Villa Albani. Antike Kunst und die Epoche der Aufklrung,
hrsg. von H. Beck und P. C. Bol, Berlin 1982, S. 461-505; Heike Frosien-Leinz, Das Studiolo und
seine Ausstattung, in: Natur und Antike in der Renaissance, Ausst.-kat., Frankfurt/M. 1985, S. 258281; Luciano Cheles, The Studiolo of Urbino. An Iconographic Investigation, Wiesbaden 1986; HansOlof Bolkstrm, The Studiolo. Background and Tradition, in: Cavelli-Bjrkmann 1987a, S. 51-53.
731
Liebenwein 1977, S. 167, Anm. 3.
732
Liebenwein 1977, S. 57.

126

des Raumtyps ab, in der Isabella dEstes Studiolo ungleich bedeutender fr die
Entwicklung dieses Raumtypus erscheine als das Camerino dAlabastro. 733 Dabei
ignoriert Liebenwein zu Gunsten einer linearen Entwicklungsgeschichte, da neben
Vasari auch weitere Quellen vom Camerino dAlabastro als einem studio
berichten. Tizian war, so berichtet Vasari in der Vita des Girolamo da Capri:

a Ferrara a lavorare [...] alcune cose al duca Alfonso I. in uno stanzino, o vero studio, dove
avea prima lavorato Gian Bellino alcune cose 734

Und der venezianische Gesandte des Herzogs, Jacopo Tebaldi, schreibt in einem
Brief vom 23. April 1518:

...mi ha dicto chel si racorda che in fazata del studio dell Excellentia Vostra erano tri
quadri, et quella scrive che questo chellui far ha ad andare in fazata. 735

Von diesen zeitgenssischen Quellen ausgehend, ist das Camerino dAlabastro als
ein studio zu benennen. Dafr spricht auch die raumtypische Lage innerhalb eines
Palastkomplexes, wo mehrere, kleinere Rume durch eine Wendeltreppe erreichbar
sind und Ausblicke auf die Umgebung gewhren. 736 Alfonso I. selbst bezeichnet in
seiner Korrespondenz den Raum nur unspezifisch als camerino. 737
Folin vermutet, da die Anordnung der Zimmer in der Via Coperta mglicherweise
dem Vorbild franzsischer Galerien folge. 738 So knnte Alfonsos I. Planung darin
bestanden haben, die italienischen Malschulen in einem Raum zu vereinen; 739 denn
ursprnglich htte Fra Bartolommeo die florentinische Malschule vertreten, Raffael
733

Isabellas Zimmer diente als Studier- und Sammlungsraum. Liebenwein fhrt die
Entwicklungsgeschichte des studiolo vom scrittoio, einer Schreibstube, zu seiner Funktion als
Schatzkammer vor. Vgl. Liebenwein 1977, S. 167, Anm. 3.
734
Vasari-Milanesi, VI, S. 474.
735
Zitiert nach Hope 1971, S. 646. Jacopo Tebaldi nimmt hier Bezug auf das Venusfest von Tizian.
Vgl. auch Goodgal 1978, S. 167f.
736
Paul Holberton [= ], The Choice of Texts for the Camerino Pictures, in: Cavelli-Bjrkmann 1987a,
S. 57-66, hier: S. 57.
737
Goodgal 1978, S. 173f; Rosen, S. 103, Anm. 11.
738
Folin 2004, S. 106. Als galleria taucht in den Ferrareser Rechnungsbchern der aus Frankreich
stammende Begriff der Galerie zum ersten Mal in Italien auf und wird spter um 1550 von Sebastiano
Serlio als una saletta che in Francia si dice galleria per spassegiare angefhrt.S. Serlio, Il settimo
libro darchitettura di Sebastiano Serlio Bolognese, Frankfurt/M. 1575, S. 42; dort: S. 56: un luogo
da passeggiare che in Francia si dice galeria, nel capo del quale una cappella,; und auch : S.
188:sala longa [...] quale servir di galeria una capella per spassegiare al costume di Francia. Folin
2004a, S. 106, S. 109, Anm. 64; Vgl. auch Andrea Marchesi, La collezione darte nelle stanze di
Ercole; linventario Antonelli, in: Mailand 2004 (III), S. 119-130.

127

die rmische, Bellini und Tizian die venezianische und Dosso die ferraresische. 740
Einen solchen Paragone initiierte zuvor Isabella in ihrem Mantuaner Studiolo, wo die
Werke von Mantegna, Perugino und Lorenzo Costa untereinander konkurrierten. 741

Den berlieferten Dokumenten ist nicht zu entnehmen, ob das Camerino dAlabastro

als ein Refugium diente, wie es Mezzetti annimmt. 742 Zwar mag Keith
Christiansens Einschtzung des Raumes als einen locus amoenus hinsichtlich der
Bilder berzeugen: a room offering the visual equivalent to a restorative visit to one
of the famous Este villas. 743
So wie auch Antonio Lombardos (um 1458-1516) Reliefs mit antiken Kapitallettern
im zum Camerino dAlabastro benachbarten Studio di Marmi von QUIETAS
(Ruhe) und OTIUM (Vergngen) fr Alfonso I. knden. 744
Doch die exponierte Lage der Via Coperta ber dem belebten Marktplatz 745
und insbesondere die Wahl der Bildthemen wirft die Frage nach der
zugrundeliegenden Herrschaftsidee Alfonsos I. auf. Bei einem hfischen
Kunstauftrag wie zum Camerino dAlabastro mu stets der auenpolitischen

739

Vgl. Hope 1971, S. 21; Marek 1985, S. 56; Goodgal 1987, S: 18; Emmerling-Skala, S. 701.
Marek 1985, S. 56.
741
Vgl. Egon Verheyen, The Paintings in the Studiolo of Isabella dEste at Mantua, New York 1971;
Wien 1994.
742
Mezzetti 1965, S. 71. In Della Famiglia beschreibt Alberti die private Nutzung des Studiolos in
der Tradition des ritiro antiker Studierzimmer. Vgl. L. B. Alberti [=Alberti, Opere volgare], Opere
volgare. I libri della Famiglia - Cena familiaris Villa, hrsg. von Cecil Grayson, Bari 1960, hier: S.
219.
743
Christiansen, S. 36-37. So auch die Einschtzung Jaffs: Alfonsos Camerino was not intended
solely for personal glorification (although there was surely an element of competition with his sister
Isabellas studiolo at Mantua), but to offer a space for enjoyment and quiet contemplation. David
Jaff, Camerino dAlabastro, in: London 2003, S. 101-102; hier: S. 101.
744
Gabriel Vendramin, ein venezianischer Patron Tizians, erklrte, ihm bringe seine Kunstsammlung
a little peace and quiet to my soul during the many labours of mind and body that I have endured in
conducting the family business. Vgl. Chambers 1992, S. 28-29; Jaff, S. 101. Zu den Inschrifttafeln
im Studio di Marmi vgl. Goodgal 1978, S. 165f.; Wendy Stedman Sheard, Antonio Lombardos Relief
for Alfonso I. dEstes Studio di Marmi. Their significance and Impact on Titian, in: Titian 500, S.
315-357; Bayer 1998, S. 29, Sergej Androsov [=Androsov], I rilievi di Antonio Lombardo nelle
collezioni dellErimitage, in: I Beni Culturali, X, Nr. 1 (2002), S. 3-12, hier: S. 10; Ballarin 2002 (I),
S. 71ff.; vgl. auch die Beitrge in Ceriani 2004. Grundlegend zum otium vgl. Fritz Schalk [=Schalk],
Otium im Romanischen, in: Arbeit, Mue, Meditation. Betrachtungen zur Vita activa und Vita
contemplativa, hrsg. von Brian Vickers, Zrich 1985, S. 225-255.
745
Der Hofpage Agostino Mosti nennt als Eigentmlichkeit des Herzogs, da dieser einige kleine
Rume oberhalb des Marktplatzes hatte (certe stanzette piccole sopra la piazza), von deren Fenstern
aus er Vergngen daran hatte, die Menschen beim Handeln zu beobachten. Vgl. Solerti. La vita
ferrarese nella prima met del secolo decimosesto descritta da Agostino Mosti, (Atti e Memorie della
Deputazione di Storia Patria per la Romagna, s. III, a. X, 1892), S. 169. Zitiert nach Folin 2004a, S
102. Der Marktplatz war mit Sulen, Bsten und Statuen prachtvoll geschmckt. Vgl. Werner
Gundersheimer 1972, S. 51; J. Walker [=Walker], Titian and Bellini at Ferrrara, New York 1956, S.
30. Beverly Louise Brown [=B. L. Brown 1987], On the Camerino, in: Cavelli-Bjrkmann 1987, S.
43-56, hier: S. 43.
740

128

Orientierung Rechnung getragen werden, weshalb die reprsentative Dimension der

Gemlde ber den bloen Sammlungscharakter berwiegen drfte.
Im ersten Raum der Via Coperta wird das Schlafzimmer des Herzogs vermutet. 746
Demnach befand sich das Camerino d Alabastro in direkter Nhe zum herzglichen
Schlafgemach. 747 Aus dieser intimen Nachbarschaft folgte hufig die Einschtzung,
da Camerino dAlabastro habe ausschlielich als privater Raum gedient. 748 Doch
knnten die Gepflogenheiten des zunehmenden diplomatischen Verkehrs die intime
Nhe zum Schlafzimmer erklren. 749 Denn je hher die Wertschtzung eines
Besuches ausfiel, desto weniger der frstlichen Privatsphre blieb diesem am Hofe
vorbehalten. 750 Norbert Elias stellt fest, da die hfischen Eliten persnliche und
amtliche Angelegenheiten nicht trennten. 751 Folgt man dieser Annahme, hebt sich die
Frage auf, ob streng zwischen einer ffentlichen und privaten Bestimmung des
Camerino dAlabastro zu entscheiden sei. Warnke belegt Elias Annahme anhand
des Architekturtheoretikers Filarete (um 1400-1469), wonach der Frstenpalast
sowohl privat, als auch ffentlich sei. 752
Die in der Untersuchung vorgestellte Multifunktionalitt des Camerino dAlabastro
weist auch das rtlich wie zeitlich naheliegende Camerino dei Cesari im Palazzo
Ducale des Herzogs Federico Gonzaga in Mantua auf, fr dessen Gestaltung
ebenfalls Tizian beauftragt wurde. 753 Das Camerino dei Cesari knnte z.B. als
Musikzimmer gedient haben, da sich ein Clavichord darin befand. 754 Auerdem sind
im Inventar von 1540 fr Federicos Camerino dei Cesari einige Matratzen
aufgelistet, was auf eine Nutzung als Schlafraum fr Gste oder Angehrige des

746

Die Decke des Schlafzimmers schmckten neun Tafelgemlde Dossos, von denen sieben noch
existieren. Auf den Tafeln sind genreartige Szenen mit zwei bis drei Figuren im Halbformat
wiedergegeben, die vermutlich das Frnen der Sinne Konversation, Verfhrung, Liebe, Rausch allegorisieren. Vgl. New York 1998, S. 158-170 (mit Abb.).
747
Hood/ Hope, S. 546-548; Bentini 1998, S. 362.
748
Ein Studio diente als privates Studierzimmer des Hausherrn. Alberti, Opere volgare, S. 219.
749
Wie das Schlafgemach im hfischen Zeremoniell einbezogen wurde vgl. Norbert Elias [=Elias],
Die hfische Gesellschaft. Untersuchung zur Soziologie des Knigtums und der hfischen
Aristokratie, Neuwied/ Berlin 1969, hier: S. 78f., Anm. 23, S. 125f.; RDK VI, Sp. 108-114.
750
Warnke 1985, S. 254.
751
Elias, S. 9.
752
Antonio Averlino detto il Filarete [=Filarete], Trattato di Architectura (um 1460), hrsg. von Anna
M. Finoli, Liliana Grassa, 2 Bde., Mailand 1972, hier: S. 48; Warnke 1985, S. 252-253.
753
Die unteren Wnde schmckten die heute verlorenen Geschichten aus Suetons Kaiserviten im
Wechsel mit hochformatigen Reiterbildnissen. Darber sind die elf Kaiserportraits von Tizian noch
erhalten. Vgl. Lisa Zeitz [=Zeitz], Tizian, teurer Freund.... Tizian und Federico Gonzaga.
Kunstpatronage in Manuta im 16. Jahrhundert, (=Studien zur internationalen Architektur- und
Kunstgeschichte 10), zugl. Diss. Mnchen 1999, Petersberg 2000. S. 59-103, hier: S. 65.
754
Zum Inventar s. Daniela Ferrari, Linventario dei beni dei Gonzaga (1540-1542), in: Quaderni di
Palazzo del Te, I (1994), hier: S. 105; Zeitz, S. 67.

129

Hofes schlieen lt. 755 Zuvor hatte der junge Federico Gonzaga selbst whrend
seines Aufenthaltes in Ferrara in den Camere dorate genchtigt. 756
Die Camere dorate, die Ercole I. und seiner Ehefrau Eleonora dAragona im ersten
Stockwerk der Via Coperta nutzten, waren vermutlich architektonisch vorbildhaft fr
Alfonsos I. neue Gemcher. 757 Der Komplex der Camere dorate wurde zwischen
1473 bis 1479 erbaut und bestand aus einem sala grande (Festsaal), einem salotto
(Salon) mit einem von Ercole I. entworfenen Balkon, einem Vorzimmer mit Kamin,
einem Schlafgemach, einem kleinen Privatraum und einem Ankleideraum. 758 Die
Reihenfolge der Zimmer fllt mit Hopes und Borellas Rekonstruktion des Camerino
dAlabastro zusammen. 759
Hinsichtlich der Bedeutung der Camere dorate glaubt Folin, da die Rume nur
einige von Ercoles I. vielen Unterknften in der Stadt gewesen seien, also vermutlich
nicht einmal zu seinen persnlich bevorzugten gehrt htten, und merkt an, da sich
dort kein mythologischer Bilderzyklus befunden habe. 760 Aber die bisherige
Forschung lie hinsichtlich der Vorbildfunktion der Camere dorate fr das Camerino
dAlabastro unbercksichtigt, da ursprnglich Themen der Herkulessage und
dynastische Zeichen das Gesims der Via Coperta schmckten. Neben zwei Feldern
mit herzglichen Wappen zeigten zwei weitere die Arbeiten des Herkules. 761 Der
von Ercole I. persnlich entworfene berdachte Balkon trug die drei estensischen
Farben - Wei, Blau und Rot. 762 Die Fensterlden trugen ebenfalls die herzglichen
Wappen und die Diamant-Imprese. 763 Die dynastische Symbolik wiederholte sich
auch in 33 rechteckigen Tafeln in den inneren Rumen. 764 Im Vorzimmer hing ein

755

Zeitz, S. 67.
Ein Brief Federicos berichtet von seinem Aufenthalt in Ferrara 1517; vgl. Hope 1971, S. 649,
Appendix; Wethey (III) 1975, S. 29.
757
Folin 2004a; S. 97ff.
758
Tuohy 1996, S. 75-79; Folin 2004a, S. 98. hnliche Raumfolgen lassen sich im Palast von Lorenzo
di Magnifico nachweisen. Vgl. Wolfger A. Bulst [=Bulst], Die ursprngliche innere Aufteilung des
Palazzo di Medici in Florenz. Rekonstruktion und Bedeutung, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen
Institutes Florenz, 14 (1970), S. 369-392, hier: S. 369ff.; Kirsten Faber [=Faber], Ercole II. als
Auftraggeber in der estensischen Tradition des Quattro- und Cinquecento, in: Dresden 2003, S. 2736, hier: S. 27.
759
Borella 2002, ders. [=Borella 2004], Lo studio de preda marmora fina sopra la Via Coperta di
Alfonso III duca, in: Mailand 2004 (II), S. 111-117, hier: S. 111-112; S. 116-117; Folin 2004a, S. 98.
760
Folin 2004a, S. 102.
761
Tuohy 1996, S. 60-62; Bentini 1998, S. 361.
762
Tuohy, S. 61.
763
Bentini 1998, S. 361. Fr die Embleme der Este vgl. Paola Di Pietro Lombardi [=Pietro Lombardi],
Gli Este e il loro pi significativi emblemi, in: Mailand 2004 (I), S. 81-87. Alfonsos I. bekannteste
Impresen sind die explodierende Granate und die dreitrmige Burg auf einer Flammenbasis. Vgl.
Pietro Lombardi, S. 85.
764
Bentini 1998, S. 361.
756

130

gewebter antiporto mit den Taten des Herkules. 765 Ercole I. ist Hercules Dux
Ferrariae. 766 Nachdem Ercole I. die Via Coperta mit dynastischen Farben und
seinem mythologischen Namensgeber schmcken lie, ist sehr wahrscheinlich, da
sich sein Nachfolger Alfonso I. bewut fr diesen Ort zur Reprsentation seiner
Herrschaftsidee entschied. 767

Fr Alfonsos I. Camerino dAlabastro ist unbedingt anzunehmen, da es

diplomatischen Besuchen gezeigt wurde. 768 Die Funktion des Studiolos hatte sich
von der privaten Gelehrtenstube zum multifunktionalen Reprsentationsraum
gewandelt. 769 Der Raum wurde zum Ort hchster Zeremonien, denn als Ercole II. als
vierter Herzog die Nachfolge Alfonsos I. antrat, wurde er im Camerino dAlabastro
gekrnt. 770 1598 lie, gleich einer damnatio memoriae, der neue vatikanische
Machthaber unverzglich die identittsstiftenden Kunstwerke des frheren
Frstenhauses entfernen. 771

Zusammenfassung
In den neuerrichteten Rumen des zweiten Stockwerks der Via Coperta lie Alfonso
I. das Camerino dAlabastro mit mythologischen Gemlden bekannter Knstler
ausstatten. Wie es Mario Equicola mit seiner Auswahl von sei historie o vero
fabulae geplant hatte, geht die vorliegende Untersuchung von ursprnglich sechs
765

Faber, S. 28.
Giovanni Sabadino degli Arienti, De Triumphis Religionis Ad Illustrissimum Principem Herculem
Estensem Ferrariae Ducem, Bibliotheca Apostilica Vaticana, Ms. Vat. Rossiano, S. 176. Zitiert nach
Gundersheimer 1973, S. 185; Gesing, S. 108. 1435 verfate Pietro Andrea Bassi im Auftrag von
Niccol III. dEste ein Gedicht ber das antike exemplum virtutis, welches 1441 in Beziehung zur
Geburt Ercoles I. gestellt wurde. Vgl. Pietro Andrea di Bassi, Le fatiche dErcole, hrsg. von W.
Kenneth Thompson, Barre, (USA, Mass.) 1971. Der Hofdichter Mario Filelfo schrieb ein
panegyrisches Gedicht in 16 Bchern ber die Herkules-Taten. Vgl. A. Luzio, R. Renier, I Filelfo e
lumanesimo alla Corte dei Gonzaga, in: Giornale storico della Letteratura Italiana, 16 (1890), S. 204.
767
Die Herkules-Ikonographie bleibt am Ferrarseser Hofe auch unter Alfonso I. beliebt. Die Brder
Dosso wurde beauftragt, einen Saal im Castello Vecchio mit einem Herkules-Zyklus auszuschmcken.
Vasari-Milanesi, V, 98; Baruffaldi 1844-46, S. 255; Mendelsohn 1914, S. 166; Suida 1923, S. 197.
Und 1543 fertigten die Dossi fr Ercole dEste Kartons fr vier Tapisserien mit den Taten des
Herkules an. Baruffaldi 1844-46, S. 280; Mendelsohn, S. 168-170. Auch die Gonzaga in Mantua
whlten Herkules zu ihrem Ahn. Zu weiteren mythologischen Stammbumen vgl. Seznec, S. 25; H.
Keller, Das Nachleben des antiken Bildnisses, Freiburg - Basel -Wien 1970, S. 108ff.
768
Wethey (III)1975, S. 29.
769
Marek 1985, S. 58-59.
770
Visdomini 1856, S. 11-12. Folin 2004a, S.101.
766

131

Bildern aus. 1529 vollendete Tizian den Bilderzyklus, indem er den Hintergrund in
Bellinis Gtterfest an die brigen Gemlde anglich. Ob Dossos wiederentdeckter
Triumph des Bacchus berechtigterweise dem Zyklus zuzuordnen sei, wird im
folgenden diskutiert. Die Hngung der Bilder mu spekulativ bleiben. Vielfltig war
die Funktion des Raumes: vom privatem Studio zur Gemldegalerie, vom
Gstezimmer bis hin zum Krnungssaal. Als erster beauftragte Ercole I. die
Ausschmckung des ersten Gescho der Via Coperta mit dynastischen Farben und
herkulinischen Themen. Nun bestimmte sein Nachfolger Alfonso I. die zweite Etage
zum Ort seiner Herrschaftsreprsentation.

II. Gemldezyklus

1. Gtterfest (um 1514)

Giovanni Bellinis Gtterfest (Abb. 11), 772 das nachweislich frheste Werk im
Camerino dAlabastro, gilt als das erste Bacchanal der Moderne 773 und als
Vorgnger fr die Bildgattung der fte champtre. 774

Mit diesem kstlichen Werk nimmt die Malerei der Frhrenaissance ihren feierlichen
Abschied, um dem vllig malerischen Stil der Hochblte das Szepter zu berreichen und im
Camerino des Alfonso dEste, drfen wir sagen, ist diese Funktion vor sich gegangen. 775

Schon vor 1519 nahm Dosso erste nderungen in der Landschaft vor.776 Zehn Jahre
spter bermalte Tizian erneut den Hintergrund im Gemlde seines Lehrers, wodurch
eine einheitlichere Atmosphre in den Gemlden des Camerino trotz der

771

Vgl. dazu Francesco Cappelletti, La legazione pontificia, il Castello, la citt. Appunit sul seicento,
in: Mailand 2004 (II), S. 107-111.
772
Giovanni Bellini, Gtterfest, Washington, National Gallery, 172 x 188 cm. Zur Provenienz vgl.
Ballarin 2002 (I), S. 384-385.
773
Cavalli-Bjrkmann, S. 76.
774
Vgl. Paul Holberton [=Holberton], The Pastorale or Fte champtre in the Early Sixteenth
Century, in: Titian 500, S. 245-262, hier: S. 252ff. Zur Genese des Arkadienbildes vgl. Jutta Held,
Antoine Watteau. Einschiffung nach Kythera. Vershnung von Leidenschaften und Vernunft,
Frankfurt/M. 1985, S. 30ff.; Places of Delight. The Pastoral Landscape, Ausst.-kat., hrsg. von Robert
C. Cafritz, Lawrence Gowing, David Rosand, Washington 1988.
775
Jacob Burckhardt, Beitrge zur Kunstgeschichte in Italien, S. 453; zitiert nach Luitpold Dussler
[=Dussler], Giovanni Bellini, Frankfurt/M. 1935, S. 119.
776
David Bull [=Bull], The Restoration of Bellinis Titians Feast of Gods, in: Cavelli-Bjrkmann
1987a, S. 9-16; Goodgal 1987, S. 17-18.

132

unterschiedlichen Figurenformate erzielt wurde. 777 Die Rntgenaufnahmen decken

auf, da sich zuvor eine gleichmige Anordnung von Bumen wie ein Hain um die
Gtter schlo. 778 Die vereinheitlichte Landschaftsfolie lt den zyklischen Charakter
der Kunstwerke im Camerino dAlabastro wahrscheinlich werden. 779

Bellinis Gtterfest zeigt eine ruhige, nur mit verhaltenden Bewegungen agierende
Gtterversammlung auf einer Waldlichtung. Als mythologische Dienerschaft
servieren Nymphen und Satyrn die Speisen und schenken Wein aus. 780 Bellini
kennzeichnet die zwlf antiken Gtter durch ihre Attribute. 781 In der Bildmitte lehnt
Merkur mit seinem Rcken an einem Weinfa, aus dem ein kindlicher Bacchus einen
Krug auffllt. Auf dem Fa hockt der Wald-, Feld- und Herdengott Silvanus. Zur
Linken Merkurs trinkt Zeus aus einer Weinschale, bewacht von seinem Symboltier,
dem Adler. Whrend Neptun gerade seine Hand zwischen die Schenkel der knienden
Ceres fhrt, spielt dahinter Pan mit seiner Syrinx auf.
Die halbkreisfrmige Sitzordnung der Olympier 782 im Bildzentrum leitet den Blick
des Betrachters auf die Schlsselszene am rechten Bildrand. 783 Wie Suthor treffend
beschreibt, verhalte sich die Gtterversammlung zu der Szene wie die Zuschauer
eines Theaterereignisses, die mal gebannt, mal eher mit sich selbst oder ihren
Sitznachbarn beschftigt sind. 784 Als Grtner verkleidet nhert sich Priapus, der
lsterne Gott der Fruchtbarkeit 785 und Beschtzer der Grten, der schlafenden

777

Tizian fgte den Wasserfall und eine Felsformation hinzu, die als Motive eines locus amoenus
verstanden werden knnen. Der Topos des locus amoenus besteht aus sechs Bestandteilen:
Baumschatten, Wiese, Quelle oder Bach, Blumen, Vogelstimmen und frischer Windhauchentwickelte sich aus der pastoralen Dichtung Theokrits und Vergils. Vgl. E.R. Curtius 1964, S. 3, S.
202-206; Maisak 1981, S. 104. Zu den bermalungen vgl. David Alan Brown, The Pentimenti in The
Feast of Gods, in: Titan 500, S. 289-299; Joyce Plesters, Examination of Giovanni Bellinis Feast of
Gods: A Summary and Interpretation of the Results, in: Titian 500, S. 375-391.
778
Zu den bermalungen und Abbildungen vgl. John Walker [=Walker], Bellini and Titian at
Ferrara. A Study in Style and Taste, London 1956, S. 48-74, S. 99-104.
779
Maisik 1981, S. 102. Abweichend meint Grundmann, da einzig Tizians Gemlde als Zyklus
konzipiert worden seien. Vgl. Stefan Grundmann [Grundmann], Tizian und seine Vorbilder.
Erfindung durch Verwandlung, (=Dissertationen zur Kunstgeschichte, 26), Kln 1987, S. 157ff.
780
Die Brste der Nymphen entblte erst Tizians bermalungen. Vgl. Anchise Tempestini
[=Tempestini], Giovanni Bellini. Leben und Werk, Mnchen 1998, hier: S. 184.
781
Walker, S. 16.
782
Erst seit der Sptantike zhlt Bacchus zum Kreis der Olympier. Der Weingott verdrngte die
rmische Gttin Vesta. Vgl. C. R. Long, The Twelve Gods of Greece and Rome, Leiden 1987, S. 281;
[=Freedman 2003], Luba Freedman, The Revival of the Olympian Gods in Renaissance Art,
Uni. Press. Cambridge 2003, hier: S. 8.
783
Wind 1948, S. 29ff. Der anekdotische Gehalt der Szene sei von Bellini lyrically transfigured and
is presented under a veil of suspense. Vgl. Wind 1948, S. 30.
784
Suthor, S. 123.
785
Priapus eselsgleiches Geschlecht wird von Tizian nicht abgebildet, aber der Pfau mit seinem
prchtigen Schwanz im Baum darber knnte auf die anatomische Besonderheit hinweisen. Suthor,

133

Nymphe Lotis, und versucht ihr Gewand zu lften. 786 Das Geschehen ist erzhlerisch
mit der Szene am linken Bildrand verknpft, dem Silen Argestus mit seinem Esel.
Das Eselsgeschrei wird Lotis rechtzeitig wecken, um der drohenden Gefahr zu
entkommen.
Als textliche Vorlage dienten Ovids Fasti. 787 Die gelungene Flucht der Nymphe und
Priapus Mierfolg erheitern die anwesenden Gtter. Der Esel wird sein Leben
einben, da Priapus ihn zum Opfertier seines Tempels in Lampsakus am Hellespont
bestimmt. 788 Die erste Passage in Ovids Fasti (I, 391-440) erzhlt von einem
Bacchus-Fest und die folgende (VI, 319-348) schildert ein Fest zu Ehren der Kybele
mit dem bergriff des Priapus. 789
Die Annahme, da als erfahrbares Vorbild der Gemlde im Camerino dAlabastro
die Antikengrten zu sehen sind, wird durch die Wahl des Priapus als Bildthema in
Bellinis Gtterfest gesttzt. Der ithyphallische Gott Priapus galt als Sohn der Venus
und des Bacchus 790 und wurde wie diese als Beschtzer der Grten verehrt.791 1517
verffentlichte Aldus Manutius die Priapea, eine Sammlung von insgesamt 80 mehr
oder weniger obsznen lateinischen Epigrammen, die groen Anklang fanden. 792
Auch wenn die Autorenschaft unbekannt blieb, schrieben die letterati die Priapae

S. 123.
786
Ovid, Fasti, V, 431f., S. 28f.: gaudet et a pedibus tracto velamine vota/ ad sua felici coeperat ire
via (Froh war er, zog das Kleid von den Fen ihr, fing auch schon an, auf / Glcklichem Wege zum
Ziel seines Verlangens zu gehen). Das beliebte Motiv des Satyrn, der sich einer schlafenden Nymphe
nhert, verbreitete sich in der Hypnerotomachia Poliphili (fol. 65). Vgl. Millard Meiss, The Sleep in
Venice, (=Proceedings of the American Philosophical Society 110), Philadelphia 1966, hier: S. 348382; Madlyn Kahr, Titian. The Hypnerotomachia Poliphili Woodcuts and Antiquity, in: Gazette des
Beaux-Arts 67, 1966, 119-127.
787
Vgl. Wind 1948, S. 27ff. Zu Ovids Fasti, einem Festkalender mit Herkunft der rmischen
Feiertagsnamen und bruche vgl. die Einleitung von Niklas Holzberg in: ders. (Hrsg.), Publius
Ovidius Naso, Fasti/ Festkalender. Lateinisch - Deutsch, Darmstadt 1995. S. 347ff.
788
So erklrt Ovid das Eselsopfer am Agonalientag (Fasti, V. 391f.): caeditur et rigidio custodi ruris
asellus;/ causa pudenda quidem, sed tamen apta deo. (Eselchen schlachtet man fr den starren
Bewacher der Grten:/ Ist auch obszn der Grund, pat er doch gut zu dem Gott).
789
Wind 1948, S. 28ff.; Pochat 1978, S. 369. Fehl verweist auf eine von Giovanni de Bonsignori
kommentierte Ausgabe von den Metamorphosen Ovids, den Ovidio volgarizato (Venedig 1501), in
denen die Legende um Priapus und Lotis mit einem Bacchanal zusammenfllt. Fehl 1974, S. 46f., S.
69, S. 74-75, S. 88; Rona Goffen [=Goffen 1989], Giovanni Bellini, Yale University Press, New
Haven 1989, hier: S. 243-244; Ballarin 2002 (Ib), S. 157-161.
790
Vgl. Diodorus, Bibliotheca historica (IV, 6), der auch den Grund nennt: Die Weintrinker seien
nmlich von Natur aus eifrig auf Liebesfreuden.
791
Unbefugten Eindringlingen - Mnnern, wie Frauen -, drohte Priapus mit Vergewaltigung; vgl.
Michael Niedermeier, Erotik in der Gartenkunst. Eine Kulturgeschichte der Liebesgrten, Leipzig
1995, S. 56-67.
792
Vgl. Carmeo Cali, Studi su i Priapea i loro imitazioni, Catania 1894; Priapea: Poems for a Phallic
God, bers. u. hrsg. W. H. Parker, London /Sydney 1988; Fiorenza, S. 415f.

134

Vergil zu und verliehen ihr antike auctoritas. 793 Einige priapeische Epigramme
verfaten Ferrareser Humanisten. 794

Colantuono erkennt in dem kindlichen Bacchus und dem Eisvogel am rechten

Bildvordergrund den Hinweis auf die Wintersonnenwende, die bruma (9. Jan). 795
Nach Macrobius Saturnalia nahm Bacchus (Sol) fr den krzesten Tag des Jahres die
Gestalt eines Kindes an. 796 Aus der Antike berlieferten die italienischen
Mythographen, da die Eisvgel (Halcyones) in den sieben Tagen vor der
Wintersonnenwende und den sieben Tage danach - den sogenannten dies alcyoniae
(Halkyonischen Tage) - brteten. 797 Die dies alcyoniae waren Tage glcklicher
Ruhe, da alle Winde schwiegen. 798 In der griechischen Mythologie war Alkyone die
Witwe des ertrunkenen Keyx. Wegen ihrer Trauer erbarmten sich die Gtter,
erweckten Keyx zum Leben und verwandelten beide in die fr ihre lebenslange
Partnertreue bekannten Eisvgel. Nach Colantuono verweise die Heiratssymbolik in
Bellinis Komposition auf die Hochzeit Alfonsos I. mit Lucrezia Borgia, die in
zeitlicher Nhe zur Wintersonnenwende am 30. Dezember 1501 im Vatikan
geschlossen wurde. 799

793

Giraldi berichtet ber die Grten des Maecenas, da dort die Poeten Gedichte an einem PriapusSchrein anbrachte, die Vergil sammelte: Celebrati sunt Mecoenatis horti Romae, in Exquilis, quo
loco frequenter Caesare versari consuevit, et perinde etaim frequentes illuc poetae conveniebat. [...].
Erat in his hortis Priapi sacellum, ut scitis morem antiquis fuisse, teste etiam Columella, ad quod
convenientes poetae, pro re et loco, carmina affigebant, ut hoc tempore, Romae, quotannis Paschillo,
quae iussu Meconatis a Vergilio collecta, nun nomine Vergilii nomine circumferuntur.;vgl. Lilio
Gregorio Giraldi, Historiae poetarum tam Graecorum quam Latinorum, in: Operum quae extant
omnium (Basel 1580), vol. 2, S. 150-151. Zitiert nach Parker 1988, S. 33; Fiorenza, S. 415-416; S. 428
Anm. 36.
794
Vgl. Teil B, Kap. II, 6. Allgorie mit Pan.
795
Anthony Colantuono [=Colantuono], Dies Alcyoniae: The Invention of Bellinis Feast of Gods, in:
The Art Bulletin, 73 (Nr. 2, Juni 1991), S. 237-256.
796
Macrobios, Saturnaliorum libri, 1, 18 [I-II], ed. Marinone 1967, S. 266-269; Colantuono, S. 248:
Equicolas integration of the Macrobian conceit of the infant Bacchus reveals otherwise obscure
subtext within the poem: if, as Macrobius argues, Bacchus (the sun) is born anew at the winter
solstice, and thus appears as an infant, the festival of the bruma, which sets the stage for Priaposs
amorous misadventure, necessarily coincides with the mythological narratives of the birth and infancy
of Bacchus. Ballarin 2002 (Ib), S. 171.
797
Robert von Ranke-Graves [=Ranke-Graves], Griechische Mythologie. Quellen und Deutung,
([Link] 1960), Hamburg 1999 (12. Auflage). 45.b-45.3, S. 145-147.
798
Die 14-tgige Windstille, die zur Wintersonnenwende auf den Weltmeeren beobachtet wurde,
schtze das schwimmende Nest der Eisvgel. Vgl. Ovid, Metamorphosen, XI, 410-748; Lukian,
Halkyon, I; Ranke-Graves, 45b.-45.3S. 146.
799
Colantuono, S. 253.

135

Schon Wind meinte, da Bellinis Gtterfest auf die Hochzeit von Alfonso I. dEste
und Lucrezia Borgia zurckzufhren sei. 800 Demnach wrde das Bild humorig die
Heirat des herzglichen Paares und Mitgliedern der Familie Este als ein Bacchanal
antiker Gtter feiern, das den Riten des Priapus gewidmet ist. Und Wind vermutet,
da Isabella dEste Bellini mit dem Thema beauftragt habe, da sie selbst
Verantwortung fr die Hochzeitsfeier getragen habe. Wegen der portraithaften
Vermenschlichung 801 der Gtter nimmt Wind an, da Neptun als Herzog Alfonso
I. zu deuten sei, der Gtterbote Merkur als Kardinal Ippolito dEste, der Silen als der
Humanist Pietro Bembo (1470-1547) und der Waldgott als Silvanus Bellini selbst. 802
Die karnevaleske Atmosphre des Bildes grndet Fehl auf der kommentierten Fastibersetzung des Giovanni de Buonsignori, worin der Dichter als Allegorie zur
Lotossage ein Bacchanal der Thebaner anfhrt. 803 Buonsignori erzhlt, die
Einwohner Thebens wrden sich anllich des Bacchanals festlich kleiden, weshalb
Fehl schlufolgert, Bellinis Gtterfest zeige die feiernden Thebaner. 804

Maisak interpretiert die Geste Neptuns - er legt die Hand zwischen die Schenkel der
Gttin Kybele (Ceres, Demeter)- sowie die Quitte in ihrer Hand innerhalb der
ikonographischen Tradition als Hochzeits- und Fruchtbarkeitssymbolik. 805
Bellini zeigt das Bacchus-Fest nicht ausschweifend-orgiastisch. Aufgrund der
idyllischen Stimmung bernimmt Anderson eine frhere Interpretation von Giovanni
de Rossi, der Bellinis Gtterfest nicht als Umsetzung von Ovids Sage sieht, sondern
als eine Allegorie auf Terenz Sinnspruch Sine Ceres et Bacchus frigere Venus
erfat. 806 Anderson lehnt es ab, die Geschichte von Priapus und Lotis anzunehmen,
800

Wind 1948, S. 36ff.

Cavalli-Bjrkmann 1987, S. 76.
802
Wind 1948, S. 38ff. Zwar widerlegt Dionisotti in seiner Rezension bereits 1950 Winds These, aber
die attraktive Interpretation findet immer Erwhnung. Vgl. Carlo Dionisotti [Dionisotti], A Review on:
Edgar Wind, Bellinis Feast of the Gods. A Study in Venetian Humanism, Cambridge (Mass.) 1948,
in: Art Bulletin, 32 (1950), S. 237-239; Ballarin 2002 (Ib), S. 164-166.
803
La allegoria di Lotos: nel tempo anticho cio nel error de li idolatri faceano le gente molte feste a
lidoli e in diversi modi. Onde quando venia la festa di Bacco andavano homini e donne de di e de
nocte cantando le laude sue: vestiti con panni festarici li quali non portevano per altro tempo & per
tanto licito era ciachun homo e donne per zorni. Zitiert nach Fehl 1992, Appendix II, S. 81; Suthor,
S. 126.
804
Fehl 1992, Appendix II, S. 81.
805
Wind verweist auf venezianische Hochzeitsbilder und Cesare Ripas Iconologia (matrimonio).
Wind 1948, S. 37; Erwin Panofsky [=Panofsky 1939], Studies in Iconology. Humanistic Themes in the
Art of the Renaissance, (=The Mary Flexner Lectures 7) New York 1939, S. 163. Bellini knnte auch
mit dem Motiv aus dem Liebesgarten des Monatsfreskos April im Palazzo Schifanoia vertraut
gewesen sein. Bayer 1998, S. 37.
806
Jaynie Anderson [=Anderson 1993], The Provenance of Bellinis Feast of the Gods and a Old/ New
Interpretation, in: Titian 500, S. 265-287; hier: S. 283-284.
801

136

denn sie ist berzeugt: rape is essentially a trivial object, incompatible with the
grandeur and significance of the other five subjects. 807 Nach Anderson verehre
Bellinis Bild die Gaben des Bacchus und Ceres als Gtter der Landwirtschaft, es sei
daher als eine Allegorie auf die prosperierende Herrschaft der Este zu verstehen. Da
die estensische Dynastie durch die Trockenlegung der Smpfe und ihre
Friedenspolitik die Po-Ebene zur Kornkammer Italiens und einem bedeutenden
Obstanbaugebiet gewandelt habe, 808 nimmt Anderson dieses Rahmenthema fr den
ganzen Zyklus an. 809

Auch fr Rosen ist Verknpfung der Themenbereiche der reichhaltigen Natur, der
Fruchtbarkeit und der antiken Mythologie bildimmanent. 810 Auerdem verweist
Rosen auf die kostbaren Farbpigmente wie Lapislazuli und der liebevollen
Wiedergabe von Schalen und Vasen im Gemlde, die es als Ausstellungsstck eines
Sammlungsraumes erscheinen lasse: 811 Wie bereits die antike Poetik- und
Rhetoriklehre ausfhrte, zielen die Kategorien copia und variet auf das diletto des
Betrachters. 812 Nach Alberti erfllten diese Kategorien die Ansprche der
voluptas. 813
Froitzheim-Hegger verweist auf die Gtterfeste als Dekoration der Fest-und
Bankettrume, deren Motivwahl er mit der Anlehnung an das antike Symposion
begrndet sieht. 814 In der Renaissance wurde aus der antiken Symposienliteratur vor
allem Platons Gastmahl (um 380 v. Chr.) und der dazu verfate Kommentar Marsilio
Ficinos In Convivum Platonis sive de Amore (um 1475) rezipiert. 815 Zur
Anwesenheit der Gtter bei Festen der Menschen schreibt Platon in den Nomoi:

...die Gtter aber erbarmten sich des von der Natur mit Mhsal beladenen Geschlechtes der
Menschen und bestimmten fr sie zur Erholung von ihrer Drangsal die abwechslungsreiche
807

Anderson 1993, S. 275. Auf die Beliebtheit des dolce assalto als Motiv in der Renaissance wurde
bereits im Teil B (6. Allegorie des Pan) hingewiesen. Daher ist Andersons Ausschlu der Priapussage
nicht zu folgen.
808
Anderson 1993, S. 283.
809
Anderson 1993, S. 274ff.
810
Rosen 2001, S. 90.
811
Rosen 2001, S. 90-91. Zur Sammlung vgl. Andrea Marchesi [=Marchesi], La Collezione darte
nelle stanze di Ercole: Linventario Antonelli, in: Este a Ferrara (Ceriana), S.119- 129, hier: S. 125.
812
U.a. Quintilian, Institutiones oratoriae, VI, 2, 118; IX, 2, 63 und 66. Zitiert nach Rosen 2001, S.
91; S. 108, Anm. 85
813
Alberti, De pictura, S. 117: Quello che prima d volupta nella istoria, viene dalla copia et variet
delle cose.
814
Froitzheim-Hegger, S. 26f.

137

Folge der Gtterfeste und gaben ihnen Musen und den Musenfhrer Apollon und den
Dionysos zu Festgenossen, um sich wieder aufzurichten, und damit gewhrten sie ihnen jene
geistige Anregungen, die aus Festen im Beisein der Gtter entspringen. 816

Nicht allen Brauchtmern griechischer Symposiaka wurde nachgeeifert. Vielmehr

gengte es, die Stimmung antiker Trinkgelage in Form eines Festmahls mit
angeregter Konversation ber humanistische wie erotische Themen aufleben zu
lassen. 817

2. Venusfest (1519)
Im Frhjahr 1518 beauftragte Alfonso I. Tizian mit dem Venusfest (Abb. 35) 818 ,
das ein Jahr spter fertiggestellt war. 819 Fr Tizians Venusfest und das spter
folgende Bacchanal der Andrier sind die Ekphrasen 820 aus Philostrats Eikones als
Quellen ausgemacht worden. 821

Die Beschreibung der Liebesgtter aus Philostrats Eikones (I, 6) gilt als die
literarische Vorlage von Tizians Venusfest. 822 Da Alfonso I. zur Entstehungszeit des
Camerino eine Ausgabe der Eikones heranzog, dokumentiert ein Brief von 1516 mit
Isabellas drngender Bitte um die Rckgabe ihrer Imagini, der italienischen

815

Marsilio Ficinos Kommentar erschien in Platons Opera in Florenz um 1482-84. Gesing, S. 41.
Platon, Smtliche Dialoge, Bd. 1, Gesetze, bers. von O. Apelt, Hamburg 1988, 2. Buch, S. 41.
817
Froitzheim-Hegger, S. 26f.
818
Aus einem Antwortschreiben von Tizian auf einem verlorenen Brief Alfonsos I. geht hervor, da
der Herzog ihm ikonographische Anweisungen ber ein Venusfest geschickt hatte. Zu Tizians Brief
vom 1. April 1518 vgl. Giuseppe Campori [=Campori], Tiziano e gli Estensi, (=Nuova Antologia,
XXVII) o.O. 1874, S. 6; ebenfalls im italienischen Original bei Wethey, 1974 (III)., S. 147; Marek
1985, S. 42, Anm. 217. Zur Provenienz vgl. Ballarin 2002 (I), S. 391-393.
819
Die bergabe des Gemldes in diesem Jahr geht aus einem Brief von Tebaldi an Alfonso I. vom
10. Oktober 1519 hervor. Vgl. Adolfo Venturi, Storia dellarte italiana, IX, (=La pittura del
Cinquecento 3), Mailand 1928, S. 107; Marek 1985, S. 43.
820
Zur Ekphrasis vgl. G. Downey, Ekpkrasis, in: Reallexikon fr Antike und Christentum, Bd. 6,
Stuttgart 1966; Marek 1985, S. 10ff.; G. F. Scott, The Rhetoric of Dilation: Ekphrasis and Ideology,
in: Word & Image, Vol. 4 (1991), S. 301-309; G. Boehm, H. Pfotenhauer (Hrsg.), Beschreibungskunst
- Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart, Mnchen 1995.
821
Fehl 1974, S. 57, 74; Warren Tresidder [=Tresidder], The cheetahs in Titians Bacchus and
Ariadne, in: The Burlington Magazine, 123 (1981), S. 482; Rigas N. Bertos, A short note on the
Bacchanal of the Andrians, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 20, 1976, S.
407-410; David Rosand, Ekphrasis and the Generation of Images, in: Arion (1990), S. 61-105, bes. S.
90ff. Saxl fhrt fr die Andrier als Vorlage Lukian an: vgl. Fritz Saxl, Jacopo Bellini and Andrea
Mantegna as Antiquarians, in: Lectures I. London 1957, S. 159; Cavalli-Bjrkmann 1987, S. 83-87.
822
Wind 1948, S. 56; vgl. auch Rosand 1990, S. 90.
816

138

bersetzung der Eikones von Demetrius Moscus. 823 In Liebesgtter schildert

Philostrat den Garten der Venus, zwischen dessen Apfelbumen zahllose Amoretten
ausgelassen spielen. 824 Ergnzend zu Philostrats Ekphrasis werden auch ein
Hochzeitsgedicht Catulls und einige Verse Ovids als mgliche Quelle angefhrt. 825
Hervorzuheben ist in diesem Fall Tizians relative Texttreue im Vergleich zu Bellinis
Gtterfest oder den mythologischen Bildern Dossis. 826

In Tizians Venusfest berragt eine Venusstatue auf einem hohen Sockel einen Tumult
von Liebesgttern. 827 Der lebendig wirkende, ob des Chaos zu ihren Fen etwas
fassungslose Blick der Venusstatue richtet sich an den Betrachter. Am Sockel der
Statue opfern zwei Frauen in zeitgenssischen Kleidern. Eine von ihnen hat bereits
gespendet und deutet auf ein Schild mit der Inschrift MUNUS
(Weihegeschenk). 828 Die zweite Frau hlt der ersten einen Spiegel vor - als ein
Weihgeschenk an Venus erwhnt ihn Philostrat 829 - doch diese wendet den Kopf ab.
Wie ein Strom ergieen sich die unzhligen nackten Liebesgtter durch den Garten.
Sie herzen und liebkosen sich, sie pflcken die pfel im Flug von den Bumen und
lassen sich von ihren eigenen Liebespfeilen treffen. 830 Die Ausgelassenheit der
kleinen Putti verdrngt die kultische Verehrung der Venus aus dem Bildzentrum. 831
823

Wind 1948, S. 56; Walker 1956, S. 40; Fehl 1974, S. 89ff.; Marek 1985, S. 39, Anm. 206.
Sieh nur die Liebesgtter lesen pfel! Wenn es aber viele sind wundere dich nicht, denn sie sind
Nymphenkinder, die alle Menschen beherrschen, viele um des vieles willen, wonach der Menschen
Sinn steht; der himmlische Eros aber soll im Olymp ber dem Leben der Gtter walten. Hast du nichts
von dem Wohlgeruch versprt, der den Garten erfllt, oder riechst oder hrst du noch nichts? Hre gut
zu! Mit meinen Worten nmlich wird auch der Duft der pfel zu dir kommen.[...]. Zitiert nach
Philostratos: Die Bilder. Griechisch-Deutsch, bers. u. hrsg. von Otto Schnberger, [=Philostrat]
Mnchen 1968, S. 99-103.
825
Wethey 1971-76, S. 148f.; Marek 1985, S. 39f.
826
Vgl. Holberton 1987, S. 59; Rosand 1987, S. 84; Rosand 1990, S. 90f.; Rosen 2001, S. 94.
827
[...] Du aber sieh nur dort die Aphrodite an! Wo ist sie und an welchem Ort unter den
Apfelbumen? Siehst du die Grotte unterm Fels, aus der tiefblaues Wasser, frisch und s,
hervorrieselt und sogar durch Rinnen zur Bewsserung der Apfelbume fhrt? Dort denke dir
Aphrodite; die Nymphen haben ihr wohl ein Bild aufgestellt, weil sie aus ihnen Mtter von Eroten
und also stolze Mtter schner Kinder gemacht hat. Aber auch der Silberspiegel, die vergoldete
Sandale dort und die goldenen Spangen, all dies hngt nicht sinnlos da, sondern spricht sich
Aphrodites Eigen aus, und das ist auch beigeschrieben und gesagt, es seinen Geschenke der Nymphen.
Aber auch die Liebesgtter bringen Erstlinge der pfel dar, und im Kreise stehend beten sie, ihr
Garten mge schn bleiben. Philostrat, S. 103.
828
H. Knackfuss, Tizian, (=Knstler Monographien, Bd. 29), Bielefeld/ Leipzig 1940 (10. Auflage),
hier: S. 44. Tizian bleibt nah an Philostrats Beschreibung, der schreibt: [...] und das ist auch
beigeschrieben und gesagt, es seien Geschenke der Nymphen. Philostrat S. 103.
829
Philostrat, S. 103.
830
Die spielenden Putti schienen es Alfonso I. angetan zu haben; [Link], Bd. 7, S. 433: ...fece
molto amorini e putti belli, ed in diverse attitudini; che molto piacero a quel signore, siccome fece
anco laltro quadro [Das Bacchanal der Andrier].
831
Der Autor kann der Einschtzung Mareks nicht folgen, da Tizian das Fest zu Ehren der Venus
zum Mittelpunkt der Komposition erhebt. Vgl. Marek 1985, S. 60. Dies ist eher der Fall bei der
824

139

Eine ppige Vegetation, das Merkmal aller Bilder im Camerino d Alabastro,

umgrenzt den Bildraum, der in seiner Tiefe von einem blauen Himmel dominiert
wird.

Philostrats Schilderung vom Garten der Venus endet mit dem Hinweis auf eine
verborgene allegorische Deutung: Die Allegorie, welche uns der Maler hier
vorfhrt, soll ohne Zweifel Liebe und Sehnsucht bedeuten. 832 Hat auch Tizian eine
Allegorie von Liebe und Sehnsucht im Venusfest verborgen? Gegen eine moralische
Deutung spricht die bloe Prsenz der zahlreichen Putti, deren scherzhaft-spielende
Nachahmung menschlicher Ttigkeiten stets als Motiv der felicitas temporum
gewertet und, getreu dem Motto amor vincit omnia nach Vergils X. Ekloge, mit dem
Goldenen Zeitalter in Verbindung gebracht wurden. 833 Himmel deckt die Ironie der
Szene auf:

Die kleinen Amoretten nutzen ihre Pfeile nicht, um auf Menschen zu zielen, sondern sie
treffen sich selbst und vergngen sich demnach auch lieber selbst. Die Ordnung ist auf dem
Kopf gestellt. Die Liebe ist entfacht unter denen, die Liebe entfachen sollen. 834

In Ovid Fasti (IV, 133-150) beginnt der Monat April mit einem Fest zu Ehren der
Venus Vericordia, deren Tempel in Roms Umland lag. Mutter, Brute und
Kurtisanen feierten gemeinsam, wobei die Brute ihre Mdchenkleider, Puppen und
andere Spielsachen opferten. 835 In der Opferung am rechten Bildrand erinnert Tizian
an die rmische Heiratssitte. 836 ber die Venus-Statue ist das Bildgeschehen
verbunden, denn Venus ist Herrin des Gartens, in dem die Liebesgtter tollen und
deren goldene Liebespfeile erbitten die beiden Frauen durch die Opfergaben.

pyramidalen Anordnung im Entwurf von Fra Bartolommeos (Abb. 37).Vgl. Marek 1985, S. 49, Abb.
41b.; Fehl 1971, S. 17; Fehl 1974, S. 45, Anm. 233. Philostrat selbst geht in seiner Schilderung des
Venusfestes nur knapp auf die Liebesgttin ein. Dagegen schenkt der Sophist seine Beachtung dem
bunten Treiben der Putti, wie es auch Tizian tat.
832
Aus den Philostrati senioris Imagines, Lib. I, Cap. VI; zitiert nach Joseph Archer Crowe, Giovanni
Battista Cavalcaselle [=Cavalcaselle/ Crowe], Tizian. Leben und Werke, zwei Bde., Leipzig 1877,
hier: S. 162.
833
Vergil, X. Ekloge (Das Liebesleid des Gallus), 69. Froitzheim-Hegger, S. 33, S. 41; Mertens 1994,
S. 325.
834
Himmel, S. 125.
835
Cavelli-Bjrkmann 1987b, S. 104, David Jaff, Feast of Venus, in: London 2003, S. 110.
836
Vgl. Vincenzo Cartari [=Cartari], Le imagini de i Dei degli antichi, Venedig 1556, S. 490; Ballarin
2002 (Ib), S. 138-139.

140

Die Venusstatue - einem interpretierenden Zusatz zu der Vorlage Fra

Bartolommeos (Abb. 37) 837 - malte Tizian mglicherweise nach dem Vorbild der
Venus Felix im vatikanischen Statuenhof des Belvedere (Abb. 47). 838 Der Cortile
delle Statue mit der Laokoongruppe, der schlafenden Ariadne (Kleopatra) (Abb.
48), dem Torso vom Belvedere und dem lagerndem Tiber besa auf Sammler wie
Knstler der Renaissance grte Anziehungskraft. 839 Schon in Dossos Bildern
konnten einige dieser antiken Vorbilder aufgezeigt werden. Auf die Prsenz der
Statuen in den Gemlden des Camerino wird unten noch eingegangen werden.

3. Bacchus und Ariadne (um 1522)

Fr Bacchus und Ariadne (Abb. 38) 840 konsultierte Tizian Passagen aus Ovids Ars
Armatoria (I, 525-564), den Metamorphosen (VIII, 174-182), den Fasti (III; 507-516
[8. Mrz]) sowie Catulls (um 84-54 v. Chr.) Carmina (LXIV, 50-72). In der
Erzhlung vom Hochzeitsfest von Peleus und Thetis flicht Catull ein, 841 da die
Geschichte von Bacchus und Ariadne eine Decke auf dem Hochzeitsbett der Thetis
verzierte. 842 Whrend Ariadne voll Trauer nach dem scheidenden Schiffe des
Theseus sieht, trifft Bacchus mit seinem von Pardeln gezogenen Triumphwagen
ein. 843

837

Marek 1985, S. 52.

Ballarin 2002 (Ib), S. 135-136. Vgl. Uwe Geese [=Geese], Antike als Programm - Der Statuenhof
des Belvedere im Vatikan, in: Frankfurt 1985, S. 24-50, hier: S. 27, Abb. 14.
839
Geese, S. 24.
840
Zur Provenienz vgl. Ballarin 2002 (I), S. 393-394.
841
Tizian besa selbst eine Ausgabe von Catulls Gedicht, die Battista Guarini dem Herzog Alfonso I.
dEste gewidmet hatte. Bei Crowe und Cavalcaselle sind auch die lateinischen Verse von Catulls
Carminum liber LXIV, Epith. Pel. et Thetidos aufgefhrt. Vgl. Crowe/ Cavalcaselle, S. 216ff.; Paul
Holberton [=Holberton 1986], Battista Guarinos Catullus and Titians Bacchus and Ariadne, in:
The Burlington Magazine, 128 (1986), S. 347-350.
842
Diese Decke, durchwebt mit vergangener Zeiten Gestalten,/ Zeigt mit erstaunlicher Kunst der
Heroen heldische Taten./ Denn es blickt von dem wellenumtosten Strande von Dia/ Hin auf Theseus
schnellentfliehendes Schiff Ariadne,/ Die im Herzen trgt unzhmbarer Leidenschaft Schmerzen;/
Und sie glaubt es noch nicht, was sie sieht mit eigenen Augen/ Als sie, vom enttuschenden Schlaf
erwacht, verlassen sich findet, / Einsam im Elend gelassen, allein am sandigen Strande / [...]. Und zum
64. Gedicht heit es erneut: Die mit solchen Bildern herrlich prangende Decke/ Hllte das Brautbett
ein in reich ausladender Flle. Catull, Carmina, LXIV, 50-72; 249-264, in: Catull. Lateinisch Deutsch, hrsg. von Werner Eisenhut, Mnchen 1960, S. 109-111; S. 121-123.
838

141

Tizian zeigt die erste Begegnung der Nymphe und des Gottes am Strand von Naxos.
Mit einem hastigen Schritt von seinem Triumphwagen fllt der liebestrunkene
Bacchus eher als er springt, um die erschreckt zur Flucht abgewandte Ariadne
einzufangen. Als sich ihre Blicke treffen, halten beide in ihren abrupten Bewegungen
inne. Am Horizont entschwindet bereits das Schiff des ehemaligen Geliebten. 844 Im
Himmel leuchtet ber Ariadnes Haupt ein kronenfrmiges Sternbild auf.
Vom rechten Bildrand zieht um Bacchus der orgiastische Thiasos ein. Den Zug fhrt
ein kindlicher Faun an, der einen Kalbskopf an einer Schnur wie ein Spielzeug hinter
sich herzieht. 845 Neben ihm trmt sich ein wildbrtiger, mit einer Schlange ringender
Satyr auf - er wird spter im Inventar von 1598 als Laokoon bezeichnet. Dahinter
trgt ein weiterer Satyr einen Thyrsosstab in der linken Hand und schwingt mit der
rechten einen Huftierschenkel hoch in die Luft. 846 Zwei freizgig gekleidete
Mnaden - zimbelnd und Tamburin schlagend - folgen dicht am Triumphwagen. Im
waldigen Hintergrund naht ein fetter Silen auf einem Esel von zwei Thiasoten
begleitet, von denen einer dafr Sorge trgt, da der Betrunkene nicht von seinem
Reittier strzt. Daneben schultert ein Satyr ein Weinfa. Beide Motive erschienen
schon in Bellinis Gtterfest. Auf einen Bronzekrater, dessen Kostbarkeit das
schtzend unterlegte Tuch betont, signierte Tizian. 847

Nachdem Catull das Schicksal der verlassenen Ariadne geschildert hat, folgt die
Ankunft des Bacchus:

Diese schaute voll Trauer nach dem scheidenden Schiffe,

Tiefverletzt erwog sie im Herzen tausend Gedanken.
Doch schon von der anderen Seite naht schon strahlend Bacchus,
Mit seinem Schwarm von Satyrn und nysageborenen Silenen,
Der Ariadne, dich sucht und zu dir in Liebe entbrannt ist, [...]

Rings umher mit schnellen Schritten, rasenden Sinnes

843

Catull, Carmina, 64, 250-265. Zur Sage der Ariadne vgl. Emeline Richardson, The Story of
Ariadne in Italy. Studies in Classical Art and Archeology. A Tribute to Peter Heinrich von
Blanckenhagen, hrsg. von Gnther Kopcke u. Mary B. Moore, Locust Valley, New York 1979.
844
Philostrat, I, 15.
845
Das pezzo dasino (Eselsteil steht sprichwrtlich fr: Dummkopf) sei nach Suthor im
Verhltnis zum Schicksal des Esels der Priapossage in Bellinis Gtterfest zu sehen. Suthor, S. 129.
846
Die drei Figuren bernimmt Tizian aus der Schilderung Catulls. Vgl. Crowe/ Cavalcaselle, S. 217;
und s. u.

142

Tobten - Euhoi! - Bacchantinnen, Kopf in den Nacken geworfen,

Und ein Teil schwand den Thyrsos mit laubumwundener Spitze,
Andere schleuderten Stcke von dem zerrissenen Stiere,
Andere grteten ringelnde Schlangen um ihre Krper,
Andere trugen in Ksten die dunkel-heiligen Orgien,
Orgien, die Ungeweihte umsonst sich mhn zu vernehmen,
Andere schlugen das Tympanon hocherhobenen Armes
Oder entlockten den hellen Klang dem blinkenden Erze
Oder bliesen das Horn mit dumpfdrhenden Laute
Oder barbarische Flten mit kreischenden, zischelnden Tnen.

Insbesondere die bei Catull genannten Thiasoten sind fr Tizian vorbildhaft. 848 Ein
antiker Orestes-Sarkophag knnte Tizian zum Vorbild fr Bacchus gedient haben. 849
Seine beiden Zugtiere konnten als indische Gheparden bestimmt werden, wie sie
Tizian in Ferrareser Gehegen studieren konnte. 850 Von allen Grokatzen konnten nur
die Gheparden zur Jagd trainiert werden. 851 Zu recht widerspricht Tresidder der
These Panofskys, die Tiere seien stets als Zeichen des indischen Triumph zu
deuten. 852

Als hchstes Spannungsmoment der Begegnung zwischen Bacchus und Ariadne

whlt Tizian aus Ovids Vorlage den strmischen dolce assalto:

Sinnlos irrte die Gnosserin [Ariadne] einst am fremden Gestade,

Wo um den einzigen Strand Dias die Woge sich bricht;
Eben erwacht, wie sie war, umwallt von entgrtetem Kleide,
Barfu - frei um das Haupt flattert das goldene Haar Rief sie am tauben Gewsser des Meeres den grausamen Theseus.
[...]
Aber der Gott auf dem Wagen, umragt von Traubengewinden,

847

Vielleicht befand sich das Bronzegef als Sammlungsstck im Raum. Leider sind darber keine
Sammlungsinventare erhalten. Vgl. Rosen 2001, S. 85-86; N. Penny, Bacchus and Ariadne, in:
London 2003, S. 104.
848
Holberton 1986, S. 347-350.
849
Vgl. Otto J. Brendel, Borrowings from Ancient Art in Titian, in: The Art Bulletin, 37 (1955), S.
113-125, hier: S. 118; Marek 1985, S. 50.
850
Wethey 1975, III, S. 35-36, Anm. 189; Cavalli-Bjrkmann 1987, S. 76; Ballarin 2002 (Ib) S. 153156.
851
Vgl. Gundersheimer 1972, S. 68-69; Tresidder, S. 485, Anm. 26.
852
Titian wanted to make perfectly clear that Bacchus had returned from India. Panofsky 1969, S.
142-144. Panfosky folgte dem Vorschlag von Wind (1950, S. 85). Dabei weisen bei Philostrat die
prdalis (Eikones, I, 19,4; I, 15,2) auf die bloe Anwesenheit des Gottes hin. Tresidder, S. 482;
Shearman, S. 214.

143

Lenkt mit goldenen Zaum selber sein Tigergespann.

Und es verstummt und erbleicht das Mdchen; vergessen ist Theseus;
Dreimal will sie entfliehn, dreimal hat der Schreck sie gelhmt.
Und gleich ledigen hren von Sturm durchwehet, erbebt sie,
Oder wie schwankendes Rohr zittert im sumpfigen Bruch.
Aber der Gott sprach: Sieh, hier bin ich, ein treuerer Beschtzer.
Banne die Furcht: Du wirst, Gnosserin, Bacchus Gemahl.
Nimm als Hochzeitsgabe den Himmel; ein himmlisches Sternbild,
Wirst du, als kretischer Kranz, lenken den irrenden Kiel.
Sprachs, und von dem Gespann, damit sie die Tiger nicht schreckten,
Sprang er herab - es wich unter dem Fue der Sand -,
Drckte sie innig ans Herz und trug sie - Struben war nutzlos Mit sich fort; es vermag alles ein Gott, was er will.
Und Hymenus! ruft ein Chor, ein anderer: Euhoi!
Und der geheiligte Pfuhl einet den Gott und die Braut. 853

Gelst von den Vorbildern mythologischer Szenen auf den antiken Sarkophagen oder
den Cassonemalereien, bei denen die Protagonisten mehrfach erscheinen und in
sukzessiven Bilderfolgen die Handlung nacherzhlen, entwirft Tizian eine
kompositionelle Einheit und reichert sie symbolisch an. 854 Diese aus der Antike
berlieferte Kompositionsweise formuliert Alberti in seiner De pictura. 855

Tizian erinnert mit dem dionysischen Triumphzug an den vorausgegangenen

Indiensieg, whrend sich bereits das zuknftige Geschehen in der Sternenkrone 856 als
Hochzeitsgeschenk ber Ariadne andeutet. 857 Auch Ariadnes prchtiges rotes
Schultertuch knnte als Hinweis auf die zuknftige Heirat verstanden werden, wie

853

Ovid, Ars Armatoria (I, 525-564); zitiert nach der bersetzung von W. Hertzberg, Mnchen 1964,
S. 43-47.
854
Durch die Vieldeutigkeit uerst inspiriert, deutete Hofmann die Trias von Bacchus, Ariadne und
den schlangenringenden Satyr allegorisch aus: Ariadne sei Castita, Bacchus Contrato und der Satyr
Fortezza und kommt zu dem Schlu: Was in Tizians Gemlde anschaulich wird, ist das Gegenteil
dessen, wovon es mythologisch handelt. Vgl. Walter Jrgen Hofmann, Tizians Bacchus und
Ariadne, in: Wiener Jahrbuch fr Kunstgeschichte, 39 (1986), S. 87- 107; hier: S. 107.
855
Alberti exemplifizierte diesen Kunstgriff anhand Lukians Ekphrasis ber die Verleumdung des
Apelles. In seiner Allegorie habe der Maler Apelles das Geschehen in eine einheitliche Szene gefat,
wobei die Komposition erzhlend von rechts nach links zu sehen sei. Alberti, De pictura, S. 92f. (III,
53); Marek 1985, S. 51.
856
Fr Boccaccio war Ariadnes Krone ein Symbol der Liebeslust und ihre Verstirnung galt als
Warnzeichen an alle Frauen, die dem Weingenu nachgeben, denn jene wrden dem Nchstbesten in
die Arme fallen. Vgl. Boccaccio, Genealogia deorum, Venezia 1511, II, 29, fol. 85.
857
Vgl. Panofsky [= Panofsky 1969], Problems in Titian. Mostly Iconographic, New York 1969, S.
142; Wind 1948, S. 58.

144

auch die Farben ihres Gewands - Ultramarin und Wei - als Zeichen der
Jungfrulichkeit gewhlt wurden. 858

Wie ist der Mythos von Bacchus und Ariadne im Rahmen der bacchischen
Triumphidee zu deuten?
Die Schilderungen des Triumphes in Indien gingen hufig in die festlich initiierte
Auffindung der verlassenen Ariadne ber. 859 Wie in einer Miniatur in Petrarcas
Trionfi (1472), die Bacchus und Ariadne als Liebespaar auf einem carro navalis
zeigt, bezieht sich Tizian nicht auf die Epiphanie des Gottes, sondern auf seine
Vermhlung mit Ariadne. 860 Zur Tradition des bacchischen Triumphes stellt Marek
fest:

Der antike Triumphgedanke steht imVordergrund; mit ihm sind aber formal und inhaltlich
die Auffindung der Ariadne sowie deren Apotheose verknpft. [...] Bacchus und Ariadne
resmiert gleichsam die thematischen Grundzge des bisherigen Programms und prsentiert
sie in einer verdichteten Formulierung: Das Motiv der Liebe und der sinnlichen Lebensfreude
ist eng verknpft mit der Eroberung und des militrischen Triumphes. 861

Die Metapher von der Nhe zwischen Liebe und militrischem Sieg berliefert Ovid
in den Remedia amoris 862 und in den Amores. 863 Die schon auf Cassoni-Malereien 864
beliebten Abbildungen von Liebespaaren grnden auf der Tradition allegorischer
Triumphe. 865 Es knnte spekuliert werden, da Alfonsos I. zunchst auereheliche
Affre mit Laura Dianti, die um 1520 begann und bis zum Tode des Herzogs
andauern sollte, ein solches Liebesthema beflgelt haben drfte. 866
858

Im Venedig der Renaissance galt Rot die Farbe der Braut. Vgl. Rona Goffen, Titians Sacred and
Profane Love and marriage, in: Norma Broude und Mary D. Garrand (Hrsg.), The Expanding
Discourse, New York 1992, S. 111-113; passim Titian 500.
859
Gesing, S. 105.
860
Gesing, S. 99; Abb. 31. Zur Tradition von Bacchus und Ariadne vgl. Emmerling-Skala, S. 458470.
861
Marek 1985, S. 46.
862
Ovid, Remedia, I, 1, 1-4.
863
Ovid, Amores, I, 9; II, 19-21.
864
Grundlegend zur Cassoni-Malerei Paul Schubrig [=Schubrig], Cassoni. Truhen und Truhenbilder
der italienischen Frhrenaissance. Ein Beitrag zur Profanmalerei im Quattrocento, Leipzig 1923,
hier bes. Taf. LXXXIX, S. 382; Taf. CXX, S. 518 und CLXIII, S. 771.
865
Gesing, S. 99; vgl. auch Victoria von Flemming [=Flemming], Arma Amoris. Sprachbild und
Bildsprache der Liebe. Kardinal Scipione und die Gemldezyklen Francesco Albanis, (=Berliner
Schriften zur Kunst, Bd. 6) Mainz 1996, hier: S. 100f.
866
Crowe/ Cavalcasalle, S. 220f.. Zu Laura Dianti, die noch bis zum 23. Juni 1573 lebte, vgl. Giovio
1552, S. 200; Giovannbattista Giraldi, Commentario delle cose di Ferrara, Florenz 1566, S. 151;
Carlo Ridolfi, Le meraviglie dellarte, Venedig 1648, hrsg. v. Detlef von Hadeln, Vol. I, Berlin 1914,
S. 161; Giulio Righini, Laura Dianti: La donna del duca Alfonso I. dEste, in: Deputazione

145

4. Bacchanal der Andrier (um 1524-25)

Philostrats Ekphrasis Die Leute von Andros (Eikones, I, 25) gibt das
Rahmenthema fr Tizians Bacchanal der Andrier (Abb. 39) vor: 867

Der Weinstrom auf der Insel Andros und die vom Flusse trunkenen Andrier sind
Gegenstand des Bildes. Denn durch die Macht des Dionysos spaltet sich fr die Leute von
Andros die weintrchtige Erde und sendet ihnen einen Strom herauf. Wenn du an Wasser
denkst, ist er gar nicht gro, wenn aber an Wein, so ist der Flu gewaltig. 868
[...]
Was man aber sieht im Bilde, ist dies: Der Flugott ruht auf einem Lager von Trauben und
giet ungemischt seine Quelle aus; seine Gestalt ist von schwellender Flle; Thyrsosstbe
sind rings um ihn wie Rhricht am Wasser aufgeschossen. Verlt man aber das Land mit
seinen Trinkgelagen, begegnen uns schon an der Mndung Tritonen, die mit Muscheln Wein
schpfen.
[...]
Und Dionysos segelt zum Trinkfest auf Andros; sein Schiff liegt bereits im Hafen und fhrt
in bunter Flle Satyrn, Bakchantinnen und Silene, soviel es ihrer gibt. Auch den Gott des
Gelchters und den des Schwrmens, beide voll Heiterkeit und Lust am Zechen, bringt er
mit, um sich den Flu recht kstlich schmecken zu lassen.

Obwohl Tizian die persnliche Ankunft des Gottes nicht zeigt, 869 birgt das Bild in
sich die gleiche berschwengliche Heiterkeit, mit der Philostrat das Andrierfest
beschreibt. 870

provinciale ferrarese di Storia Patria, atti e memorie, N.S., 28 (1964), S. 73-165; Whetey, II, S. 9294, Tafel 41-43; Paul H. P. Kaplan, Titians Laura Dianti and the Origins of the Motif of the Black
Page in Portraiture, in: Antichit viva, 21 (1982), S. 11-18; Fehl 1987, S. 113f., S. 131, Anm. 10. .
Jane Fair Bestor, Titians Portrait of Laura Eustachia: the Decorum of Female Beauty and the Motif
of the Black Page, in: Renaissance Studies, Vol. 17, Nr. 4 (Dezember 2003), S. S. 628-674.
867
Philostrat I, Kap. 25, S. 151-153. Eine weitere bekannte berlieferung ist Catulls Epyllion (64,
251-264) und Ovids Ars Amatoria (I, 527-564); Wethey 1975, III, S. 151. Zur Provenienz vgl.
Ballarin 2002 (I), S. 395-396.
868
Philostrat, I, Kap. 25.; S. 151-153.
869
Ohne jede Erluterung erkennen Rosand (1987) und Fehl (1987) in dem weinausschenkenden
Jngling Bacchus selbst. Rosand 1987, S. 85; Fehl 1987, S. 123 Fr diese interessante Identifizierung
knnten die kletternde Weinranke am Baum hinter dem Jngling sowie seine Nacktheit hinweisend
sein. Auch verbindet seine Handlung, das Nachschenken des Weines in die Schale der zeitgenssisch
gekleideten Frau, die mythische mit der realen Sphre. Da Bacchus in Tizians Gemlde womglich
erneut als Mundschenk auftritt, knnte als eine Parallele zu Bellinis Gtterfest gesehen werden.
870
Cavalli-Bjrkmann, S. 79. Von der Wirkung des Weinflusses schwrmt Philostrat: Denn hat sich
einer an ihm sattgetrunken, so kann er sich all diese Herrlichkeiten auf einmal einbilden. Philostrat, I,
Kap. 25, S. 151-153.

146

Das Bild kommt ohne ein kompositonelles Zentrum aus. 871 Stattdessen fhrt Tizian
den Blick des Betrachters von Konstellation zu Konstellation. Jeweils drei Figuren
bilden einen Komplex. 872 Etwas oberhalb des Bildmittelpunktes hebt ein junger
Mann mit prfendem Blick eine mit Rotwein gefllte Karaffe hoch. Exponiert vor
dem strahlenden Himmel wird das glserne Weingef nicht nur zum
perspektivischen Zentrum des Geschehens, denn vom Weingenu und seiner
rauschhaften Wirkung erzhlt Tizians Bild. Auf der Insel Andros wurden die
dionysischen Lenaia vom fnften Januar an fr sieben Tage gefeiert. 873 Der Name
Lenaia leitet sich etymologisch von lenos, der Weinpresse, ab. Als kltester Monat
des Jahres war das Datum es der beste Zeitpunkt fr die letzte Klrung des Weines.
Am linken Bildrand schpfen drei Andrier den Wein aus dem Strom. Sie vermengen
den Wein in einem Mischkrug mit Wasser, trinken ihn gleich selbst oder schenken
das Getrnk aus. 874 Zwei liegende Frauen in Renaissance-Kostmen, von denen sich
eine gerade ihre Weinschale fllen lt, halten ihre Flten bereit. Aufgrund ihrer
zeitgenssischen Kleidung (auf einem Untergewand signierte Tizian) und den
Ohrringen, die um 1526 bei venezianischen Frauen in Mode kamen, 875 spiegeln sie
Ferrareser Damen wider. 876 Vor ihnen liegt ein Papier auf dem Boden, das eine
Notation in franzsischer Schrift trgt: 877 Qui boyt et ne reboyt/ Il ne scet que boyre
soit. 878 Der tatschlich existierende Kanon ist ein Werk des flmischen

871

Wethey 1975, III, S. 36.

Markus Ewel [=Ewel], Das Darstellungsproblem Figur und Landschaft in der venezianischen
Malerei des 16. Jahrhunderts, (= Studien zur Kunstgeschichte, Band 71) Hildesheim 1993, hier: S.
91.
873
Bereits seit 1996 v. Chr. galt der fnfte Januar als Tag der Geburt des Lichts. Nach der Einfhrung
des Julianischen Kalenders wurde das Datum mit dem dionysischen Wunder - der Verwandlung von
Wasser in Wein, einer Allegorie der gttlichen Geburt - neu begangen. Zum Kult des Bacchus vgl.
Karl Kerenyi [=Kerenyi 1976], Dionysos. Urbild des unzerstrbaren Lebens, [1. Auflage Wien 1976],
in: Karl Kerenyi. Werke in Einzelausgaben, hrsg. von Madga Kerenyi, 1994 Stuttgart, hier: S. 290ff.
Vgl. Grel Cavelli-Bjrkmann [=Cavelli-Bjrkman 1987b], Worship of Venus and Bacchus.
Variations on a Theme, in: Cavelli-Bjrkmann 1987a, S. 93-106, S. 96.
874
Ewel, S. 92. Der liegende Andrier zu Fen eines der Mdchen ist einem Krieger aus
Michelangelos Schlachtenkarton entlehnt, der dort einen Stab hlt. Vgl. Wethey 1975 (III), S. 38;
Marek 1985, S. 53; Grundmann 1987, S. 42; Ewel, S. 215, Anm. 239.
875
David Jaff, Bacchanals of Andriens, in: London 2003, S. 106.
876
Philipp Fehl [=Fehl 1974], The Worship of Bacchus and Venus in Bellinis and Titians Bacchanals
for Alfonso dEste, in: Studies in the History of Art, National Gallery, Washington D.C., VI 1974, S.
37-95, hier: S. 74-79; ders. [=Fehl 1987], Imitation as a Source of Greatness. Rubens, Titian, and the
Painting of the Ancients, in: Cavelli-Bjrkmann 1987a, S. 107-132, hier: S. 120.
877
Das zum Betrachter umgedrehte Notenblatt deutet Smith als Anweisung, den vierstimmigen Kanon
als Spiegelkanon zu singen, wobei zwei Stimmen die Melodie gespiegelt, d.h. auf den Kopf gestellt,
wiedergeben mssen. Vgl. Smith, S. 52ff.; Suthor, S. 130.
878
Wer trinkt und nicht wiedertrinkt/ Der wei nicht, was Trinken ist. Wethey 1975, Bd. III, S. 39;
Bonicatti 1980, S. 461-464, S. 469-477; vgl. Edward E. Lowinsky [=Lowinsky], Music in Titians
Bacchanal of the Andrians: Origin and History of the Canon Per Tonos, in: Titian. His World and His
872

147

Komponisten Adrian Willaert, der um 1520 zu Gast am Ferrareser Hofe war. 879 Die
Notation verbildlicht die Festgesnge der Andrier. 880 Ein weiterer zeitgenssischer
Bezug ist in dem Jngling an der Baumgruppe zu erkennen. 881 Seine prchtigen
Beinkleider entsprechen der Mode der bereits im Teil A vorgestellten Compagnie
della Calza.
Am rechten Bildrand tanzt ein Paar im Kreise. Die junge Frau im weien Gewand
fat zugleich mit ihrer freien rechten Hand nach dem Jngling mit der Weinkaraffe,
den sie gleich in ihre Drehung hineinziehen wird. Eine schlafende Schnheit lagert
auf ihrem ausgezogen Gewand, das nur noch den Oberarm verhllt. In ihrer Hand
ruht die ausgeleerte Weinschale. Neben ihr uriniert ein Putto in den Weinstrom.
Nicht in einer Gestalt von schwellender Flle sondern fast unscheinbar positioniert
Tizian den Flugott der Weinquelle auf einer Anhhe im rechten Hintergrund des
Bildes.
Nach Grundmann begrndet der Kanon die Dreiteilung der Komposition von links
nach rechts: im ersten Abschnitt (Qui boyt) sei das Trinkmotiv dargestellt, im
zweiten dann das erneute Trinken (et [ne] reboyt) und schlielich fhre der dritte
Abschnitt mit dem schutzlosen weiblichen Akt vor, wohin wiederholte Trinkgelage
fhren. 882
Der weibliche Akt - ein von Philostrats Ekphrase unabhngiges Motiv - erhielt in der
Forschung stets besondere Aufmerksamkeit. 883 Unter der Berufung eines
kunststhetischen Topos urteilt Vasari bewundernd: eine nackte schlafende Frau
von solcher Schnheit, da sie lebendig erscheint. 884 Sie lebt in Teilen der

Legacy, hrsg. von David Rosand [=Rosand 1982], New York 1982, S. 191-282; Der Kanon basiert auf
dem franzsischen Sprichwort Qui a bu boira. Vgl. Cavalli-Bjrkmann, S. 82.
879
Smith (1953) schrieb als erstes Willaert den Kanon zu vgl. Gertrud Smith, The Canon in Titians
Bacchanal, in: Renaissance News, Bd. 6 (1953), S. 52ff.; Lowinsky 1982, S. 195-196.
880
Das [i.e. die vorige Schilderung des Weinflues] singen sie wohl den Frauen und Kindern
zugleich vor, bekrnzt mit Efeu und Eibe, teils auf beiden Ufern tanzend, teils hingelagert.[...].
Dergleichen glaube ich wirklich einige singen zu hren, deren Stimme vom Weingenu schon
schwankt. Lowinsky versucht, das Arrangement des Kanons ber die Figurenanordnung zu deuten.
Vgl. Lowinsky, S. 209f.
881
Wie David Jaff bemerkt, sei die hfische Kleidung von Zeitgenossen sofort erkannt worden, so
da davon auszugehen ist, da hier ein Bezug zum Ferrareser Hof dargestellt wird. David Jaff
[=Jaff], Camerino of Alfonso dEste, in: London 2003, S. 101-104, hier: S. 104.
882
Grundmann 1987, S. 40-45.
883
Zum Akt bei Tizian vgl. Rona Goffen (Hrsg.), Titians Venus of Urbino, (=Masterpieces of
Western Painting), Cambridge Uni. Press (UK)1997; Venus dvoile. La Venus dUrbino du Titien,
Ausst.-kat., Brssel, Palais des Beaux-Arts, hrsg. von Omar Calabrese, Herman Parret, Gent 2003.
884
Vasari, Bd. 7, S. 434: ...ed una donna nuda che dorme, tanto bella, che pare viva. Grundmann
erkennt in der schlafenden Figur einen knstlerischen Wettbewerb zu Bellinis Liegenden im
Gtterfest. Grundmann 1987, S. 45, Anm. 101; ebenso Rosen 2001, S. 96.

148

modernen Kunstgeschichte als Nymphe 885 und Andrierin 886 fort oder wird als
schlafende Ariadne identifiziert. 887 Zur ihrer Identitt wird hufig das Schiff am
Horizont herangezogen, das einem Vexierbild gleicht: so erkennt ein Teil der
Forschung das ankommende Schiff des Bacchus gem der Philostratschen
Schilderung, 888 und der andere das abfahrende Schiff des Theseus. 889 Falls es das
Schiff des Theseus sei, mte Tizian hier die Insel Naxos zeigen, auf der die
schlafende Ariadne zurckgeblieben wre. 890 Zumindest hnelt Tizians Motiv der
antiken Skulptur der Schlafenden Kleopatra/ Ariadne, die Julius II. 1512 als
Brunnenfigur im Hof des Belvedere aufstellte (Abb. 48). 891 Tizian bernimmt ihre
Ruhehaltung, bildet die gewandete Statue jedoch nackt ab.892 Aber wahrscheinlicher
ist das Schiff des Theseus in Bacchus und Ariadne dargestellt und kann dort
zweifellos im erzhlerischen Zusammenhang mit dem Bildgeschehen verstanden
werden. Zudem trgt Tizians Ariadne in Bacchus und Ariadne andere Gewandfarben
als die abgestreiften Gewnder der Schlafenden erkennen lassen. Dagegen ist
Bacchus Ankunft auf Andros mit dem Schiff unbedingte Voraussetzung zum
jhrlichen Weinfest der Andrier. 893 Daher spricht sich die Untersuchung fr das
Schiff des Bacchus im Bacchanal der Andrier aus.
Hinter der schlafenden Schnheit lupft ein Putto sein Hemd und uriniert in den
Weinflu. 894 Der puer mingens, eine Figur der Epithalamien, war seit der Antike

885

Vgl. Panofsky 1969, S. 102; Fehl 1974, Gronau 1974; Rosand 1987, S. 85: A beautiful victim of
the baccic gift.; Goffen 1997, S. 124.
886
Fehl 1987, S. 122.
887
Wind 1948, S. 60; S. 145; Wethey 1975, S. 40; Ballarin 2002 (Ib), S. 177ff.; S. 201.
888
Michaela J. Marek [=Marek 1987], Trying to look at Paintings with Contemporary Eyes. Titians
Feast of Venus and Andrians reconsidered, in: Cavelli-Bjrkmann, S. 67-72, hier: S. 70; CavelliBjrkmann, S. 96; Jaff, S. [Link], S. 123.
889
Crowe/ Cavalcaselle, S. 189-190. Beide Alternativen nennt zuerst Wethey, S. 40.
890
Ballarin, 2002 (Ib), S. 177ff.; S. 201.
891
Schlafende Ariadne/ Kleopatra, 2. Jhd. n. Chr., Rom, Vatikanische Museen. Vgl. Bober/
Rubinstein 1986, S. 114, Abb. 79; Wethey 1975, III, S. 40; Grundmann 1987, S. 48.
892
Grundmann 1987, S. 48.
893
Bruce Cole [=Cole], Titian and Venetian Painting, 1450-1590, Boulder, Colorado 1999, S. 90.
894
Dieser Putto fand schon bei Vasari (Bd. 7, S. 434) besondere Beachtung: ...siccome fece laltro
quadro [Bacchanal der Andrier]: ma fra gli altri bellisimo uno di detti putti che piscia in un fiume e
si vede nellacqua,.... Murutes interpretiert den urinierenden Knaben als Personifizierung des Gelos
(Gelchters) und die Liegende als Nymphe Comos (aus dem griechischen komos [Komdie], die
jedoch hufig im Mittelalter mit Koma oder tiefem Schlaf bersetzt wurde), wodurch Tizian
Bezug auf die Schluworte Philostrats Ekphrasis genommen htte: he leads to Gelos and Comos,
merriest of the divinities and the most given to drink. Vgl. Harry Murutes, Personifications of
Laughter and Drunken Sleep in Titians Andrians, in: The Burlington Magazine, 115, S. 518-525;
Cavalli-Bjrkmann 1987, S. 81-82. Gegen die Deutung wendet sich Emmerling-Skala, da der Putto
mit seinem ernstem Gesicht nicht wie das personifizierte Gelchter wirke. Und da beide dem Thiasos
des Bacchus angehren sollen, kritisiert er, da keine weitere Thiasoten im Bild zu sehen wren. Zu
den bisherigen ikonographischen Deutungen des puer mingens vgl. Emmerling-Skala, S. 692, Anm. 8;

149

beliebt. 895 Das Motiv galt als ein gutes Vorzeichen fr die Fruchtbarkeit und die
krperliche Harmonie einer knftigen Heirat. Diese Kunstfigur 896 knnte auf die
die Vermhlung der Schlafenden oder auf die bevorstehende Hochzeit von Ariadne
und Bacchus hinweisen. 897
In der Betonung des Trinkgenusses, meint Gentili, sei das Bacchanal der Andrier als
eine Allegorie auf die voluptas zu erkennen. 898 Dazu pat die arkadisch-bukolische
Grundstimmung aller Gemlde im Camerino. Philostrats szenische Erzhlung des
ankommenden Thiasos tritt gegenber der Schilderung einer lndlichen Idylle
zurck. 899 Marek erkennt:

Im Bacchanal der Andrier ist die allegorische Verherrlichung Alfonsos I. als Garant des
Friedens und der gerechten harmonischen Herrschaft fortgefhrt. 900

Augusto Campana, Pueri mingentes nel Quattrocento, in: Friendships Garland. Essays presented to
Mario Praz to his 70th Birthday, (=Storia e letteratura 106-107), 2 Bde., Rom 1966, S. 31-42.
895
Vgl. Ludwig Curtius 1938, S. 238; Bober/ Rubinstein 1986, S. 91, cat. n. 53; Ballarin 2002 (Ib), S.
181.
896
Paolo Pino forderte solche Figuren zur perfezzion dellarte. Paolo Pino, Dialogo di pittura, S.
115.; Rosen 2001, S. 96.
897
Ballarin 2002 (Ib), S. 185-196.
898
Gentili 1980, S. 88.
899
Gesing, S. 107.
900
Marek 1985, S. 66. Unter Bezugnahme auf Diodoros (Bibliotheca historica, III, 64f.) verzeichnete
ethische Bedeutung von Bacchus als Kultur- und Friedensbringer stellt Mertens fest: Diese
Deutungen lieen den Gott Bacchus zu einer geeigneten Allegorie fr den weisen und gerechten
Herrscher werden. Bacchus und Venus als Paar knnen so in panegyrischer Weise als Garanten eines
Lebens in heiterer Eintracht unter den Wohltaten des Friedens erscheinen, das aus der weisen
Regierung eines guten Herrschers wie aus den Wohltaten dieser Gottheiten erwchst. Mertens 1986,
S. 326.

150

5. Triumph des Bacchus (um 1515?)

Ein umstrittenes Bacchanal Dossos im Camerino dAlabastro fand bei Vasari in der
Vita Girolamo da Carpis lobende Anerkennung:

...una Baccanaria duomini tanto buona, che, quando non avesse mai fatto altro, per questa
merita lode et nome di pittore eccellente...901

In den Inventaren ist die rmische Sammlung der Familie Aldobrandini verzeichnet,
in deren Besitz die brigen Gemlde aus dem Camerino dAlabastro nach 1598
gelangten. 902 ber ihren damaligen Verbleib informiert der Brief von Annibale
Roncaglia an Cesare dEste. Wie oben bereits angefhrt, berichtet Roncaglia darber,
da der Kardinal Pietro Aldobrandini fnf Gemlde aus dem Camerino dAlabastro
mitnehmen lie, darunter una pittura con figure duomini et di donne di mano delli
dossi. 903
Fnf Jahre spter verzeichnet das Aldobrandini-Inventar von 1603 unter Nr. 154
folgendes Bild: Un quadro grande di pi Dei con un montone, un camaleonte, et
unarmatura, del Dosso. 904 Eine etwas detailliertere Beschreibung nimmt das
Inventar der Sammlung Olimpia Aldobrandini Pamphilis von 1665 (Nr. 153) vor:

Un quadro in tela grande con diverse donne, e Volcano da una banda, e vi un montone et
una figura dorma, alto p. sei, e tre quarti largo similmente con cornice dorata, segnato del
Dossi. 905

901

Vasari-Milanesi, VI, S. 474.

Hope 1971, S. 641; Marek 1985, S. 40, Anm. 209.
903
Adolfo Venturi, La Reale Galleria Estense in Modena, Modena 1883, S. 113, doc. I. Zitiert nach
Hope 1971, S. 641. Fr die neuere Forschung zur Aldobrandinischen Sammlung im 17. Jahrhundert
vgl. F. Cappelletti, Una nota bene e qualche aggiunta alla storia della collezione Aldobrandini, in:
Storia dellArte, 93-94 (1998), S. 341-347; L. Testa, Novit su Carlo Saraceni: la commitenza
Aldobrandini e la prima attivit romana, in: Dialoghi di Storia dellArte, 7, Dezember 1998, S. 130137.
904
Ein groes Gemlde mehrerer Gtter mit einem Hammel, ein Chamleon und eine Rstung. Vgl.
Cesare DOnofrio [=DOnofrio], Inventario dei dipinti del cardinal Pietro Aldobrandini compilato da
G.B. Agucci nel 1603, in: Palatino. Rivista Romana di Cultura 8, 1964, S. 15-20, 158-162, 202-211,
hier: S. 162, Inventar-Nr. 154. Die Beschreibung wiederholt sich im Inventar von 1626 (Nr. 72): Un
quadro grande con pi Dei con un montone et un camaleonte, et un armatura, del Dosso. Pergola
1960, S. 430. In einem Brief von Mario Equicola von 1519, wird ber die Zeichnung eines
Chamleons in Ferrara berichtet, was als Hinweis auf das Motiv in Dossos Bild zu werten sein knnte.
Holberton 1987, S. 60.
902

151

Nach der Sichtung der Aldobrandini-Inventare bleibt festzuhalten, da Dossos

Gemlde mehrere Gtter - unter ihnen wurde Vulkan identifiziert - einige Frauen,
eine schlafende Figur sowie einen Hammel und ein Chamleon abbildet. 906 Vasari
aber benannte das Sujet von Dossos Bild als ein Bacchanal. Nun bezweifelt Romani,
da Dossos verzeichnetes Gemlde in den Aldobrandini-Inventaren mit Vasaris
Bacchanal bereinstimme. 907 Romani vermutet, da es sich um zwei verschollene
Werke handele und nimmt an, Vasaris Baccanaria duomini in Dokumenten des
19. Jahrhunderts wiedergefunden zu haben: der Connaisseur Otto Mndler, welcher
1856 im Auftrag der Londoner National Gallery nach Rom reiste und sich dort bei
der Galerie Monte di Pita umsah, notierte sich dort ber ein Gemlde: bacchanal
by Dosso Dossi [...] a tame imitation of Titians Bacchus and Ariadne. 908
Der Verkaufskatalog der Galerie Monte di Pita von 1857 listet ein Gemlde (Nr.
1620) Dossos auf, worauf sich Mndler bezogen hatte:

Dosso di Ferrara. Il trionfo di Bacco sopra un carro tirato da due Pantere, con Sileno assiso
sopra un Giumento accompagnato da Baccanti e Satiri. Quadro citato nella descrizione della
Galleria del Marchese Ercolani di Bologna a pagina 27. Tela alta metro 1 cent. trenta larga
metro 1 cent. 67. 909

In der Sammlung des Vorbesitzers, dem Graf Marcantonio Hercolani zu Bologna,

wurde der Triumph des Bacchus noch Tizian zugeschrieben. 910 Die sptere
Zuschreibung an Dosso durch die Galleria Monte di Piet bleibt unangefochten. 911
905

DOnofrio 1964, S. 162. Ebenso das Inventar von 1682 (Nr. 299); Pergola 1962/ 1963, S. 73.
Mario Equicola schickte 1519 zuerst eine Zeichnung eines Chamleons und kurze Zeit spter sogar
ein lebendes Exemplar. Shearman 1987, S. 215.
907
Vgl. auch Ballarin 1994-95, S. 328; Finocchi Ghersi/ Pavanello, S. 23; Fr Ballarin bleibt es
rtselhaft, weshalb Dossos Triumph des Bacchus die Sammlung Aldobrandini bersprang. Ballarin
2002 (Ia), S. 43.
908
Romani, S. 328. Vgl. Otto Mndler [=Mndler], The Travel Diaries of Otto Mndler 1855-58,
(=Walpole Society 52, 1981), hrsg. von C. Togneri, S. 120 (3. September 1856).
909
Roma, Archivio Storica di Banca di Roma, Monte di Pita, b. 248, n. 645: Catalogo de quadri,
sculture in marmo, musaici, pietre colorate, bronzi et altri oggetti di Belle Arti esistenti nella Galleria
del Sagro Monte di Pita di Roma, Rom 1857, S. 64, n. 1620. Vgl. Maria Lucia Menegatti,
Alessandro Pattanaro, Nota sulla provenienza del dipinto, in: Ballarin 2002 (I), S. 49-61.
910
Jacopo Alessandro Calvi, Versi e prose sopra una serie di eccelenti pitture del Signor Marchese
Filippo Hercolani, Principe del S.R.I. Bologna 1780, S. 28-29: Il trionfo di Bacco di Tiziano Vecelli
da Cadore, alto pal. 5, onc. 9, largo pal. 7 onc. 7, in tela. Zu J. A. Calvi (1741-1815) vgl. D. Biagi
Maino, Jacopo Alessandro Calvi, in: La pittura in Italia. Il Settecento, II, Mailand 1990, S. 664-665.
Zitiert nach Finocchi Ghersi, Pavanello, S. 29-30, Anm. 13.
911
Zur Provenienz des Gemldes im 20. Jahrhundert vgl. Christies Index to Redfords Sales, London:
Dosso Dossi, 1917. The Triumph of Baccus, 50 x 59 inch. Das Bild wurde in London von dem
Antikenhndler Charles Dowdeswell & D. an F. Howard fr 87 Sterling und zwei Pence verkauft.
1921 gelangte das Bild als Teil der Sammlung von Sir Ratan Tata (1871-1918), einem wohlhabenden
Finanzier aus einer parsischen Familie, in das Prince of Wales Museum of Western India in Bombay.
906

152

Im September 1999 entdeckt eine italienische Studiengruppe Dosso Dossis Triumph

des Bacchus (Abb. 40) in Bombay, 912 den Lorenzo Finocchi Ghersi und Giuseppe
Pavanello als das verschollene Bacchanal aus dem Camerino dAlabastro
identifizieren. 913 Humfrey kommentiert den Fund, da eine frhe Zuschreibung an
Dosso im 17. Jahrhundert die Provenienz aus dem Camerino wahrscheinlicher
werden liee. 914 Es gelingt Finocchi Ghersi eine Notiz im Testament des
verstorbenen Girolamo Lanci Altemps von 1743 aufzuspren, zu dessen Erben der
Bologneser Graf Marcantonio Hercolani zhlte: Un Bacchanario in tela grande di
palmi...con sua cornice intagliata e dorata disse del Dosso di Ferrara. 915 Damit
erbringt Finocchi Ghersi zumindest den Nachweis, da das Bild bereits vor 1743
Dosso zugeschrieben wurde.

Bei Dossos Triumph des Bacchus sei die Rckkehr des siegreichen Gottes aus Indien
vor dem Auffinden der Ariadne auf der Insel Naxos dargestellt. 916 Als Quelle fr den
Triumph des Bacchus gilt Catulls Carmina (LXIV, 251-264). 917
Dossos Gemlde prsentiert Bacchus auf seinem Wagen mit Pardelgespann den
ekstatischen Thiasos anfhrend. Sein Haupt ist im strengen Profil wiedergegeben und
sein imperialer Gestus weist den Weg. Mit Zimbeln tanzend wendet sich dem Gott
eine halbentblte Mnade zu. Im Thiasos schwingt ein Satyr eine Ziegenbeinkeule
hoch ber den Kopf. Zugleich greift er mit der freien Hand nach dem Bockschwanz
Vgl. A. M. Quagliotti, in: Encyclopedia dellArte Antica, Classica e Orientale, II. Suppl., 1971-94, S.
717; Finocchi Ghersi, Pavanello, S. 24; S. 29, Anm. 8 und 10.
912
Dosso Dossi (zugeschrieben), Triumph des Bacchus, Bombay, Prince of Wales Museum of
Western India, 129-167 cm, um 1515 (?). Das Bild wurde in der Hhe beschnitten. Die Zuschreibung
an Dosso behielten auch die Kuratoren des Prince of Wales Museums bei. Vgl. Finocchi Ghersi,
Pavanello, S. 23.
913
Finocchi Ghersi/ Pavanello, S. 23-54.
914
Peter Humfrey [=Humfrey 1999], Afterthoughts on the Dossi Exhibition , in: Paragone, L, 27
(1999), S. 59.
915
B. A. H., Carte Lanci, Perizia Curiale Fideicommissi Lanci, Perizia curiale delli stati
fideicommissari delli furono Francesco Seniore Lanci, Marchese Carlo Maria Lanci e marchesa
Girolama Ghigi Lanci formata dal Signor Abbate Gio. Battista Ruffini...prodotta in Roma per gli atti
del Claudio notaio dellA. C., c. 193. Zitiert nach Lorenzo Finocchi Ghersi [=Finocchi Ghersi], Una
precisazione sul Dosso di Bombay, in: Arte Veneta 56 (2000), S. 90-93, hier: S. 91.
916
In der Reihenfolge erzhlt es Ovids in seiner Ars Amatoria. Finocchi Ghersi, Pavanello, S. 26.
Alessandro Ballarin, Dosso Dossi Scovato a Bombay, zuerst erschienen in: Il Sole 24 ore,
domenica, 30. Januar 2000, n. 29, S. 39; wieder verffentlicht in: Ballarin 2002 (I), S. 11-14, hier: S.
12.
917
Vgl. Panofsky 1969, S. 144, Paul Holberton [=Holberton 1986], Battista Guarinis Catullus and
Titians Bacchus and Ariadne, in: The Burlington Magazine, CXXVIII, 1986, S. 347-350;
ders.[=Holberton 1987], The Choice of Texts for the Camerino Pictures, in: Bacchanals by Titian, S.
57-66; Finocchi Ghersi/ Pavanello, S. 27. In folgenden Werken wird Bacchus als der Erfinder der
Triumphfeierlichkeiten genannt: Lilio Gregorio Gyraldi, De Deis Gentium varia & multiplex Historia

153

eines Artgenossens. Mit weitausgreifenden Schritten folgen Bacchantinnen; sie

tragen den Thyrsus - einen efeu- und weinlaubumwundenen Pinienstab - und
schlagen das Tamburin. Am Ende des Zuges hlt sich ein sturzbetrunkener, nackter
Silen, gesttzt von zwei amsierten Satyrn, mhsam auf seinem erschpften Esel.

Bacchus imperialer Zeigegestus rhrt mglicherweise von Michelangelos Adam im

Jngsten Gericht in der Sixtinischen Kapelle her. 918 Auch dessen Ignudi knnten
Dosso zur Modellierung seiner Figur angeregt haben. 919 Fr den Silen lt sich das
bekannte Vorbild eines antiken Sarkophages ausmachen, der sich damals in der Nhe
der Santa Maria Maggiore in Rom befand 920 und auf dem auch Raffael fr seine
Kompositionsskizze fr Alfonso I. zurckgriff. 921 Auf die berhmte Laokoongruppe
verweisen ein Satyr mit einer Schlange am Arm, an der sich ein Satyrkind festhlt,
womit gleichzeitig die Heldentat des jungen Herkules angedeutet wird dem
Namenspatron von Alfonsos I. Sohn Ercole. 922
Rona Goffen zweifelt an der Provenienz des Bildes aus dem Camerino:

Having seen the painting, I think its identification as the missing bacchanal optimistic. The
composition derives from Titians Bacchus and Ariadne (unless one wants to suggest that
Titians work derives from Dossos composition) and features an almost equal number of
women and men (counting Silenus and a male infant), making the title Bacchanal of men
inappropriate. 923

Auch wenn Goffen der Titel des Bildes in der englischen bersetzung
diskriminierend erscheint, ist einzuwenden, da sich Vasari mit dem Wort uomini dem italienischen Plural nicht nur fr Mann sondern auch fr Mensch - auf beide
Geschlechter bezogen haben knnte. ber die hnlichkeit der Kompositionen
untereinander, wird unten noch zu diskutieren sein.
Rosen kritisiert, da mit Dossos Triumph des Bacchus und Tizians Bacchus und
Ariadne der Einzug des Gottes auf Naxos doppelt im Camerino dAlabastro
[...], Basilae 1548, S. 380; Vincenzo Cartari, Imagini delli Dei de glAntichi, Venedig 1556, S. 223;
ders., Imagines Deorum, Lyon 1581, S. 285; Gesing, S. 170, Anm, 234.
918
Finocchi Ghersi/ Pavanello, S. 27-28.
919
Finocchi Ghersi/ Pavanello, S. 27-28.
920
Vgl. R. O. Olitsky Rubinstein [=Rubinstein], A Bacchic Sarcophagus in the Renaissance, in: The
British Yearbook, 1 (1976), The Classical Tradition, S. 103-156. Vgl. Finocchi Ghersi/ Pavanello, S.
27; 30, Anm. 33.
921
Finocchi Ghersi/ Pavanello, S. 27; 30, Anm. 34.
922
Finocchi Ghersi/ Pavanello, S. 27.
923
Goffen 2002, S. 450, Anm. 27.

154

thematisiert sei. Zudem sind keine Merkmale, die in den Aldobrandini-Inventaren

von 1606 und 1623 genannt werden, auf dem Bombayer Bild auszumachen. Daher
erkennt Rosen, wie schon frher Otto Mndler, in Dossos Gemlde eine sptere
Paraphrase auf Tizians Bacchus und Ariadne. 924
Auf die fehlende bereinstimmung mit den Inventaren verweist auch Hope. 925 Wie
Rosen schliet Hope aus, da zweimal das gleiche Thema in Auftrag gegeben wurde
und meint, da Dosso erst nach dem Tode Raffaels 1520 zum Projekt gestoen sei.
Vasari lt jedoch durchblicken, da Dossos Bacchanal bereits vor Tizians
Erscheinen in Ferrara entstanden ist:

Intanto venendo Tiziano Vecellio a Ferrara a lavorare, come si dir nella sua vita, alcune
cose al duca Alfonso, in uno stanzino o vero studio, dove avea prima lavorato Gian Bellino
alcune cose et il Dosso una Bacchanaria duomini tanto buona, che quando non avesse mai
fatto altro, per questa merita lode e nome di pittore eccelente; Girolamo, mediante Tiziano et
altri, cominci a practicare in corte del duca... 926

Da Vasari das Bacchanal als tanta buona lobte, schreiben Finocchi Ghersi und
Pavanello Dossos gelungenen Adaptionen der hochverehrten Knstler Michelangelo
und Raffael zu (s.o.). 927 Ihre Schlufolgerung, da Dossos Triumph des Bacchus um
1515 und somit vor Tizians Bacchus und Ariadne entstanden sei, unterstreicht
Ballarins stilistische Analyse. 928 Als weiteren Beleg fr Alfonsos I. frhe
Auftragsvergabe an Dosso bei der Ausstattung des Camerino dAlabastro berufen
sich Finocchi Ghersi und Pavanello auf das gesteigerte herzgliche Interesse an
bacchantischen Themen in den Jahren 1513-1517, wie die gescheiterten Versuche
zeigen, die beauftragten Gemlde von Michelangelo, Raffael und Fra Bartolommeo
zu erhalten. 929 Warum sollte der Herzog zu dem Zeitpunkt nicht von seinen
Hofknstler einen Triumph des Bacchus gewnscht haben? Auch wegen der
Themenwahl - einer Episode vor den in Tizians Werken Bacchus und Ariadne und
im Bacchanal der Andrier dargestellen Geschehen -, datieren Finocchi Ghersi und
Pavanello den Triumph des Bacchus als ein Frhwerk Dossos. 930
924

Rosen 2001, S. 104, Anm. 21.

Hope 2004b, S. 84.
926
Vasari-Milanesi, VI, S. 474.
927
Finocchi Ghersi/ Pavanello, S. 28.
928
Alessandro Ballarin [=Ballarin 2002 (Ia)], LArrivo di Baccho nellisola di Nasso...,in: Ballarin
2002 (I) S. 15-47, hier: S. 38-39.
929
Vgl. Teil C, Kap. I., 2. Auftragsvergabe.
930
Finocchi Ghersi/ Pavanello, S. 26. Zum Frhwerk Dossos vgl. Ballarin 1994-95.
925

155

Bislang stt die Identifizierung des Triumph des Bacchus mit dem verschollenen
Gemlde Dossos aus dem Camerino dAlabastro auerhalb der italienischen
Kunstgeschichtsforschung auf keinen Zuspruch. Es scheint auerhalb Italiens
unvorstellbar zu sein, da Dosso mit seiner Bacchusfigur das Vorbild fr Tizians
Bacchus und Ariadne gegeben haben knnte. Wiederholt wurde kritisiert, da mit
Dossos Gemlde der indische Triumph des Bacchus doppelt im Camerino dargestellt
wre. Zwar zeugen in Pellegrinos Gemlde die mchtigen Elefanten von der
Rckkehr des Gottes aus Indien. Aber wie noch zu sehen sein wird, weist Pellegrinos
Komposition nach Raffael einige Details auf, die weit ber die bloe Ikonographie
eines triumphierenden Bacchus nach dem Indienfeldzug hinausgehen. Dosso nimmt
sich ungewhnlich konservativ des Themas an, so sehr, da es in der symbolischen
wie erzhlerischen Komplexitt den anderen Camerino-Gemlde und seinen poesie
(Vgl. Teil B) nachsteht. Dossos Gemlde folgt der Bilderzhlung antiker
Reliefssarkophage, ohne darber hinaus auf eine Philostratsche Ekphrasis oder den
ovidianischen Festkalender zu rekurrieren. Durch den imperialen Gestus stilisiert
Dosso den Weingott als siegreichen Feldherrn. Ein bedeutender Aspekt fr Alfonsos
I. Identifikation mit Bacchus, der in den brigen Gemlden weniger zur Geltung
kommt, da er dort als Gott der Feste und der Liebe dargestellt wird.

In der Diskussion seit 1998 findet keine Beachtung, da um 1554 in der Nachfolge
des Camerino dAlabastro drei Fresken mit bacchantischen Themen am Ferrareser
Hofe entstanden, die einen Raum mit Ausblick auf den giardino pensile, einem
Dachgarten, des Castello schmckten. 931 Dort sind an einer Wand von links nach
rechts ein Triumph der Ariadne (Abb. 54), eine Weinlese (Abb. 55) und ein Triumph
des Bacchus (Abb. 56) zu sehen, die heute entweder Girolamo da Carpi oder
Bastianino zugeschrieben werden. 932 Der Triumph des Bacchus ist wie Pellegrinos
Komposition im Camerino dAlabastro vom Vorbild Raffaels abhngig. Daher
nimmt Brown (1987) an, da die beiden brigen Fresken ebenfalls die Themen aus

931

Giulio Righini, Angelo Bargellesi Severi [=Righini/ Bargellesi], Il Castello di Ferrara, Ferrara
1971, hier: S. 81-82.
932
Die lokale Tradition sprach Tizian und Dosso die Fresken zu; vgl. B. L. Brown 1987, S. 51-53; S.
56, Anm. 60; vgl. Chledowski, S. 514; Righini/ Bargellesi, S. 81-82; Abb. S. 72-74; Fr die
Zuschreibung an Girolamo da Carpi vgl. F. Antal, Observations on Girolamo, in: The Art Bulletin,
XXX, 1948, S. 93-94; A. Mezzetti, Girolamo da Ferrara detto da Carpi, Ferrara 1977, S. 76; und mit
der Zuschreibung an Bastianino vgl. Arcangeli, S. 13-14 und S. 62-63.

156

dem Camerino dAlabastro wiederholen wrden und sie spekuliert, da die Weinlese
mit Dossos verschollenem Bacchanal bereinstimme. 933
Am 16 Mai 1654 bezahlten die Barberini den rmischen Maler Andrea Sacchi (15991661) fr die Anfertigung von Kopien zweier Bacchanale Dossos aus den Camerini
di Ferrara. 934 Sacchis heute verschollene Bacchanale wurden in den BarberiniInventaren als Kopien nach Tizian aufgelistet. 935 Das Inventar von 1686 gibt zwei
Beschreibungen der Gemlde wieder: eines zeigte una baccanalia di Vendemmia,
con Satiri, e Femini 936 und das zweite un bacchanale con un Bacco sopra il carro,
che trionfa, con molti sateri, che Lo correggiano. 937 Zwar rumt Brown selbst ein,
da sich der Auftrag auf Kopien der Ferrareser Fresken bezogen haben knnte, aber
sie glaubt eher, es seien Reproduktionen der Gemlde aus dem Camerino
dAlabastro gewnscht worden. 938 Nach dem Fund in Bombay wrde sich aber nicht
die Weinlese, sondern die andere Kopie - un bacchanale con un Baccho sopra il
carro - mit Dossos Bacchanal decken. Nur genauso trfe die knappe Beschreibung
auf eine Kopie von Pellegrinos Gemlde oder des Freskos Triumph des Bacchus
zu. 939 Es ist zu bedenken, da schon die Barberini-Inventare Sacchis Gemlde als
Kopien nach Tizian verzeichnen. Da zuvor die Ferrareser Tradition Dosso oder
Tizian als Maler der Fresken fhrte, 940 knnte dies zu den unterschiedlichen
Zuschreibungen in der Auftragsvergabe (Kopien nach Dosso) und der spteren
Inventarisierung (Kopien nach Tizian) gefhrt haben. Einzig das Fresko Triumph des
Bacchus bleibt einem Original aus dem Camerino dAlabastro verpflichtet.
So knnen leider weder die Fresken noch die Aufzeichnungen aus dem BarberiniInventar die Hypothese untermauern, da Dossos Triumph des Bacchus aus dem
Camerino dAlabastro stamme. Aber die frhe Datierung des Gemldes ist ein
starkes Indiz fr die Zugehrigkeit zum Camerino dAlabastro und ikonographisch

933

Die Details von Dossos Gemlde aus den Aldobrandini-Inventaren (Vulkan, ein Hammel, ein
Chamleon und eine Rstung), sind weder auf dem Triumph der Ariadne noch auf der Weinlese
auszumachen.
934
G. Incisa della Rocchetta, Notizie inedite su Andrea Sacchi, in: LArte, XXVII, 1924, S. 74; A.
Harris, Andrea Sacchi, Princeton 1977, S. 105; M. Lavin, Seventeenth-Century Barberini Documents
and Inventories of Art, New York 1975, S. 39, Dok. 311; Brown 1987, S. 53; S. 56, Anm. 62.
Einfhrend zu Andrea Sacchi vgl. A, Sutherland Harris, Andrea Sacchi, Complete Edition of the
Paintings with a Critical Catalogue, Oxford 1977; A. dArossa, Andrea Sacchi, Rom 1985.
935
Lavin, S 297, Nr. 119; S. 300, Nr. 180; S. 339, Nr. 76; S. 346, Nr. 255, S. 442, Nr. 370; Brown
1987, S. 56, Anm. 63.
936
B. L. Brown, S. 418, Nr. 564.
937
B. L. Brown, Nr. 615.
938
B. L. Brown, S. 56, Anm. 60
939
Und auch Bacchus und Ariadne ist nicht auszuschlieen.
940
B. L. Brown 1987, S. 51-53; S. 56, Anm. 60.

157

erscheint ein Triumphzug des siegreichen Bacchus als ein plausibles Thema des
Raumes. Da sich Tizian vom Ferrareser Hofknstler inspirieren lt, scheint nicht
undenkbar. 1519 reisen beide Knstler nach Mantua, um gemeinsam die Werke
Mantegnas zu studieren. 941 Dosso, der schon seit 1512 Auftrge fr die Gonzaga
erfllte, fhrt Tizian am Mantuaner Hof ein. 942 Die hnlichkeiten zwischen Dossos
Gemlde und Tizians Bacchus und Ariadne - insbesondere der Bacchusfiguren, wie
auch von einzelnen Motiven aus dem Thiasos - lassen sich durch den Wunsch nach
einem einheitlichen Bilderzyklus erklren. Schlielich bermalte aus diesem Grund
Tizian die Landschaft des Gtterfestes. Mit Roncaglias Notiz ber ein fehlendes
Gemlde con figure dhuomini e di donne di mano delli dossi kann Dossos
Triumph des Bacchus noch bereinstimmen. Einzig wegen der Differenzen zum
verschollenen Gemlde Dossos in den Aldobrandini-Inventaren, knnen letzte
Zweifel an der Provenienz vom Triumph des Bacchus nicht ausgerumt werden. Die
vorliegende Untersuchung folgt der Annahme der italienischen Kunsthistoriker, da
mit dem Triumph des Bacchus ein Frhwerk Dossos vorliegt, das sich
ikonographisch in den Bilderzyklus des Camerino dAlabastro einreiht.

6. Triumph des Bacchus in Indien (um 1517)

Vasari berichtet ber Pellegrino da San Danieles Triumph des Bacchus in Indien
(Abb. 36), da das Bild um 1517 nach einer Zeichnung von Raffael entstand. 943
Denn der Auftrag eines Triompho del Baccho de lIndia oder auch Triompho di
Baccho ging zunchst an Raffael, 944 fr dessen Entwurf ein bekanntes rmisches
Sarkophagrelief als Vorbild diente. 945

941

Alessandro Luzio [=Luzio 1913], La galleria dei Gonzaga venduta allInghilterra nel 1627-28:
Documenti degli archivi di Mantova e Londra, Mailand 1913, hier: S. 218.
942
Bayer 1998, S. 40.
943
Finocchi Ghersi, S. 27.
944
So geht es aus der Korrespondenz von 1517 und 1519 hervor zwischen Costabili und Bagnacavallo
an Alfonso. Vgl. C, I., 2. Auftragsvergabe.
945
In der Renaissance befand sich das Relief in einer der sechs rmischen Kirchen mit Namen S.
Lorenzo. Heute befindet es sich im Palazzo Rospigliosi vgl. Bober-Rubinstein 1986, Nr. 77; Fehl
1974, S. 55; Marek 1985, S. 42; Emmerling-Skala, S. 673-674.

158

Von links fhrt Bacchus mit einer Begleiterin auf einem Triumphwagen mit
Pardelgespann ein. Eine schwebende Victoria krnt die Frau an Bacchus Seite. Zwei
gewaltige Elefanten 946 an den Seiten des Triumphfahrzeugs begleiten den
ausgelassenen Thiasos. 947 Trotz tatkrftiger Hilfe mehrerer Bacchantinnen rutscht
ein berauschter Silen von seinem Reittier, diesmal ein Lwe. 948
Die Thiasoten tragen viele Weingefe und Traubenkrbe auf einen Altar zu, an dem
ein junges Paar geopfert hat. Jupiter und Juno beobachten von einer Wolke herab das
Geschehen, wobei der hchste Gott seinen Sohn Bacchus zeigt.
Fr das olympische Ehepaar auf ihrem Wolkenthron verweist Wind auf Lukians 21.
Gttergesprch. 949 In dem Dialog emprt sich Juno ber Bacchus, der so wollstig
und der Trunkenheit so ergeben ist, da er gar nicht mehr nchtern wird. Jupiter hlt
ihr die militrischen Triumphe des Bacchus entgegen.
Auf Junos Vorwurf, Jupiter dulde den wst-orgiastischen, betrunkenen Taumel der
Thiasoten, erwidert er:

Das will doch gar nichts sagen, daran hat weder der Wein noch Bacchus Schuld, sondern
blo, da die Leute mehr trinken als ihnen wohl tut und als sie ertragen knnen. Wer im
Trinken Ma zu halten wei, wird nur frhlicher und ein desto angenehmerer
Gesellschafter.

Fr die Frau an der Seite des Gottes nimmt Shearman eine Episode aus Ovids Fasti
an, in der sich Bacchus in eine gefangene Knigstochter verliebt. 950 EmmerlingSkala bezweifelt, ob tatschlich die Krnung einer Gefangenen dargestellt werden
knnte und pldiert gem der blichen Tradition fr die Identifizierung der
Begleiterin als Ariadne. 951 Nur weshalb wre Ariadne als Siegerin ber die Inder zu

946

Diodoros berichtet in der Bibliotheca historica (IV, 3), da Bacchus nach seinem Indienfeldzug
der allererste war, der auf einem indischen Elephanten einen Triumph feierte.
947
Elefanten und Rhinozerosse wurden in rmischen wie ferraresischen Zoos gehalten. Shearman
1987, S. 214-216. Um die Tiere malen zu lassen, beauftragte Alfonso I. in den 1520ern regelmig
seinen Hofknstler Dosso. Vgl. A. Venturi, S. 49-51; Bayer 1998, S. 38.
948
Das Motiv des Silen auf einem Lwen stammt von einem antiken Sarkophag, das Herunterrutschen
konnte Raffael auf der Trajanssule beobachtet haben. Shearman 1987, S. 216.
949
Lukian, Gttergesprche, Bd. 1, 2, S. 125-128. Vgl. Edgar Wind [=Wind 1950], A Note on
Bacchus and Ariadne, in: The Burlington Magazine, 92 (1950), S. 82-85; Emmerling-Skala, S. 676677.
950
Ovid, Fasti, III, 465-470. Vgl. Shearman 1987, S. 214.
951
Emmerling-Skala, S. 675-676.

159

krnen? 952 Und nach Emmerling-Skala passen die vielen Weintrauben nicht zum
indischen Triumph des Bacchus. 953
Die meisten Nachzeichnungen bacchantischer Sarkophage bevorzugen aus dem
mythologischen Erzhlreichtum, die Vermhlung von Bacchus und Ariadne als eine
triumphale Wagenfahrt darzustellen. 954 Da die Komposition die hochzeitliche
Triumphfahrt - vom hchsten olympischen Paar Zeus und Hera berwacht - mit dem
Paar am Altar und den ppigen Mengen von Weintrauben verbindet, lt sich durch
den Bezug auf antikes Brauchtum deuten. In der Antike wurde Dionysos in den
Wintermonaten verehrt. 955 Im heutigen Monat Januar feierten die Athener das
Gamilin, das Fest der Theogamia. Nachdem die Hochzeit des hchsten olympischen
Paares Zeus und Hera feierlich begangen wurde, folgte jhrlich eine Hochzeit unter
den Brgern Athens. 956 Das Monatsfest Gamilin wurde auf dem ionischen Gebiet
Lenain benannt, dessen Bezeichnung wiederum von lens abstammt, dem Ort zur
Kelter und Aufbewahrung des Weines. 957 Wie schon im Gtterfest und im
Bacchanal der Andrier darauf hingewiesen wurde, klarte der neue Wein an den
kltesten Tagen des Jahres auf. Die Anwesenheit des hchsten olympischen Paares,
von Bacchus und Ariadne, des jungen Paares und die berflle an Trauben lassen
den antiken Festmonat wieder aufleben.

7. Aeneas-Fries (1520-1525)
a. Aufbau und Ikonographie
Dossos Aeneas-Fries entstand vermutlich zwischen den Jahren 1520/21 bis 1525. 958
Der zehnteilige Fries wies eine Einzelbildbreite von 1, 70m auf und drfte mit
zustzlicher Rahmung zu je vier Gemlden an den Lngsseiten und zwei an den

952

Emmerling-Skala, S. 676.
Emmerling-Skala, S. 677.
954
Vgl. Rubinstein, S. 103-156.
955
Karl Kernyi [=Kerenyi 1994], Dionysos. Urbild des unzerstrbaren Lebens, (1. Ausgabe, Wien
1976), in: Karl Kernyi. Werke in Einzelausgaben, hrsg. von Magda Kernyi, Stuttgart 1994, hier: S.
180.
956
Karl Kernyi [=Kernyi 1950], Zeus und Hera, in: Saeculum I (1950), S. 248.
957
Kerenyi 1994, S. 180.
958
Fr die Datierung um 1520/21 vgl. Mezzetti 1965b, S. 73f., 78; Hope 1974, S. 643; fr die sptere
Datierung um 1525 s. Gibbons 1968, S. 167f. Fr den Kompromi um 1522 s. Humfrey 1998, 24a.,
24b., S. 151.
953

160

Breitseiten des Raumes angebracht gewesen sein.959 Ein Teil des Auftrags an Dosso
ist mglicherweise durch eine Zahlung vom 4. Mrz 1521 fr ca. 4, 4m Malerei
(piedi 109 cornixotto) im Camerino de sua [Link] in castello belegbar. 960
Nur vier Szenen des zehnteiligen Aeneas-Frieses sind vollstndig erhalten: Die
Sizilianischen Spiele (Abb. 43), 961 Die Trojaner landen an der libyschen Kste
[zuvor auch Die Sizilianischen Spiele](Abb. 44), 962 Aeneas am Eingang zu den
elysischen Feldern (Abb. 45) 963 und Die Pest in Pergamus (Abb. 46) 964 . Ein
hnliches Gemlde, Die Szene aus einer Legende oder Aeneas und Achates an der
libyschen Kste (Abb. 49) 965 wird als ein Bestandteil des Frieses wegen stilistischer
Unterschiede abgelehnt. 966 Fr die Zugehrigkeit der brigen Werke sprechen die
Themenwahl, die Mae und letztlich die Provenienz. 967
Am 1. April 1608, im Monat vor dem Abtransport des Frieses, schickte der
ppstliche Legat Innozenzo Massimo aus Ferrara seinem Auftraggeber Kardinal
Scipione Borghese 968 einen Bericht:

Et questi sono dieci pezzi che servono per fregio ad un Camerino; sono lunghi ogni pezza
una Canna et alto tre palmi rappresentano diverse azzioni dEnea, scritte da Virgilio sono
bellisimi. 969

959

Humfrey 24a., 24b., S. 150.

A lo Off de la munizione lire 27, soldi 5 de moneta e per lui a [Link] dosso depintore quietenza per
sua mercede de havere dipinto piedi 109 de cornixotti a soldi 5 al p...quali cornixotti sono posti in lo
Camerino de sua [Link] in Castello. Zitiert nach Antonelli Trenti 1960-61, S. 212-213; Ballarin 199495, Dok. Nr. 164; Humfrey 1998, 24a., 24b., S. 153, Anm. 17.
961
Dosso Dossi, Die Sizilianischen Spiele, um 1522, 59,7 x 168,3 cm, New York, Privatsammlung.
962
Dosso Dossi, Die Trojaner landen an der libyschen Kste, um 1522, 58,5 x 167,5 cm, Universitt
von Birmingham, The Trustees of the Barber Institute of Fine Arts.
963
Dosso Dossi, Aeneas am Eingang zu den elysischen Feldern, um 1522, 57,5 x 167,8 cm, Ottawa,
National Gallery of Canada.
964
Dosso Dossi, Die Pest in Pergamus, um 1520-21, 59,7 x 168,3 cm, New York, Privatsammlung.
965
Dosso Dossi, Eine Szene aus einer Legende oder Aeneas und Achates an der libyschen Kste, um
1517-18, l auf Leinwand, 58,7 x 87,6 cm, Washington, National Gallery of Art. Vgl. New York
1998, Kat. 19, S. 131.
966
Mezzetti 1965a. Ballarin datiert das Gemlde wegen seiner angekleideten Figuren und seiner
reichen Farbpalette auf 1517-18. Vgl. Ballarin 1993, S. 409, ders. 1994-95, S. 71-73; S. 309-310.
Humfrey verweist darauf, da Dosso zu stilistischen Unregelmigkeiten auch bei der
Deckengestaltung von Alfonsos I. Schlafzimmer neigte. Daher kann eine stilistische Analyse nicht als
ein Ausschlukriterium herhalten, ob das Gemlde zum Fries gehrig war oder nicht. Humfrey 1998,
Nr. 19., S. 131.
967
Als erstes der Ausstattung des Camerino zugeschrieben von Fern Rusk Shapley [=Rusk Shapley],
Paintings form the Samuel H. Kress Collection: Italien Schools, Vol. 2, XV-XVI Century, Complete
Catalogue of the Samuel H. Kress Collection, London 1968, S. 74f.; Humfrey, Nr. 19, S. 132;
Christiansen, S. 36ff.
968
Kardinal Scipione Borghese lie den Fries anschlieend fr sein Camerino dei Bronzi mit neuen
Rahmen ausstatten. Fr die weitere Provenzienz vgl. Della Pergola 1955, S. 30, 152.
969
Mezzetti 1965b, S. 81-83.
960

161

In Rom angekommen, hngen die Gemlde zuerst im Camerino dei Bronzi des
Palazzo Borghese. Dann werden die Gemlde in dem Borghese - Inventar von 1693
aufgeteilt in unterschiedlichen Rumen verzeichnet. 970 Vor 1790 sind sie wohl in den
Kunsthandel gelangt. 971
Da berhaupt die Aeneis als literarische Vorlage dient, ist schwer zu erkennen. 972
Die Ikonographie der Friesgemlde ist fr Marek:

derart enigmatisch formuliert und weicht so weit von der Vorlage ab, da eine Beurteilung
des Zyklus anhand der erhaltenen Fragmente nicht mehr mglich ist. 973

Auch Christiansen, der sich am meisten um die Ikonographie der Friesgemlde

verdient macht, merkt an, da die Gemlde am ehesten Dossos berhmten parerga
entsprachen. 974
Nur zwei der bekannten Friesgemlde weisen offensichtliche Bezge zu Vergils Text
auf. 975 In Die Sizilianischen Spiele (Abb. 43) nimmt Dosso das fnfte Buch der
Aeneis zur Vorlage, in dem Aeneas Sizilien erreicht und zu Ehren seines toten Vaters
Anchises Wettkmpfe abhlt. 976 Am linken Bildrand versammeln sich die
Zuschauer. Der geschmckte Stier am Bildrand wird der Preis fr den Sieger des
Boxkampfes sein (V. 565ff.). 977 Weiter rechts spannen einige Mnner die Sehnen
ihrer Bgen, um im Wettbewerb eine Taube von einem Mastbaum zu schieen (V.
500-544). Dosso zeigt zwar den Mastbaum, lt aber seine Spitze mit der Taube aus
970

Della Pergola, 1964-65, nos. 112, 175, 192, 203, 222, 357, 368, 390, 443.
Humfrey 24a./ 24b., S. 147, 152, Anm. 13. Zur Provenienz des Frieses vgl. Adolfo Venturi,
Galleria Estense di Modena, in: Paragone, nos. 189-190 (Nov. 1965), S. 71-84, S. 113-123.
972
Vergil [=Vergil], Aeneis. Lateinisch - Deutsch, hrsg. und bers. von Johannes Gtte, Bamberg
1971 (3. Auflage). Langmuir nennt den Umgang Dossos mit dem Text eher lyrisch als episch; Erika
Langmuir [=Langmuir], Arma Virumque... Nicol dellAbates Aeneid Gabinetto for Scandino, in:
Journal of Warburg and Courtauld Institutes, 39 (1976), S. 151-70; Christiansen, S. 38; Humfrey
1998, S. 147-153 (Nr. 24a. und 24b.).
973
Marek 1985, S. 70. Noch nicht verffentlicht ist ein Vortrag mit einer Interpretation von Vincenzo
Farinella, auf die Ballarin (2002 Ib, S. 319-320) verweist.
974
1527 entlehnte Paolo Giovio den antiken Begriff fr Dossos Landschaftsmalereien aus Plinius,
Naturalis Historiae, XXXV, 101-106. Christiansen, S. 43-44, Bayer 1998, S. 45, 47-49. Doxi autem
Ferrariensis urbanum probatur ingenium cum in justis operibus, tum maxime in illis quae parerga
vocantur. Amaena namque picturae diverticula voluptario labore consectatus, praeruptas cautes,
virentia nemora, opacas perfluentium ripas, florentes rei rusticae apparatus, agricolarum laetos
fervidosque labores, praeterea longissimos terrarum, marique prospectus, classes, ancupia, venationes,
et cuncta id genus spectatu oculis jucunda, luxurianti, ac festiva manu exprimere consuevit.
Fragmentum Trium Dialogorum Pauli Jovii Episcopi Nucerini, in: Storia della letteratura Italiana,
Tom. VII Part.4, hrsg. von G. Tiraboschi, Florenz 1824, S. 1722 [Mailand 1824, vol 13, S. 24442498.] Zitiert aus Mendelsohn 1914, S. 197.
975
Christiansen, S. 38-39.
976
Christiansen, S. 38.
977
Christiansen, S. 38.
971

162

dem Bild herausragen. 978 Ein wildes Reiterheer sammelt sich in der Bildmitte vor
dem Beginn des Lanzenstechens. Auf einer Wolke erteilt Juno an Iris den Auftrag,
die Trojanerinnen anzustiften, die Schiffe in Brand zu stecken (V., 654ff.). Durch das
Pfauengespann und dem Regenbogen sind die Gttinnen zu identifizieren. Dosso
zeigt die Schiffe an der Kste im Hintergrund. Am uersten rechten Bildrand zieht
Aeneas schon die Furchen fr die Begrenzung der Stadt, in der die zurckbleibenden
Trojaner einziehen, whrend er nach Italien weiterzieht. 979
Die sizilianischen Spiele nahm als Bildthema Federico Zeri auch fr Die Trojaner
landen an der lybischen Kste (Abb. 44). 980 Fr Dossos bewegte Mnner im
Vordergrund verweist Zeri auf ein Wettrennen, das zwischen fnf Gefhrten des
Aeneas abgehalten wurden. (V, 107-108). 981 In fhrender Position laufend, rutscht
Nisus auf einer Pftze von zuvor geopfertem Ochsenblut aus. Ohne Chance auf den
Sieg, bringt Nisus absichtlich den an zweiter Stelle laufenden Salius zu Fall, damit
sein Freund Euryalus das Rennen gewinnen kann. 982 Da Dosso nur vier Lufer zeigt
und der Knstler in Die Sizilianischen Spiele detaillierter die Wettkmpfe
wiedergegeben hat, ist Zeris Deutung zu verneinen. 983
Nach Mezzetti schildert die linke Hlfte des Bildes die Trojaner bei der Vorbereitung
eines Mahls (I, 80-94); in der Dreiergruppe im Hintergrund sei die Begegnung
zwischen Aeneas, Anchises und der als Jgerin verkleideten Venus zu sehen (I, 305401); auf der Wolke wrden Jupiter und Merkur ber Aeneas bevorstehendes
Treffen mit Dido sprechen (I, 297-304). 984 Dagegen denkt Humfrey an eine weitere
Episode aus dem fnften Buch, in der Aeneas ein neuntgiges Abschlufest der
Spiele anordnet. 985 Aus den Wolken steige Anchises herab, um seinen Sohn Aeneas
zur Fahrt nach Italien zu drngen (V., 722-45). 986 Zwei weien Figuren auf einem
Abhang im Hintergrund spricht Humfrey nur dekorativen Charakter zu. 987
Die Titelszene von Aeneas am Eingang zu den elysischen Feldern (Abb. 45)
entnimmt Dosso dem sechsten Buch (VI., 635-705). Auf der linken Bildseite
978

Christiansen, S. 38.
Christiansen., S. 39.
980
Mezzetti 1965b, S. 72.
981
Humfrey 1998, 24a., 24b., S. 151.
982
ders., 24a., 24b., S. 151.
983
Christiansen, S. 41.
984
Mezzetti 1965a; Humfrey 1998, 24a., 24b., S. 151.
985
Humfrey 1998, 24a., 24b., S. 151.
986
Humfrey begrndet die Annahme mit dem federgeschmckten Helm der Wolkenfigur, der auch
von Aeneas auf der linken Bildseite geftragen werde. Humfrey 1998, 24a., 24b., S. 151; Christiansen,
S. 42.
987
Humfrey 1998, 24a., 24b., S. 151.
979

163

berquert Aeneas die Brcke ber einen Flu. In der Hand hlt er den goldenen
Bogen, den er zum Betreten der elysischen Felder mitfhren mu. 988 Puppi (1965)
und Gibbons (1968) sehen in dem Flu, der die Bildmitte durchluft, eine
Anspielung auf den mythischen Ursprung des Po aus dem Flu Eridanus. Nach
Vergil wird Aeneas von der Cumaenische Sibylle begleitet, die auf Dossos Bild in
der weiblichen Person neben ihm zu vermuten ist. Zwei Bume geben den Ausblick
auf Orpheus (VI, 645-648) mit einer Viola da braccio frei. In der Landschaft sind
Figuren - in heroischer Nacktheit allantica - in Gruppen verstreut -, die im einzelnen
schwer zu bestimmen sind. Bis auf Blumenkrnze im Haar, wie bei einer
Frauengruppe im linken Hintergrund, oder Turbane, wie sie die Mnner im rechten
Vordergrund tragen, fehlen kennzeichnende Attribute. Nur im Geschlecht und Alter
der Personen sind Unterscheidungen mglich. So glaubt Fehl, in einem liegenden
alten Mann mit Turban in der Bildmitte Aeneas Vater Anchises zu erkennen.
Dagegen schlagen Gibbons und Puppi den Dichter Musaeus vor, der den
Ankmmlingen bei ihrer Suche nach Anchises behilflich ist. Die weien Gestalten
mit ihren Pferden seien die toten Krieger mit ihren geisterhaften Pferden. 989 Das
Treffen von Aeneas und Anchises, dem erzhlerischen Hhepunkt bei Vergil, wird
von Dosso nicht ausgefhrt. 990

In Die Pest in Pergamus (Abb. 46) stehen am rechten Bildrand zwei Mnner, die
sich ihre Nasen zuhalten, um sich vor dem Verwesungsgeruch zu schtzen. Denn vor
ihnen bis in die Mitte des Bildes lagern vor einer zeltartigen Unterkunft Kranke und
Dahinsiechende. Am ueren linken Bildrand erscheinen zwei Reiter in prchtigen
Gewndern. Dahinter steht ein Mann mit Federkrone. Dosso prsentiert in an
elliptical fashion eine Episode aus dem drittem Buch (III, 129ff.) 991 Vorbildhaft war
eine Zeichnung von Raffael, die Marcantonio Raimondi stach. 992

Weshalb wurde Vergils Aeneis in Bezug zu den sechs brigen Gemlden des
Camerino gestellt?
988

Christiansen, S. 39.
Humfrey 1998, 24a., 24b., S. 150. Ebenso mglich wre es, da Dosso auf die Verse 654-655
verweisen wollte: [...] denn wer seinen Wagen, wer seine Waffen im Leben geliebt, wer
schimmernde Rosse gern geweidet, dem folgt seine Liebe hinab in die Erde.
990
Christiansen, S. 39.
991
ders., S. 40.
992
Die Pest von Pergamea (Il morbetto), Marcantonio Raimondi (1470/82-1527/34), Kupferstich,
19,5 x 24,8, New York, The Metropolitan Museum of Art. Vgl. Christiansen, S. 40, Fig. 12.
989

164

Gibbons schlgt vor, da jedes Friesgemlde mit einem Buch aus der Aeneis
korrespondiere. Die Annahme ist insofern problematisch, als Vergils Aeneis aus
zwlf Bchern besteht, der Fries jedoch nur zehnteilig ausgefhrt wurde. 993
Spekulativ ist Del Bravos Auslegung des Frieses, der seiner Meinung nach eine
Reihe von Lektionen darstelle, die zeigen sollen wie unerschtterlich die Tugend
gegenber den Launen des Schicksal steht. 994
Marek vermutet eine neuplatonische Deutung des Frieses. 995 In der Renaissance
legte Christoforo Landino die Aeneassage als Lehrstck zur ethischen Erziehung des
Lorenzo deMedici allegorisch aus. 996 Landinos Disputationes Camuldulenses
(1472) deuten die Irrfahrt des Aeneas als Entwicklung eines Menschen, der von der
Verhaftung irdischer, krperlicher Leidenschaft schlielich zur Kontemplation der
Philosophie gelangt. 997 Die Stufen des menschlichen Lebens stiegen von der vita
voluptuosa ber die vita activa zur vita contemplativa auf. 998 Der Fries baut auf
Landinos Interpretation, wie Aeneas beispielhaft die gttlichen und himmlischen
Dinge erkenne. 999 Fehl weist darauf hin, da Aeneas ein Sohn der Venus sei. 1000 Da
der lateinische Westen Troja als Ursprung der Herrschaft ansah, 1001 mu bei der
Darstellung des trojanischen Helden Aeneas nach der mythisch-genealogischen
Abstammung der Este gefragt werden.

993

Humfrey 24a., 24b., S. 150.

Del Bravo 1994. Shearman nennt Ariost als Ideengeber. Shearman 1987, S. 256-257.
995
Marek 1985, S. 70-71.
996
Vgl. Eberhard Mller-Bochat, Leon Battista Alberti und die Vergil-Deutung der Disputationes
Camuldulenses. Zur allegorischen Dichterklrung bei Christoforo Landino, (=Schriften und Vortrge
des Petrarca-Instituts Kln 21), Krefeld 1968; Don C. Allen [=Allen 1970], Mysteriously Meant. The
Rediscovery of Pagan Symbolism and Allegorical Interpretation in the Renaissance, Baltimore/
London 1970, S. 42ff. Zur Tradierung der Aeneis im Italien der frhen Neuzeit vgl. C. Zintzen, Zur
Aeneis-Interpretation des Christoforo Landino, in: Mittellatein, Jahrbuch 20 (1985), S. 193-215;
ferner U. Rombach: Vita activa und vita contemplativa bei Christoforo Landino, Stuttgart 1990.
997
Zintzen 1985, S. 417.
998
Binder, S. 326. Vgl. auch E. und G. Binder, Vergil Dido und Aeneas. Das vierte Buch der
Aeneis, hrsg. und bers. von E. und G. Binder, Stuttgart 1991, S. 157-164.
999
Ballarin 2002 (Ib), S. 317-322.
1000
Fehl 1974, S. 40.
1001
Busch 2002, S. 49.
994

165

b. Vergils Aeneis in der estensischen Genealogie

Mario Equicola verfate die Genealogia delli signori Estensi (1516), in der er die
estensische Dynastie vom Urahn Sigisbert (903) bis Alfonso I. aufzeichnete. 1002 Im
Gegensatz zur Gonzaga-Dynastie in Mantua konnten die Este auf ihre
Verwandtschaft zu den Welfen und auf ein hohes Alter ihrer adeligen Herkunft
verweisen. 1003 Trotzdem gestaltete sich zustzlich eine mythologische Genealogie
der Este heraus.
Die Aeneis bildete seit dem dritten Jahrhundert v. Chr. den Grndungsmythos
Roms. 1004 Im frhen 1. Jahrhundert leiteten etwa 50 rmische Familien ihre
Geschlechternamen von Aeneas und seinen Begleitern ab. 1005 Auch Kaiser Augustus
stilisierte sich in der Bildpropaganda als neuer Aeneas. 1006

Ausgehend von der karolingischen Hofdichtung hielten das ganze Mittelalter

hindurch die Chronisten, Dichter und Knstler im Dienste der europischen
Aristokratien den Mythos der trojanischen Abstammung lebendig. 1007
Die Norditaliener nahmen an, da die Trojaner bereits vier Jahrhunderte vor der
Grndung Roms Italien erreicht und sich in der Emilia niedergelassen htten. Dieses
lokalpatriotische Geschichtsbild wurde besonders davon geprgt, da Vergil in der
benachbarten Provinz Mantua ansssig gewesen ist. 1008

1002

Mario Equicola, Genealogia delli signori Estensi principi di Ferrara con breve trattato de loro
praeclari gesti, BEMO, P.4.19= It. 482. Fr berblick zur historischen Genealogie der Este vgl.
Ernesto Milano [=Milano], Casa dEste dallanno mille al 1598, in: Gli Estensi (I) [=Modena 1997],
hrsg. v. Roberta Iotti, (=Il Giardino delle Esperidi 6), Modena 1997, S. 9-93 zu Alfonso I. vgl. S. 6169; Daniele Bini, Genealogia dei Prinicipi dEste, in: Gli Estensi (I), S. 95-146; Adriano Prosperi,
Histoire de la maison dEste, in: Brssel 2003, S. 27-36; Angela Ghinato, Dai serenissimi
progenitori a Cesare: la famiglia estense, in: Mailand 2004 (III), S. 25-37.
1003
Die Gonzaga, ein bis dahin niedriger Vasallenadel, haben sich erst 1328 an die Macht geputscht.
1004
Fr eine Einfhrung ber Verbreitung der Aeneis vgl. Gerhard Binder [=Binder], Der brauchbare
Held: Aeneas. Stationen der Funktionalisierung eines Ursprungsmythos, in: Die Allegorese des
antiken Mythos, hrsg. von Hans-Jrgen Horn u. Hermann Walter, (=Wolfenbtteler Forschungen, Bd.
75), Wiesbaden 1997, S. 311-330, hier S. 311-312.
1005
Binder, S. 317.
1006
Vgl. E. Simon [=Simon], Kunst und Leben in Rom um die Zeitenwende, Mnchen 1986, S. 30-46;
Paul Zanker, Forum Romanorum. Das Bildprogramm, in: Saeculum Augustum III, hrsg. von Gerhard
Binder, Thringen 1967.
1007
Wolfgang Brckle [=Brckle], Noblesse oblige. Trojasage und legitime Herrschaft in der
franzsischen Staatstheorie des spten Mittelalters, in: Genealogie als Denkform im Mittelalter und
Frhe Neuzeit, hrsg. von Kilian Heck, Bernhard Jahn, Tbingen 2000 S. 39-65, hier: S. 39ff.
1008
Humfrey 1998, 24a., 24b., S. 150.

166

Der Sage nach grndete der trojanische Held Antenor die Stadt Venedig. 1009 Um
1220 besinnen sich fast alle oberitalienischen Stdte auf einen trojanischen Grnder
und demonstrieren ihre Gleichstellung mit dem rmischen Stammvater Aeneas. 1010
Selbstverstndlich gelten im Kampf um den Machterhalt und die Vorherrschaft in
Ober- und Mittelitalien weiterhin die Argumente der edleren Herkunft. 1011

Im Orlando Innamorato (III, V, 18ff.) verbindet Ariosto die Rolandsage

enkomiastisch mit der Genealogie der Este.1012 Kardinal Ippolito (1479-1520), der
Bruder Alfonsos I., erscheint in Ariostos Epos in der Person des Ritters Ruggiero
(Rdiger), der von Ruggiero II. von Risa (dem heutigen Reggio di Calabria) und der
afrikanischen Knigstocher Galaciella abstammt. Dieses Geschlecht wiederum leitet
sich von dem Sohn des trojanischen Knigs Hector ab:

Gromtiger Spross von Hercules Geschlechte, erhabene Zier und Glorie dieser
Zeit, empfanget, Hippolyt, von Eurem Knechte, was er euch einzig weihen kann und
weiht [...]

Ich werd Euch oft in jener Helden Kreise, die mein Gesang mit wrdgem Lob
erhebt, den Rdiger nennen, der mit hehrem Preise, als Ahnherr Eures alten
Stammes lebt. 1013

1009

Debra Pincus [=Pincus], Venice and the Two Romes. Byzantine and Rome as a Double Heritage in
Venetian Cultural Politics, in: artibus et historiae, n 26, XIII (1992), S. 101-114, hier: S. 105. Zur
Genese der Antenor-Sage im 14. Jahrhundert vgl. H. Buchthal, Historiana troiana. Studies in the
History of Medieval Secular, (=Studies of the Warburg Institute, vol. 32), London und Leiden 1971,
bes. S. 58ff.
1010
Jrg W. Busch [=Busch], Die vorhumanistische Laiengeschichtsschreibung in den
oberitalienischen Kommunen und ihre Vorstellungen vom Ursprung der eigenen Heimat, in:
Helmrath/ Muhlack, S. 35-54, hier: S. 48.
1011
Dietmar Popp [=Popp], Lupa senese. Zur Inszenierung einer mythischen Vergangenheit in Siena
(1260-1569), in: Marburger Jahrbuch fr Kunstwissenschaften, 24 (1997), S. 41-58, hier: S. 41; fr
weiterfhrende Literatur zu stdtischen Grndungsmythen in Italien vgl. Jonathan B. Ries, Political
Ideals in Medieval Art. The Frescoes in the Palazzo dei Priori, zugl. Diss. Columbia Univ. 1987,
Perugia 1987.
1012
Himmel, S. 165-172.
1013
Ariosto, 1. Gesang, Str. 3 und 4.

167

Auch Antenor galt als ein Urahn der Este. 1014 Am Beginn seiner Vita Alfonsos I.
schreibt Paolo Giovio:

Imperoche, se bene ci sono alcuni, iquali vogliono che ella (sc. la famiglia di Este) habbia
havuto la sua origine da la Magna; & alcuni altri, da la Francia: si dice pure universalmente,
che ella dicesa, da Antenore Troiano; fondatore & di Padova e di Ateste. 1015

Antenor habe nicht nur Padua gegrndet, sondern auch den Stammsitz der Este, die
Stadt Atestes (=Estes). 1016 Nach Giovio entstammt die estensische Dynastie:

[...] de loantichissimo Ateste, casello de vinitiani, chiamato oggi Este & per tale cagione,
tenuta fra tutte quelle famiglie che hanno posseduto per lungo tempo principiato e dominio
alcuno certe in Italia; la piu nobile e piu antica.. 1017

Giovio betont, da die Familie zu den vornehmsten und ltesten Geschlechtern zhle,
und fhrt fort, da andere wie quegli della Scala, & i carraresi non sono piu in
memoria alcuna seien. Sicher war es Alfonso I. bekannt, da der Ruhm eines
Geschlechts daran gemessen wurde, wie lange es sich in jedermanns Gedchtnis
hielte.
Von Bedeutung knnte sein, da Alfonsos I. seine Bildauftrge erteilte, whrend
Kaiser Karl V. das Land Italien beherrschte. 1018 Als Ahnherrn berief sich dessen
Habsburger Dynastie auf Julius Csar. Die Juliergenealogie wiederum leitete ihre
Abstammung von Venus und Aeneas her. In seinen Kaiserviten (Div. Jul 6,1)
berliefert Sueton (um70 nach 140 n. Chr.) Csars genealogische Aussage:

Meine Tante Julia stammt mtterlicherseits von Knigen, von Vaterseite ist sie mit der
unsterblichen Gttin selbst verwandt [...].

1014

Gianni Venturi [=G. Venturi 2004], Magnificentia e cultura alla Corte estense: una genealogia
fantastica tra Boiardo e Ariosto, in: Este a Ferrara (Borella 2004), S. 39-47, hier: S. 41.
1015
Paolo Giovio [=Giovio], La Vita Alfonso I. da Este Duca di Ferrara, 1597 Venedig (Ausgabe
2277 Bibliotheca Ciognara), S. 9.
1016
Vgl. Klaus W. Kempfer [=Kempfer], Diskrepante Lektren. Die Orlando-Rezeption im
Cinquecento, [=Text und Kontext. Romanische Literaturen und Allgemeine Literaturwissenschaft 2],
Stuttgart 1987, hier: S. 199.
1017
Giovio, S. 9.
1018
Freedman 2001, S. 34.

168

Um die Genealogie der Habsburger wissend, schlugen Bandinelli und Tizian dem
Kaiser Karl V. (r. 1519-1556) vor, ihn gemeinsam mit der Gttin Venus
abzubilden. 1019
Schon Lionello d Este und sein Hofhumanist Guarino whlten Caesar als ein
frstliches exemplum virtutes. 1020 Indem Guarino panegyrisch dem Frsten alle
traditionellen Tugenden des rmischen Kaisers zuschrieb, lie sich Lionello als neuer
Caesar verehren. 1021 So erscheint nicht ungewhnlich, da sich Alfonso I. in seinem
Camerino durch Tizians Venusfest und dem Aeneas-Fries selbst in die mythische
Genealogie der Julier stellte.

In der Vita Alfonsos I. verzeichnet Giovio familire Ereignisse wie Geburten, Taufen
und Hochzeiten, erzhlt von den Treffen mit den Ppsten und berichtet von den
Schlachten. Leider schweigt sich Giovio ber die kulturellen Leistungen am Hofe
oder mythische Stammbume aus. Einzig Alfonsos I. handwerkliches Geschick beim
Verfertigen von Kanonen rhmt Giovio und berliefert sogar ihre Namen: il Gran
Diavolo, il Tremuoto oder La Julia. 1022 Insgesamt charakterisiert Giovio den Herzog
als einen sinnlich veranlagen Menschen, der mehr zu schlichten Vergngungen
neigte als zu einer Lebensfhrung nach den Mastben von Castigliones
Cortegiano. 1023 Einen Bacchuszyklus mit der Aeneassage in einen Raum zu
vereinen, sttzt die unten vertretene Annahme, da sich Alfonso I. der voluptas
honestas verschrieben hatte. 1024

1019

Bandinelli, In memoria VII, in: Barocchi, S. 1371; Tizian, Le Lettere, Cadore 1989, S. 84.
Marianne Pade [=Pade], Guarino and Caesar at the Court of Este, in: La corte di Ferrara & il suo
mecenatismo. 1441-1598, Atti del convegno internazionale Copenhagen maggio 1987, hrsg. von ders.,
Lene Waage Petersen und Daniela Quarta, Kopenhagen 1990, S. 71-92, hier: S. 75ff.
1021
Pade 1990, S. 87.
1022
Giovio 1597, S. 36.
1023
Perche a esempio dHercole suo padre, occupato ne negotii gravissimi della guerra, voleva che
si credesse, piu tosto, che egli havesse lasciati, che dispregiati gli studii delle lettere. Di maniera, che
e si teneva alle vole gravissimamente offeso, da quel nome dignorante, e di non sapere, e
dimonstrava ingenuamente segni chiari di pentimento, che molestata da una sua continua mala sanit,
egli avessi atteso, cercando sollevamento di varii spassi, e manco necessarii, ancorche giocondi in
trattenimenti di lavorar di mano. Paolo Giovio 1553, La vita di Alfonso I. da Este duca di Ferrara,
scritta da il vescovo Iovio, Florenz 1553, S. 206; Bayer 1998, S. 27-28.
1024
vgl. Teil C, Kap. III, 3. Urbane Antikengrten.
1020

169

8. Gesamtprogramm
Bislang bleibt ungeklrt, ob fr das Camerino dAlabastro ein Gesamtprogramm
angenommen werden kann. Die erhaltenen Dokumenten geben keinen Aufschlu
ber die grundlegenden Idee der Ausstattung. 1025 Wie schon im Teil B als Ergebnis
der Bildanalysen deutlich wurde, regten die zahlreichen gelehrten Anspielungen in
den Gemlden die Kennerschaft der Betrachter an, ohne zwingend auf eine
bestimmte Interpretation hinauszulaufen. So beobachtet es Bayer auch am AeneasFries:

The narrative does not proceed in linear fasion, nor are the representations exact illustrations
of the text; rather the artist assumes that the viewer will be familiar with the various episodes
of the poem and will enjoy making the necessary connections.

Wind erkennt in den drei Gemlden Tizians eine Allegorie auf die drei Stufen der
Liebe - der chaotischen, der harmonischen und der gttlichen - deutet, wie sie Bembo
in seinen Asolani schildert. 1026
Nach Cavelli-Bjrkmann mache die Begegnung zwischen der gttlichen und
menschlichen Sphre das Leitmotiv der Gemlde aus; so wrden Menschen in
Renaissancekleidung in die gttliche Ordnung eindringen (Bacchanal der Andrier,
Venusfest) oder sich die sterbliche Ariadne mit dem Weingott Bacchus vereinen
(Bacchus und Ariadne). 1027
Manca vergleicht den Zyklus mit einem Pan auf Bacchus (Lust) und Venus
(himmlische Liebe). 1028 Die Annahme eines strengen Programms verneint Manca und
hlt Winds Zuordnung von neuplatonischen Hierarchien der Liebe zu den einzelnen
Bildern fr problematisch, da ber diese Lehre keine homogene philosophische
Schule bestand. 1029

1025

Ballarin 2002 (Ib), S. 315, Anm. 41.

Wind 1948, S. 60-61.
1027
Cavelli-Bjrkmann 1987d, S. 89.
1028
Manca, S. 306-307; Ballarin 2002 (Ib), S. 262.
1029
Manca, S. 306.
1026

170

Im vierten Kapitel Equicolas Libro di natura damore (1525) 1030 stt Anderson auf
die tradierte Paarung von Venus und Bacchus:

...afferme non temerariamente dicersi Venere esser gionta con Baccho, donde Terentio
disse, senza Cerere et Baccho fredda Venere. 1031

Equicola nimmt hier bezug auf die berhmte Sentenz 1032 aus Terenz Die Eunuchen
(IV., 435), einer erotischen Komdie, die auch in Ferrara groen Anklang fand. 1033
Diese Passage mache deutlich, so Anderson, da gem der damaligen Vorstellung
Venus von Bacchus begleitet (esser gionta) werde, so wie es im Camerino
geschehe. 1034
Auch Ballarin benennt Bembos und Equicolas Werke als die grundlegende
Inspiration des Zyklus. 1035 Der Fries sei mit Christoforo Landinos Interpretation der
vergilianischen Sage zu deuten, wie Aeneas, ein Sohn der Venus, beispielhaft die
gttlichen und himmlischen Dinge erkenne. 1036 Alfonso I. vereine alle guten
Eigenschaften des Gottes und des trojanischen Helden in sich. 1037

Goodgal verknpft die Gemlde Gtterfest, Venust, Bacchanal der Andrier und
Bacchus und Ariadne als eine Serie von bacchantischen Festdarstellungen, indem sie
wiederkehrende Motive der Kompositionen verfolgt und dabei von Bild zu Bild die
Steigerungen vom Weingenu und der Liebe feststellt.1038
Wie Goodgal erkennt Emmerling-Skala das Fest als Rahmenthema. In den Bildern
wrden jeweils die Wirkungsfelder der beiden Protagonisten Venus und Bacchus
vorgefhrt. Ihr gemeinsamer Sohn Priapus ist ihnen zur Seite gestellt, einer Tradition
folgend, die auch Maria Equicola bernommen hatte. 1039

1030

Equicolas Buch basiert auf seinen Schriften der Jahre von 1505 und 1508. Ballarin, S. 352.
Mario Equicola, Libro di natura damore, Venedig 1526, fol. 111v; vgl. Rodolfo Renier, Per la
cronologia e la composizione de Libro de natura de amore di Mario Equicola, in: Giornale Storico
della letteratura italiana, 14 (1889), S. 221. Zitiert nach Anderson 1993, S. 275.
1032
In der Antike zitiert von Cicero, De natura deorum, II, 23-60. Zur Formulierung und Verbreitung
des Sprichworts in der Renaissance vgl. Anderson 1993, S. 276-277.
1033
Anderson 1993, S. 276.
1034
Anderson 1993, S. 275.
1035
Ballarin 2002 (I), S. 351-353.
1036
Ballarin 2002 (I), S. 317-322.
1037
Ballarin 2002 (I), S. 352.
1038
Goodgal 1978, S. 179f.
1039
Im Libro de natura de amore (IV., 5, ed. Ricci, S. 428) erzhlt Equicola von der Mythographie der
Venus: Fanno di Venere e Bacco figliolo Priapo, che senza desiderio et calore non lasciva.
Emmerling-Skala, S. 703; Ballarin 2002 (Ib), S. 173.
1031

171

Emmerling-Skala schlgt ein mythographisches Programm vor, da:

alle Bilder einerseits in ein verbindliches Konzept zu integrieren vermag, sie zugleich aber
andererseits nicht in einen fixen, allgemeinen Rahmen zwngt. 1040

So folgt Emmerling-Skalas mythographische Deutung der frheren Bewertung

Mancas, der ein striktes Programm fr das Camerino verneinte. 1041
Hope lehnt (1980) jeglichen moralisch-allegorischen Anspruch der Bilder ab und
vermutet, da Alfonsos I. Vorstellung darin bestand, eine antike Bildergallerie
einzurichten, wie sie Philostrat beschrieben hatte. 1042 Hopes Einschtzung wird von
Holberton (1987) geteilt:

[...] the scenes Alfonsos I. paintings represented after 1517 were not simply antiquefabule
o vero hystorie but were re-materialisations of ecphrases of antique representations. [...]
Previously it had been usual to collect antique works of art but to commission allegories;
Alfonso I. as it were comissioned antique work of art. Hence it was important that the texts
should be followed accurately; they guaranteed that the series was antique. 1043

Ob die Intention der Maler einzig darin lag, die Texttreue in ihrer Bilderzhlung zu
beachten, wird bestritten. Schon die kompositorische Auswahl von unterschiedlichen
Versionen einer Sage zeigt, da nicht die getreue Umsetzung einer Ekphrasis in ein
Bild gewnscht war. 1044

1040

Emmerling-Skala, S. 702f.
Manca, S. 307.
1042
The choice of literary sources, the freedom with which they were interpreted and the actual
appearance of the pictures themselves show that the decoration of his study Alfonso I. did not share
his sister Isabellas taste for abstruse moralizing allegories. Instead he simply to have wanted to
recreate an ancient picture gallery such as Philostratus had described, and if this was model it would
be inappropriate to seek either for complex hidden meanings in the individual paintings or for any
strong thematic links between them. Charles Hope [=Hope 1980], Titian, London 1980, hier: S. 60;
Hope 2004, S. 94.
1043
Holberton 1987, S. 60-61.
1044
Ein seltenes Beispiel fr eine textgetreue Umsetzung einer Ekphrasis bietet die berhmte
Zeichnung Die Verleumdung Andrea Mantegnas. Vgl. R. Lightbown, Mantegna: With a Complete
Catalogue of the Paintings, Drawings and Prints, Oxford 1986, S. 207; J. M. Greenstein, Mantegna
and Painting as Historical Narrative, Chicago - London 1992, S. 60-65. D. Cast, The Calumny of
Apelles. A Study in the Humanist Tradition, New Haven-London 1981; J. M. Massing, Du texte a l
image. La calomnie dApelle et son iconographie, Straburg 1990, S. 264-265; Ulrike MllerHofstede, Kristine Patz [=Mller-Hofstede/ Patz], Bildkonzepte der Verleumdung des Apelles, in:
Memory and Oblivion, S. 239-254.
1041

172

Marek interpretiert erstmals den Bilderzyklus als eine hfische Herrscherallegorie

auf Alfonso I.: 1045

Als Hauptfigur des Zyklus ist zweifellos Bacchus die Schlsselfigur der Allegorie. Die
Eigenschaften, die ihm die antike mythographische Literatur zuschreibt, lassen Bacchus zur
idealen Verkrperung der Tugenden werden, mit denen sich ein Frst wie Alfonso I. dEste
schmcken mochte. 1046

Dabei, so Marek, orientiere sich Alfonso I. nicht an den Bildtraditionen der

rmischen Imperatoren, sondern knpfe direkt an die bacchische Triumphidee an. 1047
D.h. ohne als bloer Nachfolger zu gelten, wie es Andrea Mantegnas im Triumph des
Csar fr Lodovico Gonzaga oder im Scipio-Zyklus fr Catarina Cornaro
vorfhrte, 1048 erlange Alfonso I. die Gleichrangigkeit mit antiken Kaisern und
Feldherren:

Alle diese Widersprche und die Inkonsequenz in der Verarbeitung der Ekphrasen drfen
dennoch nicht die Tatsache vergessen lassen, da hier authentische Quellen zum Trger einer
Herrscherallegorie gewhlt wurden, und zwar zum ersten Mal in groem Rahmen. Alfonso I.
dEste hat den bereits zur Konvention festgelegten Rckbezug auf historische Heroen
aufgegeben und statt dessen eine Prfiguration in der Mythologie gesucht. 1049

In ihrer Deutung des Raumes unterschlgt Marek Dossos Aeneas-Fries, welcher

durchaus der traditionellen Herrschaftsreprsentation folgt. Ob die Zeitgenossen
Alfonsos I. die umgesetzten Ekphrasen als widersprchlich und inkonsequent
empfanden, ist fraglich.

1045

Marek, S. 71-72.
Marek, S. 62.
1047
Marek, S. 71-72.
1048
Marek, S. 72. Zu Mantegnas Zyklen vgl. Andrew Martindale, The Triumphs of Caesar by Andrea
Mantegna in the Collection of Her Majesty the Queen at Hampton Court, London 1979; Charles
Hope, Elizabeth McGrath, Michael Vickers, A setting for Mantegna, in: The Burlington Magazine,
120 (1978), S. 603-605.
1049
Marek 1985, S. 71-72.
1046

173

Treffender beschreibt Rosen den Rezeptionsproze von Ekphrasen wie folgt:

Sie besteht im aktiven Nachvollzug des Prozesses der Transformation vom Bild zum Text
und vom Text zum Bild und dem damit verknpften Interesse an der spezifischen Medialitt
der Gattungen. Wie in einem Studiolo der Griff zu den Bchern zwecks Erwerb von
Kenntnissen zu den Sammlungsobjekten blich war, so wird er in Alfonso I. dEstes Studiolo
erfolgt sein, um den produktiven Umgang des Malers mit den Texten und damit seine
spezifische Leistung abschtzen zu knnen - und genau dies tat der Herzog von Ferrara: Als
seine Schwester Isabella nach dem Verbleib ihres Exemplars der Philostratschen Eikones in
Ferrara anfragte, antwortete ihr Equicola, er habe das Buch gesehen im Studiolo und in den
Hnden des Herzogs. 1050

An Mareks herrschaftsallegorischer Interpretation kritisiert Gesing, da diese Form

der Antikenrezeption nur den herrschaftlichen Reprsentationstendenzen des
Quattrocento gerecht werde. 1051 Im Quattrocento ist die knstlerische Gestaltung
bacchantischer Themen durch die Treue zu literarischen oder bildlichen Vorbildern
der Antike gekennzeichnet. 1052 Als vorbildlich fr die bacchantischen Motive galt
der vorbeiziehende Thiasos des Weingottes.1053 Zwar stnden die Bacchanalbilder
des Cinquecento in der Tradition der bacchantischen Triumphzge des Quattrocento,
nur htten die Bacchanale keine bildimmanente Triumphidee mehr vorzuweisen, da
einzig die alkoholische Betubung durch den Gott allegorisiert werde. 1054
Aufgrund der bukolisch-arkadischen Stimmung im Camerino dAlabastro folgert
Gesing, da der Triumphzug des Bacchus zur Ruhe gekommen sei, zugunsten des
methae aionios, des ewigen und zeitlosen Schwelgens, dem Ziel der Thiasoten. 1055
Nur drngt sich der Eindruck auf, da Gesing Bellinis Gtterfest zum
Schlsselgemlde seiner Gesamtdeutung des Camerino bestimmte, denn der Thiasos
in Tizians Bacchus und Ariadne zieht tanzend heran und lagert lngst nicht im
methae aionios. Zudem miachtet Gesing die gescheiterten Auftrge Alfonsos I. in
die Analyse einzubeziehen, die einen Triumph des Bacchus vorgesehen hatten, den

1050

Rosen 2001, S. 102.

Gesing, S. 108.
1052
Vgl. Gesing, S. 69-101.
1053
Gesing, S. 104.
1054
Gesing, S. 108.
1055
Gesing, S. 107.
1051

174

schlielich Pellegrino da San Daniele nach Raffaels Vorlage erfllte. 1056 Aber mit
Gesings Beobachtung gewinnt das Camerino zu Mareks herrschaftsallegorischer
Interpretation einen arkadisch-bukolischen Deutungsschwerpunkt dazu. 1057
Himmel folgt Gesings Urteil und deckt die Ironie in den Gemlden auf, die sich u.a.
im Blick der Venusstatue und dem Treiben der Putti (Venusfest) oder in Bacchus
hastigem Sprung vom Triumphwagen (Bacchus und Ariadne) offenbare. 1058
Und Himmel stellt fest:

Die Ausschmckung mit bacchantischen Szenen ist zwar als allegorische Gleichsetzung
Alfonsos I. mit Bacchus einzuschtzen. 1059 Doch wesentlich ist, da er sich nicht mit dem
triumphierenden Bacchus identifiziert, sondern mit Bacchus, den die Liebe und die heiteren
Feste umtrieben. 1060

Die bacchantischen Feste im Gtterfest, im Bacchanal der Andrier und im Triumph

des Bacchus in Indien fallen in die Wintermonate des Jahres. Da die kalte Jahreszeit
in keiner der Landschaften erkenntlich ist, kann von der Darstellung eines Goldenen
Zeitalters ausgegangen werden. Ein geschlossenes Gesamtprogramm, welche die
sechs Bilder als einen chronologisch-erzhlenden Zyklus verbindet, kann nicht
rekonstruiert werden. 1061
Im Mittelpunkt der Untersuchung rckt nun der Wandel von dem Triumphgott
Bacchus vom zum bukolischen Gott der Feste und der Liebe:

Jede Gruppe, die sich als solche konsolidieren will, ist bestrebt, sich Orte zu schaffen und zu
sichern, die nicht nur Schaupltze ihrer Interaktionsformen abgeben, sondern Symbole ihrer
Identitt und Anhaltspunkte ihrer Erinnerung. Das Gedchtnis braucht Orte, tendiert zur
Verrumlichung. 1062

1056

Gesing konnte freilich nicht Dossos bis dato unentdeckten Triumph des Bacchus in seine
berlegungen einbeziehen.
1057
Gesing, S. 111.
1058
Himmel, S. 125-127. Eine hnlich ironische Erzhlweise findet sich bei Raffaels Hochzeit von
Amor und Psyche in der Farnesina und Giulio Romanos Palazzo del T. Vgl. Froitzheim-Hegger, S.
33f., S. 39.
1059
Marek 1985, S. 72.
1060
Himmel, S. 128.
1061
Auch im benachbarten studio di marmo mit den Reliefs Antonio Lombardos ist in der
Themenwahl von der Schmiede des Vulkan, dem Disput zwischen Athena und Poseidon, einer Nymphe
zwischen zwei Tritonen und Herkules mit Lwenfell keine einheitliche Grundidee erkennbar.
1062
J. Assmann 1992, S. 39.

175

Worin lag Alfonsos I. Motivation, sich an Bacchus nicht nur als Triumphator,
sondern gleichzeitig als Wein- und Festgott zu erinnern? Denn auch in anderen
Bildauftrgen, wie exemplarisch die Werke des fhrenden Hofknstlers Dosso
zeigten, lie Alfonso I. eine bacchantisch-festliche Bilderwelt aufleben.

Zusammenfassung
Die Gemlde im Camerino dAlabastro zeichnen sich durch ihre ppige Vegetation
aus, die - wie Tizians Korrektur im Gtterfest zeigt - als ein vereinheitlichendes
Element aller Kompositionen angelegt wurde. Dennoch reihen sich die Bilder nicht
in eine stringente Erzhlung ein, sondern sind nur assoziativ durch die bacchantische
Themenwahl, den Philostratschen Ekprasen, 1063 oder einzelne Motive miteinander
verwoben. So konnten z. B. in jeder Komposition Figuren identifiziert werden, die
auf der Vorlage antiker Skulpturen oder Sarkophagreliefs beruhen. Gemeinsam
preisen die Bilder antikisch den Wein und seine Wirkung. Auf die Schilderung des
landwirtschaftlichen Kreislaufs von Anbau, Ernte und Kelterung verzichten sie. 1064
Viel wichtiger erscheinen die Liebes- und Hochzeitsthemen, die den Protagonisten
Bacchus umgeben. Die Wahl der Aeneassage als ringsumlaufendens
Dekorationselement sttzt die Vermutung, da Alfonso I. im Camerino dAlabastro
seine mythisch-genealogische wie herrschaftliche Identitt versinnbildlichen lie.

1063

Lehmann-Hartleben kommentiert die Hintergrnde des Zyklus, welchen Philostrat in der Villa
seines neapolitanischen Freundes gesehen haben will, wie folgt: This whole development of ideas,
and particulary the last picture, indicates the connection of this cycle with theological doctrines of the
Bacchic mystery cults. Those who believe in the god and drink from the sacramental source of wine
which he has so miraculously created will become wealthy, powerful, and handsome, and they will
grow to heroic size. Man ist versucht, auch fr Alfonsos I. Zyklus diese Gedanken zu bernehmen.
Vgl. Karl Lehmann-Hartleben [=Lehmann-Hartleben], The Imagines of the Elder Philostratos, in: Art
Bulletin, XXIII, 1 (1941), S. 16-44, hier: S. 33-34.
1064
Wie es z. B. der astrologische Zyklus des Salone dei Mesi im Palazzo Schifanoia zu Ferrara
vorfhrt Vgl. Teil C, Kap. III, 5. a. Lionello und Borso dEste.

176

III. Identitt und Herrschaft

1. Rauschhafte Bilderwelt der tryph

Der griechische Terminus tryph meint allgemein das Wohlleben, ber den
Wohlstand und die Wonne bis hin zu protzendem Luxus. 1065 Meist fand dieses
Lebensgefhl der tryph - das sich in gutem Essen und Trinken, den Freuden der
Liebe und der Zeit der Mue und des Ausruhens im lndlichen Idyll manifestierte im Dionysuskult Verbreitung. 1066 Fr die Dauer des dionysischen Festes kehrte die
aurea aetas, das Goldene Zeitalter, wieder zurck. 1067
Um ihre gttliche Abstammung zu propagieren, bernahmen die Ptolomer die
Bilderwelt der tryph in ihren triumphalen Prozessionen. 1068 Darin traten sie selbst
als Neoi Dionysoi auf. 1069 Ihre Herrschaft versprach ein prosperierendes Reich, in
dem sie als gottgesandte Heilsknige auftraten, um die unheilvolle persische
Herrschaft zu beenden. 1070 In der pomp lie der Herrscher die Festbesucher an
seinen berflu teilhaben. 1071 Von einem Triumphzug berichtet Kallixeinos von
Rhodos im vierten Buch seines Werks ber Alexandria. 1072 In der Prozession erhlt
Dionysos von allen Gttern - noch vor Zeus - den prachtvollsten Auftritt, der alles
Weitere des erhaltenen Berichts in den Schatten stellte. 1073 Satyrn, Silenen, Horen
und Personifikationen des Jahres (Eniautos) wie auch der Feste schreiten voran. 1074
1065

Zur tryph vgl.. A. Passerini [=Passerini], Studi classici italiani di filologia classica, N.S. II, 1934,
S. 35ff.; J. Tondriau, REA 50, 1948, S. 49ff.; Heinz Heinen [=Heinen 1983], Die Tryph des
Ptolomaios VIII. Energetes II. Beobachtungen zum ptolomischen Herrschaftsideal und zu einer
rmischen Gesandtschaft in gypten (140/ 39 v. Chr.), in: Althistorische Studien. Hermann Bengston
zum 70. Geburtstag dargebracht von Kollegen und Schlern, hrsg. von ders. et. al., (=Historia.
Zeitschrift fr alte Geschichte, Heft 40) Wiesbaden 1983, S. 116-130, hier: S. 112.
1066
Heinen 1983, S. 119.
1067
Reinhold Merkelbach [=Merkelbach], Die Hirten des Dionysos. Die Dionysos-Mysterien der
rmischen Kaiserzeit und der bukolische Roman von Longos, Stuttgart 1988, 80, S. 71.
1068
Heinen 1983, S. 119.; Jens Khler [=Khler], Pompai - Untersuchungen zur hellenistischen
Festkultur, (=Europische Hochschulzeitschriften, Reihe 38, Bd. 61), zugl. Diss. Mnchen 1991,
Frankfurt/M. 1996, S. 35-45, S. 84ff.; Zanker, S. 16.-22. Zur Dynastie der Ptolemer vgl. auch
Hermann Bengtson, Herrschergestalten des Hellenismus, Mnchen 1975.
1069
Heinen 1983, S. 124.
1070
Jan Assmann [=Assmann 2000], Weisheit und Mysterium. Das Bild der Griechen von gypten,
Mnchen 2000, S. 19.
1071
Khler, S. 84.
1072
Gesing 24ff.; Zanker, S. 20-21. Auch Euripides und Herodot erwhnen den Siegeszug. Vgl.
Khler, S. 111f.
1073
Franz Studniczka [=Studniczka], Das Symposion Ptolemaios II. Nach der Beschreibung des
Kallixeinos, (=Abhandlungen der Philologisch-Historischen Klasse der knigliche Schsischen
Gesellschaft der Wissenschaften, No. II) Leipzig 1914, S. 15.
1074
Merkelbach, 2, S. 8.

177

Den Hhepunkt bildete Dionysos legendrer Triumph in Indien - spter hufig das
Zentrum der dionysischen Mythosrezeption, wie sie auf Alexander den Groen
panegyrisch bertragen wurde. 1075 Gleich seinem mythischen Vorfahr feierte
Alexander der Groe seinen Indienfeldzug als einen Triumph des Friedens. 1076
Am neapolitanischen Knigshof, an dem Alfonsos Vater Ercole I. erzogen wurde,
war Pier Candido Decembrios bekannte bersetzung Historia Alexandri Magni des
Curtus Rufus verbreitet 1077 und die Hofhumanisten priesen die Nhe der Aragoneser
Monarchie zu Alexander dem Groen. 1078 Womglich war Alfonso I. dAragona
(reg. 1442-1458), der Knig von Neapel, der schon 1444 Borso d Este als Alliierten
gegen Venedig zu gewinnen suchte, der Namensgeber fr Ercole I. dEstes und
Eleonora dAragonas Sohn. 1079
In der rmischen Antike setzt sich die Tradition der dionysischen tryph fort. 1080
Dionysos wurde mit dem altrmischen Weingott Liber/ Bacchus gleichgesetzt und
zum Sinnbild des Wohllebens, 1081 wie noch heute die sogenannte Mysterienvilla in
Pompeji von der unbeschwerten Daseinsfreude, dem bacchischen Elysium, zeugt. 1082
Als mythischer Welteroberer ging Bacchus im rmischen Kaiserkult auf. 1083 So
erhob Septimius Severus neben Herkules auch Bacchus zu seinem Schutzpatron. 1084
Und Antonius feierte sich im Osten als neuer Dionysos. 1085 Selbst der Stoiker Marc
Aurel lie sich als Kronprinz auf einem Mnzmedaillon zusammen mit einem

1075

Vgl. R. Vallois, Alexandre et la mystique dionysiaque, in: Revue des tudes anciennes, 34 (1932),
S. 117f.; E. Meyer, Groe Griechen und Rmer, Zrich/ Mnchen 1960, hier: Bd. V, S. 89;
Hachlnder 1996, S. 26; Khler 1996, S. 111f.; Emmerling-Skala, S. 28-54.
1076
Marek 1985, S. 69.
1077
Bruno Figlinolo [=Figlinolo], Die humanistische Historographie in Neapel und ihr Einflu auf
Europa (1450-1550), in: Diffusion des Humanismus. Studie zur nationalen Geschichtsschreibung
europischer Humanisten, hsrg. von Johannes Helmrath, Ulrich Muhlack, Gerrit Walther, Gttingen
2002, S. 77-98, hier: S. 85.
1078
Figlinolo, S. 85.
1079
Tuohy 1996, S. 9.
1080
Vgl. Zanker.
1081
Hachlnder 1996, S. 30.
1082
Vgl. K. Schefold, Pompejanische Malerei. Sinn und Ideengeschichte, Basel 1952; ders., Die
Wnde Pompejis. Topographisches Verzeichnis der Wanddekorationen, Berlin 1957; A. Frova, La
villa dei Misteri, Mailand 1965; C. L. Ragghianti, Maler aus Pompeji, Mailand 1965; M. Brion,
Pompeji und Herculaneum, Kln 1971; P. Zanker, Pompeji, in: 9. Trierer Winckelmannprogramm,
Trier 1988, S. 23-41.
1083
Andreas Alfldi [=Alfldi], Die monarchische Reprsentation im rmischen Kaiserreiche,
Darmstadt 1970, S. 224.
1084
Vgl. dazu J. Hasebroek [=Hasebroek), Untersuchungen zur Geschichte des Kaisers Septimius
Severus, 1921, S. 135 und 149f:, Alfldi, S. 271.
1085
Plutarch, Viten, Antonius XXIV, 3-4; Emmerling-Skala, S. 126-127. Zu den Festen der rmischen
Kaiser in Kleinasien vgl. Lukians Schrift De saltatione (ber den Tanz), S. 79. Zitiert nach
Merkelbach, 82, S. 74.

178

Thiasos abbilden, der zum einen auf seine Hochzeit verwies und zum anderen das
Glck symbolisierte, das von seiner Herrschaft ausgehen sollte. 1086 In der mittleren
und spten Kaiserzeit erfllten die dionysischen Themen paradiesische
Jenseitsvorstellungen und den ewigen Kreislauf der Jahreszeiten, wie ihre weite
Verbreitung auf den Reliefsarkophagen belegt (Abb. 53). 1087 Am verbreitesten war
das Motiv des Bacchus auf einem Triumphfahrzeug hinter einem Pardel- oder
Tigergespann. 1088
Hervorzuheben ist die Bedeutung der tryph bei der Gestaltung der rmischer
Grten. 1089 Innerhalb der rmischen Villenarchitektur wurden dionysische
Skulpturen meist im Garten aufgestellt. Der Garten konnte so als dionysisches
Heiligtum oder als die freie Natur per se angesehen werden, in der die Satyrn und
Mnaden zusammen mit den Nymphen, mit Faunus und Priapus ihr frhliches
Wesen trieben. 1090 Doch die Aufstellung der Skulpturen im Garten isolierte nicht
die bacchantischen Themen von den Innenrumen der Villa. Auf Wandmalereien,
Fubodenmosaiken, Gefen und auch Mbeln wurden dionysische Motive gerne
aufgegriffen und entsprachen bis in die Sptantike hinein auch fr christliche
Betrachter der Vorstellung vom irdischen Glck. 1091
So versuchte das frhe Christentum seine Vorstellung vom paradiesischen Jenseits
den Ptolemern als pardeisos tes tryph (gr. Garten der Wonne) nahezubringen.1092
Und die Septuaginta verklrte den Garten Eden zum Lustgarten der Menschheit, 1093
denn der Kirchenvater Hieronymos (um 347- 419/20) bersetzte den pardeisos tes
tryph mit paradisus voluptas. 1094
1086

J. P. C. Kent u.a. [=Kent], Die rmische Mnze, Mnchen 1973, Tafel 79, Nr. 315; Zanker, S.
114.
1087
Bacchantischer Umzug, Sarkophag, 210 n. Chr., Neapel. Vgl. Khler, S: 111, Anm. 396; Zanker,
S. 114f. Zum Dionysuskult in der rmischen Kaiserzeit s. Merkelbach 1988, 1. Teil. Selbst das frhe
Christentum schien gegenber der Verbreitung des Bacchus-Kultes nicht in diesselbe Konkurrenz zu
treten - anders als gegenber dem zeitgleichen Mythras-Kult. Vgl. Reinhard Stupperich, Dionysos/
Bacchus und der Wein in der Antike, in: Mysterium Wein. Die Gtter, der Wein und die Kunst,
[=Speyer 1996], Ausst.-kat., hrsg. von Meinrad Maria Grewenig, Speyer 1996, S. 83-97, hier: S. 95.
1088
Es konnten auch Zentauren oder ein Elefant das Triumphgefhrt ziehen. Vgl. Christine Kondoleon
[=Kondoleon], Domestil Divine. Roman Mosaics in the House of Dionysos, New York 1995, hier: S.
194.
1089
Vgl. P. Grimal, Les jardins romains la fin de la rpublique et aux deux premiers sicles de
lEmpire, Paris 1943; Zanker, S. 112.
1090
Zanker, S. 112.
1091
ders., S. 112.
1092
Zu den Paradiesvorstellungen in der dionysischen Kunst vgl. A. Geyer, S. 99-101, 104-106, 126
und 138.
1093
Vgl. Dietrich Schmidtke [=Schmidke], Studien zur dingallegorischen Erbauungsliteratur des
Sptmittelalters. Am Beispiel der Gartenallegorie, zugl. Diss. Berlin 1972, Tbingen 1982, S. 338;
Lauterbach 2004, S. 62.
1094
Heinen, S. 122.

179

Im mittelalterlichen Italien verdrngten christliche Moralvorstellungen die

bacchantischen berlieferungen jahrhundertelang in die Sndenkataloge.1095 Das
Mittelalter reduzierte Bacchus als Sinnbild fr Wein und Trunksucht und er
verkrperte die Todsnde der Vllerei (gula). 1096 Seine Rolle als Epiphanie- und
Triumphgott wurde nicht rezipiert, 1097 obwohl Bacchus nach seinem erfolgreichen
Indienfeldzug als Erfinder des Triumphzuges galt. 1098
Erst die umfangreichen Baumanahmen in Rom im Quattrocento fhrten zur
Auffindung bacchantischer Mosaiken und kaiserlicher Reliefsarkophage mit dem
triumphierenden Gott. 1099 Zudem emigrierten nach dem Fall Konstantinopels (1453)
griechische Gelehrte, die ihr Wissen ber die Antike und ihre umfangreichen
Bchersammlungen in den Westen brachten. Dionysische Mythen, Weinlieder,
Berichte ber Symposien und Kunstwerke - vor allem antike Plastiken -, bildeten
eine Gedchtnisspur heraus. 1100

Im Quattrocento trat durch die weite Verbreitung von Diodors Bibliotheca historica
(um 60-30 v. Chr.) der triumphierende Bacchus wieder ins Bewutsein. 1101
Frhe literarische Beispiele dieser Zeit bieten Lorenzo de Medicis Canzone di
Bacco 1102 oder Angelo Polizianos Schauspiel La festa di Orfeo, das vermutlich
zwischen 1476-1478 in Mantua fr Kardinal Francesco Gonzaga entstand. 1103 In
Anlehnung an Ovids Ars Armatoria (I, 525ff.) verfate Poliziano ein geistreiches
Trinklied auf den Weingott Bacchus, da seinen Hhepunkt in der gttlichen
Ergriffenheit der Mnaden fand. Die bacchischen Triumphe auf den Sarkophagreliefs
1095

Hachlnder 1996, S. 96. Die Bacchustradition stellte fr die Moralvorstellung des Christentums
konflikttrchtige Konstellationen,
1096
Das Nachleben des antiken Fruchtbarkeitgottes Dionysos/ Liber/ Bacchus stand in der christlich
geprgten, abendlndischen Kultur unter einem Unstern: die frhchristlichen Apologeten hatten die
Nhe der dionysischen Mysterienreligion zum Christentum als Gefahr empfunden und heftig gegen
den dort formulierten Erlsungsbegriff polemisiert; die orgiastische Kultformen waren der asketischen
Moralitt des Christentums willkommener Anla, den Gott als Verkrperung sexueller
Ausschweifungen, Vllerei, Trunksucht und Wahnsinn zu begreifen, als Inbegriff der Amoralitt ob
seiner Malosigkeit. Emmerling-Skala, S. 3. Livius berichtet ber den rmischen Bacchuskult s.
Livius 39, 8-15.
1097
ders., S. 44-45.
1098
Gesing, S. 91. Den triumphiernden Bacchus tradierten Diodorus (Bibliotheca Historica III, 65,8)
und Plinius (Naturalis Historiae, VII, 191).
1099
Stupperich, S. 97.
1100
Vgl. die grundlegende Studie von Emmerling-Skala.
1101
Emmerling-Skala, S. 72-84, S. 148f.
1102
Fritz Saxl, A Humanist Dreamland, in: Fritz Saxl. Lectures, London 1957, hier: Bd. I, S. 215ff.;
Emilio Bigi [=Bigi], Scritti Scelti di Lorenzo deMedici, Turin 1995, S. 233-235.
1103
Vgl. Angelo Poliziano, Stanze cominciate per la Giostra di Giuliano di Medici, o. O. 1979, CXCXII. Zur Auffhrungspraxis vgl. Pierre Francastel, La Fte Mythologique au Quattrocento.
Expression Littraire et Visualisation Plastique, in: Revue dEsttique, 5 (1952), S. 376-410.

180

inspirierten die bildenen Knstler der Renaissance, die sie vorwiegend in der
graphischen Produktion aufgriffen. Darunter ragen die berhmten Stiche Mantegnas
hervor (Abb. 55). 1104 In ihnen erkennt Emmerling-Skala den Beginn der
Anerekennung der vita voluptuosa und benennt die voluptas zum Schlsselbegriff
der italienischen Bacchusrezeption der Renaissance. 1105 Doch als bildliche
Identifikationsfigur innerhalb eines Herrscherprogramms fand sich der Weingott
vorerst nicht. 1106 Welcher Wandel begnstigte die positive Bacchusrezeption?

2. Villegiatura
Was an Bacchus als erinnerungswrdig schien, wurde zum einen durch das aktuelle
Identittsbedrfnis des Herzogs bestimmt und zum anderen aus dem jeweiligen
Bezugsrahmen rekonstruiert. Als Mittel der Selbstdarstellung wurde nicht nur der
antike Triumphzug bemht, sondern die in den bacchantischen Mythen immanente
hedonistische Lebensform betont. Diese Lebensform fand im Ideal der
Villegiatura 1107 ihren Ausdruck, dem erholsamen Sommeraufenthalt auf der
lndlichen Villa. 1108 Aus Petrarcas Schriften und seinem ostentativen Wohnsitz in
Arqu, inmitten der Euganeischen Hgeln gelegen, entwickelte sich die aus der
Antike tradierte Affinitt der Humanisten zum Villenleben.1109

1104

Mantegnas Stiche befinden sich heute in der Albertina zu Wien; vgl. hierzu Gesing, S. 69ff.;
Emmerling-Skala. S. 339-351.
1105
Emmerling-Skala 1994, S. 440; S. 638-715.
1106
Ganz im Gegensatz zu dem Tugendhelden Herkules, dessen Vorbildhaftigkeit ebenfalls uerst
ambivalent darsteht. Eine Ausnahme stellen die Stanzen Polizianos am Medici-Hof dar.
1107
Grundlegend zur villegiatura als venezianisches Ideal vgl. Reinhard Bentmann und Michael
Mller [Bentmann/ Mller 1992], Die Villa als Herrschaftsarchitektur. Versuch einer kunst- und
sozialgeschichtlichen Analyse, Frankfurt/M. 1. Auflage 1970, 2. Auflage 1979), Frankfurt/M. 1992 (3.
Auflage). Fr die Tradition der Villa rustica in der Toskana vgl. Rudolf Borchhardt, Villa, Berlin
1910.
1108
Fritz Eugen Keller [F.E. Keller], Zum Villenleben und Villenbau am Rmischen Hof Farnese.
Kunstgeschichtliche Untersuchung der Zeugnisse bei Annibale Caro, zugl. Diss., Berlin 1980, hier: S.
6-7.
1109
So bei P. Bracchiolini, M. Ficino, A. Poliziano, P. Bembo, P. Giovio u.a.; vgl. F.-E. Keller 1980,
S. 3-4.

181

Die lndliche, humanistisch-geprgte Eremitei eines Petrarcas beerbte im

Cinquecento:

...das reich- und daseinsfreudig, selbstbewut und geruschvoll sich produzierende

Personal der Villengesellschaft, das in der Villa die Befriedung aller fnf Sinne sucht und
findet. 1110

Die erwachte Natursehnsucht floh vor der Geschftigkeit (negotio) der Stdte und
ergab sich dem ozio con dignit 1111 , dem wrdevollen Miggang, der sich an den
Schilderungen der Landsitze rmischer Aristokraten und der aus der Antike
rezipierten Kalokagathie orientierte. 1112 Durch die Kontemplation auf dem Lande
entwickelte sich die schne Seele ungestrt von questi tumulti, questi strepiti,
questa tempest della terra, della piazza, del palagio. 1113 Die Handlungselemente
des permanenten Villegiatura-Spiels, 1114 wie dem Speisen im Freien, der Musik und
dem Tanz, berlieferte Antonio Francesco Doni in seinen Beschreibungen ber die
Villa Prioli. 1115 Als dei agriculturae wachten Ceres und Bacchus ber die Villen und
verkrperten hufig in den Dekorationen die Jahreszeiten Sommer und Herbst. 1116
Im Innern der Villen fhrte die Malerei Ideallandschaften und mythologische Spiele
vor. 1117 Ausstaffiert mit mythologischen Theaterkostmen fhrten die
Villenbewohner rappresentazioni sceniche auf, bei denen das einfache Bauernvolk
als Statisten hinzugezogen wurde, um den Schein der heilen sozialen Welt des
Altertums und des Goldenen Zeitalters unter Ceres und Bacchus vorzugaukeln. 1118

1110

Bentheim/ Mller 1992, S. 93-94.

Annibale Caro zitiert Ciceros: cum dignitate otium in einem Brief vom 18. November 1544 an
Bernardo Spina, einem Edelmann am Hofe Alfonso I. dAvalos. Vgl. E.-F. Keller, S. 11; S. 3-4.
1112
Mit der Kalokagathie verbindet sich die Vorstellung der Juvenalschen Sentenz mens sana in
corpore sano. Bentmann/ Mller 1992, S. 110.
1113
Alberti, Opere volgare, S. 200; Bentmann/ Mller 1992, S. 112.
1114
Bentmann/ Mller, S. 93.
1115
Antonio Francesco Doni, Attavanta-Villa (verfat vor 1557), ed. princ. Bologna unter dem Titel
Le ville del Doni, Neudruck Florenz 1857. Zur Villa, che fu del Magnifico Signor Federico Prioli alle
Tre ville vgl. S. 72ff. In seiner Beschreibung der nicht mehr erhaltenen Villa Prioli alle Treville bei
Castelfranco in der Nhe Palladios Villa Maser verbindet Doni die Termiologie vom antiken locus
amoenus, christlicher Paradiesvorstellung und neuen gesellschaftlichen Ideal der vita rustica. Vgl.
Bentmann/ Mller 1970, S: 75; Maisak, S. 302, Anm. 458.
1116
Reinhard Bentmann, Michael Mller [=Bentmann/ Mller 1975], Materialien zur italienischen
Villa der Renaissance, in: Architectura, 2 (1975), S. 167-190, S. 171.
1117
Bestes Beispiel dafr geben Paolo Veroneses Fresken in der Villa Barbaro in Maser bei Asolo;
vgl. Rodolfo Pallucchini, Gli affreschi di Paolo Veronese a Maser, Bergamo 1943; Bentmann/ Mller
1992, S. 45-47; S. 100-104.
1118
Bentmann/ Mller 1992, S. 100; Maisak, S. 302, Anm. 460.
1111

182

Die ausgelassene Trunkenheit whrend der bacchantischen Feste reinigte die Seele
und lie die Alltagssorgen vergessen. 1119 Da der Weingenu ber den Schlaf zur
Wahrheit fhrte, fand die Mue des Landlebens in Bacchus ihren Protagonisten. 1120
In Piero Valerianos Hieroglyphica erscheint Bacchus als mythische Personifikation
der Freude. 1121 Die Darstellungen der Bacchanalien erinnerten an die
sorgenbefreiende Wirkung des Weines und seiner gewnschten amoursen Folgen:

The decoration of the rooms with sylvan banquets and dances was obviously chosen to
describe the function of the villa in an atmosphere of joyful classical antiquity. 1122

Und Bacchus als Gott des Weines, des Obstes und des Honigs wurde zum hchsten
deus naturae auserkoren - der Bruch mit der frheren moralallegorischen
Bacchusinterpretation. 1123

Einleitend zum kulturellen Gedchtnisses wurde festgestellt, da in kanonischen

Kulturen das Nachahmen und Bewahren (Wiederholung) vorherrsche, whrend bei
postkanonischen die Auslegung und Erinnerung (Vergegenwrtigung) berwiege. 1124
Im Quattrocento wiederholten die Knstler zunchst in ihren Drucken den
bacchischen Triumph nach der Vorlage antiker Sarkophagreliefs. Nun kann in den
Grten des Cinquecento beobachtet werden, wie dem Bacchanal einerseits die
Bedeutung eines neuen Lebensideals zugewiesen wurde und bacchantische Mythen
in Festen oder rappresentazioni sceniche gedeutet wurden. Hierin erscheint das
Cinquecento als ein postkanonisches Zeitalter, das auf die kanoninisierten
Wissensbestnde zurckgreift und neu semiotisiert. Der Wandel des Bacchus vom
Triumphgott zum Gott der Feste und der Liebe kann durch diese unterschiedlichen
Erinnerungsmodi ausgedeutet werden.

1119

Emmerling-Skala, S. 390ff.
Emmerling-Skala, S. 439.
1121
Veronika Mertens [=Mertens], Die drei Grazien. Studien zu einem Bildmotiv in der Kunst der
Neuzeit, Wiesbaden 1994, S. 320.
1122
David Coffin [=Coffin 1979], The Villa in the Life of Renaissance Rome, Princeton 1979, S. 161.
1123
Vergil beginnt das zweite Buch der Georgica, das den Obstbumen und den Ackerbau gilt, mit der
Anrufung des Bacchus. Die Quelle fr Bacchus als Erfinder des Honigs sind die Fasti Ovids (III, 727762). Vgl. Emmerling-Skala, S. 370ff.
1124
J. Assmann, 1992, S. 18.
1120

183

Soweit ist Bacchus Erscheinen als dator laetitae 1125 in den Dekorationen lndlicher
Villen geklrt. Als Bildwunsch innerhalb eines urbanen Herrschaftssitzes jedoch
wurde erstmalig der Triumph des Bacchus von Alfonso I. bei Raffael in Auftrag
gegeben. 1126 Da sich Alfonso I. fr seine hfische Reprsentation auf Bacchus
berufen konnte, mu auf der moralischen Aufwertung der vita voluptuosa und ihrer
sthetischen Orientierung in der Stadt basieren. 1127

3. Urbane Antikengrten
a. Voluptas honesta
Die moralische Aufwertung der vita voluptuosa erfolgte insbesondere in den urbanen
Antikengrten der Renaissance.
Es war Aristoteles, der das beschauliche (vita contemplativa) vom ttigen (vita
activa) und dem genieenden (vita voluptuosa) Leben unterschied:
Nicht ohne Grund scheint man das Gute und die Glckseligkeit an der Lebensform
abzulesen. Die Mehrzahl der Leute und die rohesten whlen die Lust. Dann schtzen sie auch
das Leben des Genusses. Es gibt nmlich drei hervorstehende Lebensformen, die eben
genannte, die politische und die betrachtende. 1128

Boccaccios Genealogia Deorum bertrug dem 15. und 16. Jahrhundert die
Unterscheidung der drei Lebensformen. 1129
So lautet ein Beinname des Bacchus, den auch Equicola in seinem Libro di natura dAmore nennt:
il dio della letizia (S. 149). Vgl. Battisti 1974, S. 300.
1126
Raffaels verschollener Entwurf befand sich in Sammlung Sir Joshua Reynolds. Als Reproduktion
illustrierte die Zeichnung das Werk von C. M. Metz Imitations of Ancient and Modern Drawings...,
London 1798 fol. 51.; Matthias Winner [=Winner 1964], Raffael malt einen Elefanten, in:
Mitteilungen des kunsthistorischen Instituts in Florenz (1964), hier: S. 100. Vgl. die vorliegende
Studie Teil B, II., 6. Indische Triumph des Bacchus.
1127
Emmerling-Skala nennt die voluptas als Mantelbegriff der Bacchusrezeption; ders., S. 439f.
Der Gott des Weines war fr die Renaissance der Gott fr die Feier der Lust, ders., S. 445; Auf die
philosophischen Wurzeln des Epikurismus in der Renaissance geht Emmerling-Skala am Beispiel der
Schrift De Voluptate von Lorenzo Valla ein; ders., S. 615ff.
1128
Artistoteles, Nikomachische Ethik, 1095b, 15-19. Zitiert nach Emmerling-Skala, S. 518-519. Zu
den drei Lebensformen vgl. Philip Merla, Zum Problem der drei Lebensarten, in: Philosophisches
Jahrbuch, 74 (1966-67), S. 217-219.
1129
Prima veggiamo il giudicio di Paris; nelquale al giudicio mio da seguire la opinione di
Fulgentio. Dice, che la vita demortali divisa in tre parti; la prima dequali si chiama Theorica, la
seconda Pratica, la terza philargica: le quali noi piu volgari vocaboli chiamiamo comtemplativa, attiva,
& voluttuosa.[...] Giunone, Pallade & Venere stavano in disparte luna presso laltra.[...] luomo
incommincia pensare quale delle tre sia piu splendida vita, o la contemplativa, la quale per Pallade si
comprende, overo lattiva, che si intende per Giuone, overo voluttosa, che si dimostra per Venere.
1125

184

Im 4. Jahrhundert v. Chr. entstanden griechische Philosophengrten wie die

Platonische Akademie oder das Lykeion der Peripatiker. 1130 Von ihrer Existenz
wute Cicero im Tusculum zu berichten; und im De oratore (I, 24) lie er seinen
Dialog unter Platanen beginnen, einem locus amoenus, an dem Platon im Phaidros
den Dialog zwischen Sokrates und Phaidros inszeniert hatte. 1131 Cicero verlagerte
den Schauplatz lndlicher Szenerien in die rmischen Villengrten. 1132
Den ausschweifenden Luxus in den rmischen Grten verknpfte Plinius der ltere.
mit der epikureischen Philosophie, die nach der geistigen Lust als dem hchsten Gut
strebte. 1133 Die Rmer nannten die Epikureer nach ihrem Versammlungsort - den
stdtischen Grten Epikurs (341271 v. Chr.) in Athen - auch die Philosophen des
Gartens. Unter dem Einflu der Stoiker reduzierte die rmische ffentlichkeit die
Lehre Epikurs irrtmlich auf einen krperlichen Hedonismus nach der Lehre
Aristippos (* um 435 [Link].), dessen Sinnbild der voluptas sie in den luxurisen
Lustgrten der rmischen Kaiserzeit erkannten. 1134
ber dem Eingang von Epikurs Garten las der Besucher folgende Inschrift: Hospes,
hic bene manebis, hic summum bonum voluptas est. 1135 Seneca wendet in dem 21.
Brief an Lucilius die Inschrift in das stoische Ideal des secundum naturam vivere, 1136
und meint, da in der Befriedigung der natrlichen, lebensnotwendigen Befrfnisse
des Krpers wie Hunger und Durst die wahre Lust liege. So entsprche der Lust-

Boccaccio ( hier: 1554 fol. 106 r, 199 v-200 r) beruft sich auf Fabius Planciades Fulgentius
Mythologiae (5. Jhr. n. Chr.). Zitiert nach Matzner 1994, S. 235 (mit weiteren Literaturhinweisen).
1130
Zur Gartenkunst vgl. Gtz Pochat [=Pochat 1973], Figur und Landschaft. Eine historische
Interpretation der Landschaftsmalerei von der Antike zur Renaissance, Berlin 1973, S. 48ff.
1131
Sokrates: Bei der Here! Dies ist ein schner Aufenthalt. Denn die Platane selbst ist prchtig
belaubt und hoch des Gestruches Hhe und Umschattung gar schn, und so steht es in voller Blte,
da es den Ort mit Wohlgeruch ganz erfllt. Und unter der Platane fliet die lieblichste Quelle des
khlsten Wassers, wenn man seinen Fen trauen darf. Auch scheint hier nach den Statuen und
Figuren ein Heiligtum einiger Nymphen und des Acheloos zu sein. Und wenn du das suchst, auch die
Luft weht hier willkommen und s und suselt sommerlich und lieblich in den Chor der Zikaden.
Unter allem am herrlichsten aber ist das Gras am sanften Abhang in solcher Flle, da man
hingestreckt das Haupt gemchlich kann ruhen lassen. Kurz, du hast vortrefflich den Fhrer gemacht,
lieber Phaidros. Platon, Phaidros, Kap. 5, 230 b 2-230 c 4.
1132
Christine Lauterbach [=C. Lauterbach 2004], Grten der Musen und Grazien. Mensch und Natur
in niederlndischen Humanistengrten 1522-1655, Berlin 2004, hier: S. 48.
1133
Anke-Marie Lohmeier [=Lohmeier], Beatus ille. Studium zum Lob des Landlebens in der Literatur
des absolutistischen Zeitalters, zugl. Diss. Kiel 1980, Tbingen 1981, S. 87-107; Manfred Fuhrmann
[=Fuhrmann], Seneca und Kaiser Nero. Eine Biographie, Berlin 1997, S. 261-305.; Lauterbach S. 59.
1134
Grundlegend ber das Verhltnis vom epikureischen Hedonismus zum Lustgarten vgl. Mark
Morford, The Stoic Garden, in: The Journal of Garden History, 7 (1987), S. 151-175.
1135
Fremder, hier wirst du gut verweilen, hier ist hchstes Gut das Vergngen. Seneca, Epistulae
21, 10. C. Lauterbach 2004, S. 60.
1136
C. Lauterbach 2004, S. 240f.

185

zugleich einem Nutzgarten: Ista voluptas naturalis est. (Seneca Epistuale 21,
11) 1137
Die Tradition der rmischen Lustgrten wurde im Zeitalter des Humanismus wieder
aufgenommen und abermals war es Petrarca, der diese antike Lebensweise
erneuerte. 1138 In Vaucluse bei Avignon legte Petrarca zwei Grten an. Wohl
inspiriert durch eine Szene in Ciceros Dialog De legibus, weihte der Humanist dem
Gott Bacchus einen Garten auf einer Insel in der Sorgue, an deren Ufer sein
Landhaus stand. 1139
Die vorwiegend krperlich aufgefate voluptas der Philosophen des Gartens hielt
sich als populrphilosophische Anschauung des Epikureismus ber das Mittelalter
bis weit in die Renaissance. 1140 Lorenzo Valla (um 1407- 1457) attackiert mit seinem
Dialog De voluptate (1431) in der Person des Antonio Beccadelli, genannt
Panormita, die stoische Lebenshaltung. 1141 Sein Dialogkontrahent ist der Florentiner
Leonardo Bruni, der als Stoiker das hchste Gut in der honestas sieht, deren
Erlangung ber die vier Kardinaltugenden fhre. 1142 Ihm widerspricht Beccadelli:
Ja, ich sage es und behaupte es und wiederhole es, da es kein anderes Gut als die
Lust gibt. 1143 In De voluptate vertritt Valla die Ansicht, da die voluptas als lex
naturalis gelte und daher urschlich fr die ratio vivendi sei. 1144 Fr seinen
Standpunkt handelte sich Valla heftige Kritik unter den stoischen Humanisten ein,
wie die von Poggio Bracciolini, der Valla bei der Entstellung des Traktats einen
1137

C. Lauterbach 2004, S. 240-241.

Terry Comito [=Comito], The Idea of the Garden in the Renaissance, New Brunswick 1978, S.
57-64; Coffin 1979, S. 9ff.
1139
Cicero verwendet als Szenerie fr den Dialog De Legibus (II, 1, 1 und II, 3, 6) einen insularen
Lustort in der Nhe seiner Villa in Arpinum. Bei den Griechen galt Dionysos als Schutzgott der
Blumen des Gartens. Vgl. Francesco Petrarca, De vita solitaria. Buch I. Kritische Textausgabe und
ideengeschichtlicher Kommentar von K. A. E. Enekel, (=Leidse Romanistische Reeks van de
Rijksuniversitt te Leiden 24), Leiden, New York, Kln 1990, S. 555f.; RE 7, Gartenbau, Sp. 770.
1140
Erst 1657 schuf Gassendi mit seinem Werk ber Leben und Philosophie von Epikur die Basis fr
differenzierte Urteile. Vgl. Jill Kraye, Moral Philosophy, in: The Cambridge History of Renaissance
Philosophy, hrsg. von Charles B. Schmitt, Quentin Skinner, Eckhard Kristeller, Cambridge 1988, S.
303- 386, hier: S. 374-386; Lauterbach S. 59. Zur Diskussion der drei Lebensformen in der
Renaissance vgl. Garin 1947, S. 99f.; Trinkaus 1970, Index vita voluptuosa; Kristeller 1974-76, Bd.
2, S. 68-70.
1141
Lorenzo Valla [=Valla], De voluptate, ac de vero bono, in: Opere omnia, Basel 1540, Nachdruck
E. Garin, Turin 1962, vol. I., S. 896-999; Emmerling-Skala, S. 616f.
1142
M. de Panizza Lorch [=Panizza Lorch], A Defense of Life. Lorenzo Vallas Theory of Pleasure,
Mnchen 1985, hier S. 46 f.
1143
Ego vero aio atque affirmo et ita affirmo ut nihil aliud praeter hanc bonum esse contendam.
Zitiert nach E. Grassi, Einfhrung in die philosophischen Probleme des Humanismus, Darmstadt
1986, S. 102.
1144
Lorch 1985, S. 46; Wolfgang Liebenwein [=Liebenwein 1993], Honesta Voluptas. Zur
Archologie des Genieens, in: Hlle und Flle. Festschrift fr Tilmann Buddensieg, hrsg. von
1138

186

bermigen Weingenu unterstellte. 1145 Francesco Zabarella forderte in seiner

Schrift De felicitate sogar, den Begriff voluptas aus dem Sprachschatz zu
streichen. 1146
Im Todesjahr Vallas 1457 verffentlichte Marsilio Ficino (1433-1499) sein De
voluptate. 1147 Darin trennt Ficino die edle, himmlische Lust von ihrem irdischen
Trugbild. 1148 Und als Patronin der vita volputuosa benennt Ficino die Gttin
Venus. 1149 Die Liebesgttin wird als Protagonistin neben Bacchus im Camerino
dAlabastro vorgefhrt.

Zur vita voluptuosa in den Grten gesellte sich die schmckende Aufstellung von
Skulpturen. Schon in der Antike war es blich, Skulpturen als Gartenzierde
aufzustellen. In der Renaissance erneuerte sich diese Tradition durch die Kenntnis
antiker Beschreibungen des rmischen Villenlebens und Albertis einflureichen
Traktat De Architettura. 1150 Zu Beginn des Cinquecento bernahm die Gartenkultur
weitere Anregungen aus den Schriften Plinius des lteren, der Hypnerotomachia
Polifili und von Antonio Francesco Doni, einem Florentiner Humanisten, der seine
Gastaufenthalte in venezianischen Villen schilderte. 1151

Andreas Beyer, Vittorio Lampugnanie u. Gunter Schweikhart, Alften bei Bonn 1993, S. 337-357, hier:
S. 343
1145
Vgl. Don C. Allen [=Allen 1944], The Rehabilitation of Epicurus in the Early Renaissance, in:
Studies in Philology, 41 (1944), hier: S. 8f.
1146
Gaeta 1955, S. 39ff.; Liebenwein 1993, S. 344.
1147
Vgl. Edgar Wind [=Wind 1981], Heidnische Mysterien in der Renaissance, (im engl. Original:
Pagan Mysteries in the Renaissance, London 1958, 1960) Frankfurt/M. 1981, S. 64f.
1148
Wind 1981, S. 64f.; Liebenwein 1993, S. 344.
1149
Tres esse vitas, nemo ratione vivens dubiat, contemplativum, activam, voluptuosam. Quoniam
videlicet tres ad felicitatem vias homine elegerunt sapientiam, potentiam, voluptatem.[...] Primum
igitur poetae Minervam, secundum vero Iunomen, tertiam denique Venerem nominaverunt. Marsilio
Ficino ex positio de tre triplici vita et fine triplici. Zitiert nach Florian Matzner [=Matzner], Vita
activa et Vita contemplativa. Formen und Funktionen eines antiken Denkmodells in der
Staatsikonographie der italienischen Renaissance, Frankfurt/M. 1990, hier: S. 236, Anm. 465. Zur
vita voluptuosa vgl. ders., S. 59, S. 253ff.
1150
Vgl. Iris Lauterbach [=I. Lauterbach], The Gardens of the Milanese Villegiatura in the MidSixteenth century, in: Hunt 1996, S. 127-159.
1151
C. Lauterbach 2004, S. 21. Zu den venezianischen Villen vgl. Charlotte Elfriede Pauly [=C. E.
Pauly], Der venezianische Lustgarten. Seine Entwicklung und seine Beziehungen zur venezianischen
Malerei,(= Zur Kunstgeschichte des Auslandes, Heft 112), Straburg 1916; Lionello Puppi, The Villa
Garden of the Veneto from the Fifteenth to the Eigthteenth Century, in: The Italien Garden, D. Coffin
(Hrsg.), Washington 1972, S. 81-114; Margherita Azzi Visentini [=Azzi Visentini], LOrto Botanico
di Padua e il giardino del Rinascimento, Mailand 1984, bes. S. 149-241; dies., Per un profilo del
giardino a Venezia e nel Veneto, in: Communit, 187 (Nov. 1985), S. 258-293; dies. (Hrsg.), Il
giardino veneto da tardo medievo al novecento, Mailand 1988.

187

Papst Sixtus IV. (1471-1484) lie anllich seines Amtsantritts antike Skulpturen auf
dem Kapitol aufstellen, wo sie als ein Erinnerungsmal 1152 zu Ehren des Populus
Romanus dienen sollten. 1153 Die antiken Skulpturen, die noch im Mittelalter als
Gtzenbilder verschmht waren, galten nun als tugendfrdend. 1154 Aber trotz der
gesteigerten Wertschtzung antiker Skulpturen wurden andere Kunstwerke wie
Triumphbgen, Obelisken, Thermen und Theater weiterhin als Zeugnisse als
ausschweifender Prunksucht getadelt. 1155
Ein tiefgreifender Wandel in der Bewertung der voluptas vollzieht sich in den
rmischen Antikengrten rund dreiig Jahre spter. 1156 Im Jahre 1500 lie der
Kardinaldiakon Giuliano Cesarini in seinem Palastgarten an der alten Via Papale
einen Gartenpavillion errichten, dessen Dach von vier Karyatiden getragen
wurde. 1157 Nach Ulisse Aldrovani befanden sich in der Antikensammlung Cesarinis
neben den vier genannten Karyiatiden noch eine kauernde Venus, 1158 eine nackte
Gestalt, eine bekleidete Venus mit verlorenem Cupido und einem HerkulesTorso. 1159 Ausdrcklich widmete Cesarini seiner dietam hanc statuariam, einer
antikischen Wortfindung des Kardinals, 1160 den : ...studiis suis et gentilium suorum
voluptati honestae. 1161
1152

Liebenwein 1993, S. 337.

Zur Analyse dieses Rechtsakts vgl. Tillmann Buddensieg [=Buddensieg], Die Statuenstiftung
Sixtus VI. im Jahre 1471. Von den heidnischen Gtzenbildern am Lateran zu den Ruhmeszeichen des
rmischen Volkes auf dem Kapitol, in: Rmisches Jahrbuch fr Kunstgeschichte, 20 (1983), S. 33ff.;
Liebenwein 1993, S. 337. Zum vatikanischen Statuenhof vgl. Arnold Nesselrath, Il Cortile delle
Statue: luogo e storia, in: Winner u.a. 1998, S. 1-16.
1154
Liebenwein 1993, S. 337.
1155
In einem Lobgedicht auf Sixtus IV. geielt der englische Humanist Robert Flemyng die antiken
Bauwerke als Wirken der insana voluptas, wohingegen er die utilitas, pietas vel honestas der
ppstlichen Gebude rhmt: ... sed Romanum prae omnibus ille ornatum reddit, non arcibus ac
obeliscis, thermis naumachiis, circis, theatris aliisque; id genus instituit quae quondam insana
voluptas/ ambitiove magis quam rerum exegerat usus. Vgl. Buddensieg 1983, S. 53f, Liebenwein
1993, S. 346, Anm. 3.
1156
Vgl. Liebenwein (1993) fr weitere Beispielen rmischer Antikengrten.
1157
Die Gestaltung des Antikengartens ist nicht berliefert. Liebenwein 1993, S. 337.
1158
Bober/ Rubinstein, S. 62f. (Nr. 18).
1159
ber die genauen Aufstellungsorte der Skultpuren informiert Aldrovandi nicht. Vgl. Ulisse
Aldrovandi, Delle statue antiche, che per tutta Roma, in diversi luoghi, e case si veggono, in: L.
Mauro, Le antichit della citt di Roma, Venezia 1562 (Nachdruck Hildesheim 1974), S. 221ff.; P. G.
Hbner, Le statue di Roma. Grundlagen fr eine Geschichte der Antiken Monumente in der
Renaissance, Leipzig 1912, S. 87. Zitiert nach Liebenwein 1993, S. 346, Anm. 9.
1160
Der Begriff dieata (lat. geregelte Lebensweise; nachkl.: Aufenthaltsort) war den
Villenbeschreibungen Plinius des Jngeren entlehnt (Plinius Ep. V. 6, 20f. u. 28f.). Man assoziierte
die dieata mit literarischen Studien. Auf die Aufstellung von Skulpturen bezieht sich die dieata in der
antiken Literatur nicht. Vgl. Pauly Realencyclopdie der classischen Altertumswissenschaft V/l, 1903,
coll. 307. f.; Thesaurus Lingue Latinae, VI 1936-42, coll. 2906, 2910. Zitiert nach Liebenwein 1993,
S. 337; S. 346, Anm. 7 u. Anm. 8.
1161
Julij. S. Ang. Diac. Car. Caes/ Dietam hanc statuariam/ Studijs suis/ Et gentil. suor. uolup.
honestae/ Dicauit suo natali die XXXIIII / XIII kal. Junij. / Alex. VI Pont. Max. An. VIII / Sal. MD ab
1153

188

Die antiken Skulpturen evozierten einen Ort der voluptas honesta (ehrenhafte
Vergngen), an dem sich der Kardinal gemeinsam mit ausgesuchten Freunden den
literarischen Studien hingeben konnte. Fr die mit dem Adjektiv honesta nobilitierte
voluptas konnte sich Cesarini auf Seneca und Tacitus berufen. 1162
Unter dem Pontifikat Leos X. (1513-21) trafen sich Roms litterati in dem
Antikengarten Angelo Coluccis. 1163 ber dem Eingangstor verkndete die
programmatische Inschrift:
Hic genii locus est: Genii una cura voluptas
Aut Genii vivas legibus, aut abeas.
Hic jocus, hic felix habeat, sine lite voluptas
Et Genius, cedant jurgia, cura, labor. 1164

Der Eintritt in den Garten wurde nur demjenigen gewhrt, der das Gesetz des Genius
zu einem sorgenfreien Leben achtete. Schon antikes Brauchtum war es, seinem
Genius an Feier- und Geburtstagen reichlich Essen und Trinken zu opfern. Auch in
Coluccis Garten wurden ausgelassene Symposien abgehalten. 1165 In einem Brief von
1529 an Colucci erinnert sich sein Vertrauter Jacopo Sadoleto an die zahlreichen
Redebeitrge, die cum maxima omnium nostrum qui audiebamus voluptate
aufgenommen wurden. 1166

V. C. MMCCXXXIII (Bibl. Angelica., Rom, Ms. 1729, fol 12v) Aus: D. Coffin [=Coffin 1982], The
Lex Hortorum and Access to Gardens of Latium during the Renaissance, in: Renaissance Journal
History, 2 (1982), S. 228, Anm. 8; vgl. ders., Gardens and Gardening in Papal Rome, Princeton 1991,
S. 18f., 246f., 268 App. 3; Liebenwein 1993, S. 346, Anm. 5.
1162
Thesaurus Linguae Latinae, VI, 1936-42, coll. 2906, 2910; Liebenwein 1993, S. 337, S. 346.
Anm. 6
1163
Elizabeth Mac Dougall [=MacDougall 1975], The Sleeping Fountain Nymph: Origins of a
Humanist Fountain Type, in: The Art Bulletin, 57 (1975), S. 357- 365, hier: S. 361f.; Pray Bober, S.
224ff.; Coffin 1991, S. 33ff.; S. 233ff. Zur Lage des Gartens im Winkel zwischen der heutigen Via del
Nazareno und der Via del Tritone vgl. Herbert Wrede [=Wrede 1983], Der Antikengarten der del
Bufalo bei der Fontana Trevi, Mainz 1983, S. 3 u. S. 19, Anm. 2; Liebenwein 1993, S. 347, Anm. 11.
1164
Hier ist des Genius Ort; der Genius Sorge allein ist Genu/ Lebe des Genius Gesetz oder geh!/
Hier wohnt glcklich Scherz, ohne Streit der Genu/ und der Genius. Weichet Zank, Sorge und
Mh!. Die Inschrift wird erstmals erwhnt bei J. Mazzocchi, Epigrammata urbis, Rom 1521; vgl.
Bober 1977, S. 239. Zitiert nach Liebenwein 1993, S. 347, Anm. 12.
1165
V. Cian Gioviana [=Gioviana], Di Paolo Giovio poeta, fra poeti, e di alcune rime sconosciute del
XVI,in: Giornale storico della letteratura italiana, 17 (1891), S. 275ff. Vgl. Coffin 1991, S. 234f:,
Liebenwein 1993, S. 346, Anm. 14.
1166
Gioviana 1891, S. 298f.

189

Colucci selbst sammelte mit Vorliebe antike Inschriften sowie einige Skulpturen und
Reliefs in seinem Garten mit eigener Quelle. 1167 Ein berhmtes Relief des Gartens
zeigte eine ruhende Quellnymphe (Abb. 56), 1168 deren antikische Inschrift den
Besucher mahnte, ihren Schlaf nicht zu stren. 1169 Zwar weckte der nackte Krper
der ruhenden Quellnymphe die Begierde des Betrachters, aber dessen entfachte
voluptas galt als Sinnbild der poetischen Inspiration, einem Genu rein geistiger
Natur. 1170 ber die Nympheninspiration schreibt Maisak:

Wie die Musen knnen Nymphen gttliche Inspiration verleihen. Dies kommt in Platons
Phaidros deutlich zum Ausdruck: Der Ort des Dialogs ist ein locus amoenus unter einer
hohen Platane an einem sprudelnden Quell, dessen Luft Bltenduft und Zikadenklang erfllt
und der den Nymphen heilig ist. Sokrates sprt ihre Gegenwart: Der Ort scheint wahrhaft
gttlich zu sein, darum wundere dich nicht, wenn ich im Weiterreden fter von den Nymphen
ergriffen werde. 1171

Im Camerino dAlabastro ist das Motiv der Quellnymphe in Bellinis Gtterfest und
in Tizians Bacchanal der Andrier zu sehen; und bei Dosso in der Mythologischen
Allegorie und der Allegorie des Pan.
Noch im 16. Jahrhundert diffamierte man mit Epikureer eine Person als Hedonist.
So provozierte Erasmus mit seiner Figur des Timotheus im Convivium religiosum,
der beim Betreten des ppstlichen Garten ausrief: Papae! Epicureos hortos mihi

1167

V. Fanelli, Le case e raccolte archeologiche del Colucci, in: Studi Romani, X (1962), S. 391 ff.;
ders., Le raccolte archeologiche del Colucci, in: Studi in onore di Tammaro de Marinis, vol. II,
Mailand 1964, S. 281ff; Bober/ Rubinstein 1986, S. 417 und S. 473; Liebenwein 1993, S. 347, Anm.
16.
1168
Zur ruhenden Quellnymphe in der Renaissance vgl. Elisabeth MacDougall [=MacDougall 1978],
LIngegnoso Artifizio: Sixteenth Century Garden Fountains in Rome, in: dies. (Hrsg.), Fons
Sapientiae. Renaissance Garden Fountains, (=Dumberton Oaks Colloquium on the History of
Landscape Architecture V), Washington D. C. 1978, S. 85-114. Allgemein zu Nymphen und Grotten
in der italienischen Gartenkultur vgl. Artifici dacque delle grotte e dei ninfei sui Parchi e Giardini
Storici. La Cultura delle Grotte e dei Ninfei in Italia e in Europa. Atti del V. Convegno Internazionale
sui Parchi e Giardini Storici, hrsg. von Isabella Lapi Ballerini e Litta Maria Medri, Florenz 2000;
Atalante delle grotte e dei ninfei in Italia. Toscana, Lazio, Italia meridionale e isole, hrsg. von
Vincenzo Cazzato, Marcello Fagiolo, Maria Adriana Giusti, Mailand 2001.
1169
HVIVS NYMPHA DOCI SACRA CVSTODIA FONTIS/ DORMIO DUM BLANDAE SENTIO
MVRMVR AQUAE. / PARCE MEUM, QVISQVIS TANCIS CAVA MARMORA SOMNV[M]/
RVMPERE: SIVE BIBAS LAVERE TACE. Zitiert nach Bober 1977, S. 224; Liebenwein 1993, S.
338.
1170
Liebenwein 1993, S. 338. Vgl. die Studie von Ernst Gombrich, Hypnerotomacchiana, in: Journal
of Warburg and Courtauld Institutes, 14 (1951), S. 119-125; Bober 1977.
1171
Vgl. Walter F. Otto [=Otto], Die Musen und der gttliche Ursprung des Singens und Sagens,
Dsseldorf/ Kln 1955, S. 11f.; Maisak, S. 108.

190

videre videor. 1172 Worauf aber Eusebius erwiderte: Totus hic locus voluptati
dicatus est, sed honestae, pascendis oculis, recreandis naribus, reficiendis animis. 1173

Thematisch geschlossene Bildprogramme konnten fr die Antikengrten bisher nicht

nachgewiesen werden. 1174 Auch die berhmten Skizzen (Abb. 54) Maerten van
Heemskercks (1498-1574) scheinen zu belegen, da die Skulpturen eher aufgrund
ihrer antiken Herkunft gesammelt wurden, ohne erzhlerische oder programmatische
Zusammenhnge zu bercksichtigen. 1175
ber den Eingang des Statuenhofes im Vatikan lie Papst Julius II. auf einem Schild
die Worte der cumischen Sibylle zitieren, die sie an Aeneas am Eingang zur
Unterwelt richtete: procul este, prophani. 1176 Zum einen steht Julius II. AeneasRezeption in der Nachfolge der mittelalterlichen Ovide moralis-Ausgaben, 1177 zum
anderen sollte sich sein Imperium in dem Ursprungsmythos der Latiner spiegeln. 1178

Alfonso I. reiste unter dem Pontifikat Leos X. nach Rom und knnte dort vom
vatikanischen Belvedere wie auch Coluccis Antikengarten beeindruckt gewesen sein.
Die in den Ferrareser Gemlden rezipierten Skulpturen und der Aeneas-Bezug des
Camerino dAlabastro lt dies wahrscheinlich werden. 1179
Es konnte gezeigt werden, da sich die Besitzer von Antikengrten auf die voluptas
honesta bezogen, um die Freude am Sein und dem sthetischen Genu antiker
Kunstwerke auszudrcken. 1180

1172

Ei, mir ist als she ich epikureische Grten. Desiderius Erasmus. Ausgewhlte Schriften,
[=Erasmus], hrsg. von Werner Welzig, Bd. 6: Colloquia familiaria. Lateinisch - Deutsch, Darmstadt
1967, S. 30. Zitiert nach der bersetzung von C. Lauterbach (2004, S. 59), die anstelle von Welzigs
Paradiesgrten wrtlich bersetzt.
1173
Dieser ganze Ort ist dem Vergngen geweiht, aber einen ehrbaren: die Augen zu erfreuen, die
Nasen zu erfrischen, das Gemt zu erquicken. Erasmus 1967, S. 30.
1174
Zu Interpretationsversuchen vgl. Henning Wrede [=Wrede 1998], Rmische Antikenprogramme
des 16. Jahrhunderts, in: Winner u.a. 1998, S. 83-115.
1175
Vgl. Ch. Hlsen, H. Egger (Hrsg.), Die rmischen Skizzenbcher von Marten van Heemskerck, 2
Bde., Berlin 1916.
1176
Vgl. G. Daltrop, Antike Gtterstatuen im Vatikan. Die vatikanisch-rmische Tradition der
klassischen Archologie, Basel 1987; Brummer; S. 75.
1177
Eberhard Leube [=Leube], Fortuna in Karthago - Die Aeneas-Dido-Mythe Vergils in den
romanischen Literaturen vom 14. bis zum 16. Jahrhundert, Heidelberg 1969, S. 44, Nesselrath 1998,
S. 1; Brummer; S. 75.
1178
Geese, S. 28. Von Castiglione wurde der Statuenhof des Belvedere mit den Grten der Hesperiden
verglichen, denn in dem Hof wurden unter anderem Orangen- und Zitronenbume sowie Pinien,
Lorbeer- und Maulbeerbume gepflanzt. Geese, S. 31.
1179
Ballarin 2002 (Ib), S. 135-136.
1180
Liebenwein 1993, S. 341.

191

b. Venezianische Lustgrten
Besonders zahlreich wurden die Skulpturen in den norditalienischen Lustgrten
aufgestellt, wie z. B. von Mantegnas Gartenhof in Mantua oder von Bembos
paduanischen Orangen- und Limonenhain erzhlt wird. 1181 Die Grten florierten,
denn Venedig galt neben Wien als das Zentrum des europischen Blumenhandels im
14.- und 15. Jahrhundert. 1182 Da die rtze annahmen, da das weiche Klima
Venedigs die gefrchtete Melancholie verursache, rieten sie dazu, die Stadt fr einige
Wochen im Jahr zu verlassen. 1183 So entwickelten die Venezianer verbindliche
Daten, innerhalb derer die vermgenden Patrizier ihren Landaufenthalt planten. 1184
Die oligarchisch-aristokratische Verfassung garantierte eine relativ groe obere
Gesellschaftsklasse, in welcher der Landaufenthalt zum verbindenden Element
wurde. 1185 Insbesondere die jngere Generation humanistisch-gebildeter Patrizier
verehrte die pastorale Dichtung. 1186 Das venezianische Lebensgefhl orientierte sich
am orientalischen Luxus mit dem Vergngen am Prunk und den sanften narkotischen
Genssen, dem Farbenrausch und ppigen Dften. Die ehemals anrchige luxuria
gehrte im Cinquecento zur Alltagsfreude. 1187
Das Erleben der sinnlichen Gensse im Freien steigerte sich durch gelehrte
Unterhaltungen, die sich an den Schulen der antiken Philosophen wie Platon, Epikur
und Theoprast orientierten. Die wiederauflebende Tradition der urbanen
Gelehrtengrten, 1188 die ihren Ausgang in Cosimo deMedicis (1389-1464)
Akademie nahm, in der sich um Marsilio Ficino ein illustrer Gelehrtenkreis
1181

Gothein, Geschichte der Gartenbaukunst, Bd. 1, S. 236; C. E. Pauly, S. 14. Zur Entwicklung des
Lustgartens von Rom ber Byzanz nach Venedig vgl. A. R. Littlewood, Ancient Literary Evidence for
the Pleasure Gardens of Roman Country Villas, in: Ancient Roman Villas, Elizabeth Blair
MacDougall (Hrsg.), (=Dumberton Oaks Colloquium on the History of Landscape Architecture X),
Washington D.C. 1987, S. 7-30.
1182
C. E. Pauly, S. 12.
1183
C. E. Pauly, S. 39. Zu den ditetischen Argumenten wie Humor und Vergngen im Lustgarten vgl.
auch Thomas Fusenig, Komdianten im Lustgarten, in: Gartenkunst, 14 (2002), S. 42-55; Lauterbach
2004, S. 58.
1184
Die Sommervillegiatur dauerte vom 12. Juli bis Ende Juli, die Herbstvillegiatur begann am 4.
Oktober und endete Mitte November. C. E. Pauly, S. 39.
1185
C. E. Pauly, S. 39.
1186
In Venedig erschien um 1470 Vergils Bucolica, 1495 Theokrits Gedichte, 1497 Ovids
Metamorphosen, 1499 die Hypnerotomachia Poliphili und zwischen den Jahren 1513 und 1517 sieben
Auflagen von Bembos Gli Asolani und der LArcadia (1502) Sannazaros. Groos, S. 231-234. Zu den
Quellen der Hirtendichtung im venezianischen Cinquecento s. Gtz Pochat, Figur und Landschaft,
Berlin/ New York 1973, S. 381f. Allgemein zur Bukolik in der Renaissance siehe Klaus Gerber,
Europische Bukolik und Georgik, Darmstadt 1976; Maisak.
1187
C. E. Pauly, S. 40.

192

versammelte, fand grte Verbreitung in der Lagunenstadt. 1189 In den Grten wurde
aber nicht nach der frhhumanistischen vita solitaria eines Petrarca gestrebt, sondern
der gelehrten Konversation gefrnt. In Venedig bernahm der Garten sogar die
Aufgabe des Festsaals: Priscianese schildert ein Fest in Tizians Garten im Viertel
Biri Grande, zu dem der Maler u.a. Pietro Aretino, Jacopo Sansovino und Jacopo
Nardi geladen hatte. 1190
Die Vortrge, Dispute und heiteren Gesprche in den Grten verliefen antikisch
zwischen Statuen. Beim Anblick eines mit Skulpturen geschmckten Ortes in der
freien Natur schlo bereits Sokrates, da sein Freund Phaidos ihn fr ein Gesprch
bewut zu einem Heiligtum einiger Nymphen und des Acheloos gefhrt habe. Die
Gesellschaftskreise der Renaissance konnten durch die Aufstellung von Skulpturen
als Gartenschmuck die antike Sphre nachempfinden.

4. Gartenanlagen in Ferrara
Whrend seiner Herrschaft ordnete Alfonso I. die bis dahin umfangreichsten
Baumanahmen von Gartenanlagen rund um Ferrara an (Abb. 60). 1191 Nach dem
Cambrischen Krieg (1509-1513) lie Alfonso I. 1514 die Villa Belvedere auf der
Insel Boschetto im Po erbauen. Dieses irdische Paradies preist Scipione Balbo in
der Calliopsis, wo Pan nach den Nymphen jage. 1192 Spter wurden diese

1188

Zu den italienischen Gelehrtengrten der Renaissance liegt noch keine vergleichende Studie vor.
Fr Hinweise vgl. Coffin 1979, S. 10-14; ders., The Gardens of Venice, in: Source. Notes in the
History of Art, 21 (2001), S. 4-9.
1189
C. E. Pauly, S. 41.
1190
Priscianeses Beschreibung findet sich bei Georg Gronau [=Gronau], Titian, London 1904, hier: S.
233f.; C. E. Pauly, S. 41. Vgl. auch Jrgen Schulz [=Schulz], The Houses of Titian, Aretino, and
Sansovino, in: Rosand 1982, S.73-118, bes. S. 73-84.
1191
berliefert ist die Gestaltung des Gartens Cedrara an der Porta San Benedetto am westlichen
Stadtrand Ferraras; vgl. Gianni Venturi, Scena e giardini a Ferrara, in: Rinascimento nelle corti
padane: Societ e cultura, hrsg. von Paolo Rossi, Bari 1977, S. 553-567; F. Marcian, Let di Biagio
Rossetti. Rinascimenti di casa dEste, Ferrara 1991, S. 156-159; Giovanni Leoni [=Leoni 1992], La
citt salvata dai giardini: I benefici del verde nella Ferrara del XVI secolo, in: ders. (Hrsg.), Fiori e
giardini estensi a Ferrara, Ferrara 1992, S. 14-27; Fiorenza 2000, S. 413; Gianni Venturi [=[Link]
2003], Culture et socit Ferrare de Niccol Alfonso II dEste, in: Brssel 2003, S. 37-47, bes. S.
43;Ceccarelli 2004a, S. 138. Zum Ferrareser Territorium vgl. Franco Cazzola, La politica del
territorio, in: Mailand 2004 (III), S. 85-93.
1192
Bayer 1998, S. 44-45; Fiorenza, S. 409. Fr die enkomiastischen Beschreibungen der Insel durch
Alfonsos I. Berater Calcagnini vgl. Michele Catalano [=Catalano], Vita di Ludovico Ariosto:
Ricostruita su nuovi documenti, Vol. I, (=Biblioteca dellArchivium Romanicum, Ser. 1. Storia,
letteratura, paleografica, Vol. 15), Genf 1930, hier: S. 196; vgl. auch Gianni Venturi [=G. Venturi
1985], Un isola tra utopia e realt, in: Torquato Tasso tra letteratura, musica, teatro e arte figurative,
(Ausst.-kat.), hrsg. von Andrea Buzzoni, Bologna 1985, S. 172-178.

193

lndlichen Villen von den Ferraresern delizie (s. Einleitung) getauft. 1193 Neben dem
Belvedere sind insbesondere der Belriguardo und die Montagna di San Giorgio zu
nennen, 1194 die innerhalb eines Systems von Verteidigungswllen geschtzt
waren. 1195
Alfonso I. war als princeps bellipotens 1196 stets um die Sicherheit seiner Stadt
besorgt. 1197 Die Gartenanlagen mit ihren Verteidigungswllen erfllten auch
strategische Funktionen. Alberti, dessen Schriften besonders in den 1490ern am Hofe
von Ercole I. rezipiert wurden, definierte solche suburbane Gartenanlage als einen
neutralen Ring zwischen der Stadt und dem Territorium, der es erlaubte, die
Gefahren uerer wie innerer Feinde zu kontrollieren. 1198 Die Grten boten geheime
Zugangs- oder Fluchtwege fr die Herrscherfamilie und ermglichten illustren
Gsten inkognito die Stadt zu betreten oder zu verlassen. 1199 Zudem symbolisierten
die Gartenanlagen eine herrschaftliche Garantie fr den Frieden. 1200 Vor den
schtzenden Mauern der Stadt errichtet, okkupierten die Grten das Gebiet, das bei
einem Angriff auf die Stadt entscheidend war. Wenn sich dort der Herzog mit seinem
Gefolge frei bewegen konnte, mute die Stadt erst recht ein sicherer Ort sein.

Ariosto (Orlando Furioso, XLLL, 59) verknpft das Ideal einer glcklichen Insel,
wie sie auf der Insel Boschetto geschaffen wurde, mit der Fhigkeit des Herzogs, die
Stadt zu verteidigen. Dafr konnte sich Ariosto auf das antike Vorbild Xenophons
berufen, der in seinem Oeconomicus dem Knig Kyrus II. von Persien ( 529 v.
Chr.) huldigt. 1201 Die Perser gehorchten ihrem Knig bereitwillig und waren ihm treu
ergeben, was Xenophon der Gewissenhaftigkeit Kyrus II. zuschreibt, der ebensoviel
Sorgfalt auf die militrische bungen verwandte wie fr die Anlage und Pflege
luxuriser Grten.

1193

Gianni Venturi [=G. Venturi 1990], Delizia (e altro). Storia di un nome, di un equivoco, di una
tradizione, in: [Link]., Il parco del delta del Po, Ferrara 1990, S. 128-135. Bayer 1998, S. 43f.;
Ceccarelli 2004b; S. 81f.
1194
Der Architekt der Villa Montagna, benannt nach einem knstlich errichteten Hgel aus der Erde
eines Ferrareser Schutzwalls, war der Maler Girolamo da Carpi. Vgl. Mario Zaniboni [=Zaniboni], Gli
Estensi nelle loro delizie: Ferrara medievale e rinascimentale, mura, torrioni, castelli e delizie,
Ferrara 1987, hier: S. 36-40.
1195
N.N., Les Delices des Este: Palais et Jardins, Villas et Castalderie, in: Brssel 2003, S. 214.
1196
Fiorenza, S. 214.
1197
Francesco Ceccarelli [=Ceccarelli 2004a], Principi, citt e architettura. Ferrara nel Cinquecento,
in: Mailand 2004 (I), S. 135-145, hier: S. 136.
1198
Leoni 1996, S. 68.
1199
Leoni, S. 67.
1200
Leoni, S. 68.
1201
Xenophon, Oeconomicus, IV, 25. Leoni 1996, S. 68.

194

Die verlorene Antike trug die inhaltlichen Vorstellungen vom arkadischen Glck und
Liebesfreiheit sowie der Sehnsucht nach der Wiederkehr der aurea aetas. 1202
Daher ist bei der bacchischen Themenwahl stets die mythische Erinnerung an das
Goldene Zeitalter zu beachten, das in Nysa, dem Geburtsort des Bacchus, lokalisiert
wird. 1203 In seinem Elysium preist der Dichter Julius Caesar Scaliger (1484-1558)
Alfonso I. als den Herrscher, der das Goldene Zeitalter in Ferrara herbeifhren
wird. 1204 In das Enkomion einleitend, nennt Scaliger den Trojaner Atestas aus
Vergils Aeneis als Ahnherrn der Este. 1205

Alfonso I. wute um die erholsame Wirkung des Gartenaufenthaltes. Wie

Giovanbattista Giraldi Cinzio in seiner Biographie ber Alfonso I. berichtet, diente
das Belvedere zur Erholung des Herzogs nach dem Kriegsgetmmel. 1206 Auch
verfolgte Alfonso I. mit groem Interesse den medizinischen Gebrauch der
Heilpflanzen. 1207 So befand sich auf dem Grundstck des Belvedere ein orto medico,
den vermutlich der Arzt Antonio Musa Brasavola kultiviert hatte. 1208 Die heilsame
Wirkung der Grten preist Marsilio Ficino in De vita:
Das Streben nach krperlicher Gesundheit und innerer Harmonie setzt tatschlich den
Einklang mit den Himmelskrpern voraus; und es wird durch einen natrlichen, vollkommen
1202

Vgl. Anm. 153. Dieter Blume [=Blume], Beseelte Natur und lndliche Idylle, in: Natur und Antike
in der Renaissance, [=Frankfurt 1985], Ausst.-kat., hrsg. von Herbert Beck, Peter C. Bol,
Frankfurt/M. 1996, S. 173-197, hier: S. 188.
1203
Zum Goldenen Zeitalter in der Renaissance vgl. Erika Lipsker (gen. Zarden), Der Mythos vom
Goldenen Zeitalter in den Schferdichtungen Italiens, Spaniens und Frankreichs zur Zeit der
Renaissance, zugl. Diss., Berlin 1933; Ernst H. Gombrich, Renaissance and the Golden Age, in: Norm
and Form. Studies in the Art of the Renaissance, London 1966, S. 29-34; Harry Levin, The Myth of
the Golden Age in the Renaissance, London 1970; Maisak (1981); Klaus Garber, Arkadien und
Gesellschaft. Skizze zur Sozialgeschichte der Schferdichtung als utopische Literaturform Europas,
in: Utopieforschung. Interdisziplinre Studien zur neuzeitlichen Utopie, Bd. 2, hrsg. von Wilhem
Vokamp, Stuttgart 1982, S. 37-81.
1204
Atque olim audebis magnis volventibus annis/ Aurea cognato deducere saecula mundo. (Z. 344345). Das Enkomion orientierte sich an einer Szene aus Vergils Aeneis, in der Anchises die Herrschaft
Kaisers Augustus an Aeneas prophezeit. Vgl. Vergil, Aeneis, VI., 791-795; Fiorenza, S. 215. Der Text
findet sich abgedruckt in: J. F. C. Richards, The Elysium of Julius Caesar Bordonis (Scaliger), in:
Studies in the Renaissance, 9 (1962), S. 196-217.
1205
Vgl. Fiorenza; S. 211-212.
1206
Giovanbattista Giraldi Cinzio [=Giraldi Cinzio], Commentario delle cose di Ferrara, et de
Principi da Este, (Florenz 1556), hrsg. von Lodovico Domenichini, hier: S. 189.
1207
So entstand unter Alfonsos I. Herrschaft das naturheilkundliche Werk des Ferrareser Humanisten
Antonio Musa Brasavola: Examen omnium simplicium medicamtorum, quorum in officinis usus est,
apud Ioannem et Franciscum Frellaeos (Lugduni 1537). Zitiert nach Giovanni Leoni [=Leoni 1996],
Christ the Gardener and the Chain of Symbols: the Gardens around the Walls of Sixteenth-Century
Ferrara, in: John Dixon Hunt (Hrsg.), The Italien Garden. Art, Design and Culture, (=Cambridge
Studies in Italien History and Culture), Cambridge University Press (UK) 1996, S. 60-93, hier: S. 6970. In dem Text berichtet Brasavola auch von einer gemeinsamen Bootsfahrt mit dem Herzog nach
Venedig, auf der sie die Natur studierten. Fiorenza, S. 198.

195

ausgewogenen Schauplatz erleichtert, an dem, wie im Paradies, kein berma an

grundstofflichen Eigenschaften besteht. 1209

Die Empfehlungen des Arztes und Philosophen richteten sich vor allem an die unter
dem unheilvollen Planeten Saturn Geborenen. 1210 Ficino selbst war unter dem
schdlichen Einflu Saturns geboren, dessen Regentschaft der kltesten Jahreszeit
mit den krzesten Tagen vom Ende Dezember bis Februar mit entspricht. 1211
Unglcklicherweise erschien im sechsten Haus von Alfonsos I. Geburtshoroskop der
Saturn, was als Zeichen einer fortuna trista gewertet wurde. 1212 Die Gartenanlagen
waren also auch aus astrologischer Sicht vorteilhaft fr Alfonso I. Daher ist es
denkbar, da die bacchischen Festtage im Gtterfest, im Bacchanal der Andrier und
im Bacchus Triumph in Indien gewhlt wurden, um Saturns dunkle Herrschaft durch
den Triumph des Bacchus aufzuhellen. So wie ein Festkalender eine kollektiv
erlebbare Zeit widerspiegelt (ob kirchlich, buerlich, oder militrisch), hat Alfonso
I. im Camerino einen rumlichen Erinnerungsrahmen an die bacchischen Feste
verankert. 1213

Die fruchtbaren Grten sind ein Triumph der estensischen Herrschaft ber die
unwirtliche, sumpfige Umgebung der Po-Ebene. 1214 Als Dionysos Limnaios - in den

1208

Fiorenza, S. 198.
M. Ficino, De vita coelitis comparanda, XIX, in: De Vita (1439), wiederverffentlicht in: Opere
[Basileae, 1576], S. 493ff.; vgl. M. Ficino., Three Books on Life. A Critical Edition and Translation,
hrsg. von C. V. Kaske and J. R. Klarks (New York 1989), S. 346. Zitiert nach Leoni 1996, S. 70.
1210
Zum Platonismus in Ferrara vgl. Eugenio Garin, Motivi della cultura filosofica ferrrarese nel
Rinascimento, Belfagor 1956.
1211
Grazia Mirti [=Mirti], I Pianeti del De Sphaera e lAstrologia, in: Astrologia. arte e cultura in et
rinascimentale, [=Modena 1996], Ausst.-kat., hrsg. Daniele Bini, (=Il giardino delle Esperidi 5),
Modena 1996, S. 157-165.
1212
Gasparo Sardi wiederholt Alfonsos I. unglckliches Geburtsoroskop vom 26. Juli 1476 in seiner
Historie ferraresi (Ferrara 1556), S. 331-332: Cominciarono nel principio del suo stato di travagli, ne
quali lungamente visse, et sempre con grandissima sua gloria sostenne, et vinse; come havea,
nascendo lui, dimostrato con le stelle in cielo, apparendo quando egli nacque Giove insieme con Pesci,
et essendo Saturno nel sesto luoco (case dicono quelle, che di questa scienza ragionano) chiamato
Fortuna trista; Marte pianeta malvagio nellottavo luoco, anco egli rio et tristo, onde vengano i danni,
et ogni male, et perci detto luoco di Morte, et Epicataphora, per la simiglianza chl sonno tiene con
la morte; Saturno pigro, et maligno dimostr linfirmit chegli ebbe, et lo stato, che quasi tutto levato
gli fu dal Papa; Marte gli affanni, langustie, linsidie, i tradimenti, et perigli che pat, et dove incorse,
ma funne liberato per lo favore di Giove con i Pesci benigno, et gentile, et anco dimostr lo stato, et
imperi che haver divea, lingegno altissimo, la fede, lamicit, che intieramente serb, et le vittorie,
che rapportar dovea de suoi nimici: ove sempre si fe maggior la dignit, et gloria sua, come
giudicarono i dotto Astrologhi [...]. Zitiert nach G. Leoni 1996, S. 70, Anm. 14.
1213
Vgl. J. Assmann 1992, S. 38-39. Pirro Ligorio (um 1500-1583), der Architekt Ippolito II. dEstes,
schreibt in seiner Vita di Viterbo: Nachahmung und Wiederverwertung der Antike bringen Bilder
hervor, denen dieselben Wirkungskrfte innewohnen, wie sie einst die klassischen, an bestimmten
Orten lokalisierten Bilder zu aktivieren vermochten. Zitiert nach Bolzoni, S. 16.
1214
Anderson 1993, S. 280; Leoni 1996, S. 69.
1209

196

Smpfen lebend - wurde der Gott wegen seines Tempels im sumpfigen Gebiet an
der sdlichen Seite der Akropolis verehrt. 1215 In Diodorus Siculus Bibliotheca
historica (um 60-30 v. Chr.), von denen drei Exemplare in der estensischen
Bibliothek standen, 1216 wird Bacchus als erfolgreicher Eroberer dargestellt, der
unterworfene Vlker mit seinen landwirtschaftlichen Wohltaten befriedete. 1217
In Plutarchs Moralia, die sich ebenfalls in der Bibliothek befand, wird dem Wein
eine tugendfrdernde Wirkung nachgesagt, was Alfonsos I. Lebensstil moralisch
aufwertete. 1218 Die wachsende Beliebtheit von Lustgrten und der strategischen wie
auch symbolischen Bedeutung von Gartenanlagen auerhalb der Stadtmauern
knnten Alfonso I. motiviert haben, seine Herrschaft mit dem Fest- und
Vegetationsgott Bacchus zu identifizieren.
Bonaventura Pistofilo preist in einem Atemzug die Schnheit des Boschetto mit
seiner Tier- und Pflanzenwelt und der Camerini und merkt an, wieviel Vergngen
Alfonso I. an Gemlden fand. 1219
Gasparo Sardi gibt darber Auskunft, worauf Alfonso I. als Konsequenz aus seinem
unglcklichen Geburtshoroskop seine Aufmerksamkeit richtete:

Et il Duca, cui non havevano molto piacciuto gli Studij, diecesi a piacere honesti et dilettosi
di bellisimi giardini, di vaghe pitture, et di molti lavori di mano.1220

Alfonsos I. Lebensideal manifestierte sich im ehrenhaften Vergngen an schnen

Grten und vagen Bildern. Dies ist der Bezugsrahmen, in welchem die Ferrareser
Hofkunst und die Erinnerungsfigur des Bacchus rekonstruiert wurde. Wenige Jahre
nach Alfonsos I. Regenschaft werden die Ferrareser Lilio Gregorio Giraldi und

1215

Kerenyi, S. 180-181.
Eine lateinische bersetzung und zwei in Volgare. Vgl. Bertoni, S. 239f., Nr. 103, 121, 141.
Zitiert nach Marek 1985, S. 63.
1217
Vgl. Marek 1985, S. 64, Anm. 316.
1218
Michaela J. Marek [=Marek 1987], Trying to look at Paintings with Contemporary Eyes. Titians
Feast of Venus and Andrians reconsidered, in: Cavelli-Bjrkmann 1987d, S. 67-72, hier: S. 71.
1219
Vgl. A. Cappelli [=Pistofilo], Vita di Alfonso dEste scritta da B. Pistofilo, Atti e Memorie delle
RR Deputazioni de Storia Patria per le provincie Modenesi e Parmensi, Series I, iii,. 1866, S. 489f.
Kapitel LXIII; Holberton 1987, S.58; S. 64, Anm. 16.
1220
Gasparo Sardi, Historie ferraresi (Ferrara 1556), S.332. Zitiert nach Leoni 1996, S. 70, Anm. 14.
Auch ber Pietro deMedici ist bekannt, da er sich von seinen Gichtanfllen durch
Kunstbetrachtungen erholte. Vgl. Antonio Averlino detto il Filarete, Trattata di Architettura [14611465], 2 Bde., hrsg. von Anna M. Finoli und Liliana Grassi [=Filarete], Mailand 1972, hier: Bd. 2, S.
687; vgl. auch Pfisterer, S. 141.
1216

197

Vincenzo Cartari in ihren mythologischen Handbchern den Aspekt des Bacchus als
Friedensbringer und Wohltter der Menschheit hervorheben. 1221

5. Zur Tradition der Ferrareser Herrschaftsreprsentation

a. Lionello und Borso dEste
Am estensischen Hof lie Lionello dEste (r. 1441-1450) den ersten auf antiken
Themen basierenden Zyklus, den Musenzyklus, in seinem Studiolo im lndlichen
Herrschaftspalast Belfiore, anfertigen. 1222 In der lteren Forschung galt Lionellos
Studio im Belfiore als der wichtigste Vorlufer eines Antikenzyklus am Ferrareser
Hof. Giovanni Sabadino degli Arienti berichtet noch von einem weiteren frstlichen
Zimmer im Belriguardo, in dem sich ein uomini famosi-Zyklus befand. 1223

Das prominenteste Beispiel der estensischen Herrschaftsreprsentation im

Quattrocento ist der Palazzo Schifanoia. 1385 beauftragte Alberto V. dEste den Bau
zunchst als Privatpalast. 1224 Lionello dEste (r. 1441-1450) und Borso dEste (r.
1450-1471) trieben den Umbau zu einem reprsentativen Herrschaftspalast voran. 1225
Der Zugang des Palastes wurde in den Garten verlegt. Von hier aus fhrte eine
Treppe zum groen Festsaal, dem Sala dei Mesi (Abb. 52). Der Raum lag im neuen
Flgel mit Ausblick zur Strae und zum Garten. Ab 1469 wurde unter der
Regentschaft Borsos mit der Freskenausschmckung des Saales begonnen. Cosm
Tura, Francesco Cossa und Ercol de Roberti - das Dreigestirn der Ferrareser
Malschule des Quattrocento - schmckten den Sala dei Mesi mit einem Zyklus von
1221

Lilio Gregorio Gyraldo, De Deis Gentium varia & multiplex Historia [...], Basilae 1548, S. 380;
Vincenzo Cartari, Imagini delli Dei de glAntichi, Venedig 1556, S. 223; Marek, S. 64. Fr die
Tradition der mythologischen Handbcher vgl. Seznec.
1222
Vgl. Anna Ersi, Lo studiolo di Lionello dEste e il programma di Guarino da Verona, (=Acta
Historiae Artium Academiae Scientiarum Hungaricae, 21 (1975), S. 15-52; Miklos Boskovits,
Ferrarese Painting around 1450: Some New Arguments, in: Burlington Magazine, 120 (Juni 1978), S.
370-375; Michael Baxandall, Giotto and the Orators, Oxford 1986, S. 89-90; Conradi, S. 18-32; Le
Muse e il Principe. Arte di corte nel rinascimento padano, Ausst.-kat., 2 Bde., hrsg. von Alessandra
Mottola Molfino und Mauro Natale, Modena 1991, Bd. I, S. 380-443.
1223
Zum Text von Giovanni Sabadino degli Arienti vgl. Gundersheimer 1972, S. 59; Conradi, 18-32.
1224
Vgl. Cesare Gnudi u. Paolo dAncona, I mesi di Schifanoia in Ferrara, Mailand 1954; Rainer
Varesi (Hrsg.), Atalante di Schifanoia, Modena 1989; Kristen Lippincott, The Iconographie of the
Salone dei Mesi and the Study of Latin Grammar in Fifteenth-Century Ferrara, und Hannemarie Ragn
Jensen, The Universe of the Este Court in the Sala dei Mesi, in: Pade/ Petersen/ Quarta, S. 93-110; S.
111-129; Marco Bertozzi, La tirannia degli astri. Aby Warburg e lastrologia di Palazzo Schifanoia,
Bologna 1985; ders., Aby Warburg e le metamorphosi degli antichi dei, Modena 2002.
1225
Rosenberg 1997, S. 1979.

198

zwlf Monatsdarstellungen, der sich aus drei Ebenen aufbaut. 1226 Die unterste
Frieszone zeigt Borso und seine Taten im Herzogtum Ferrara. Stets im goldenen
Gewand empfngt Borso dEste Gesandte oder Bittsteller, spricht Recht, richtet ein
palio (Pferdewettrennen) aus oder ldt zu Jagdausflgen ein. Im Hintergrund widmen
sich Bauern ihren saisonalen Aufgaben. In der mittleren Zone ist der Zodiakus vor
einem tiefblauen Hintergrund abgebildet. 1227 Die zwlf Felder teilen sich jeweils drei
Dekane. In der obersten Zone triumphieren die olympischen Gtter als
Schutzgottheiten der jeweiligen Monate. 1228 Die unterschiedliche Behandlung von
Perspektive und Hintergrundgestaltung bot dazu Anla, unterschiedliche
Realittsebenen anzunehmen. 1229 Mit der Rezeption der Werke Theokrits und Virgils
seit den 1460er Jahren am Ferrareser Hof erwachte das literarische Interesse am
Pastoralen und der Georgik. 1230 Die reiche Ausstattung und die bukolische
Atmosphre der Sala dei Mesi lassen den Glanz der estensische delizie, den
zerstrten Villen Belfiore, Belvedere und Belriguardo, erahnen. 1231

Der Zyklus beginnt nach dem astrologischen Jahr im Monat Mrz. Gem einer
lateinischen Tradition paart der Zyklus die von den Jahreszeiten bestimmten
Monatsttigkeiten mit dem Guten Regiment in der idealisierten irdischen
Sphre. 1232 Im Monat Mrz tritt Borso aus einer antikischen Arkadenarchitektur
hervor, in deren Innern in einem Torbogen das Wort JUSTICIA eingraviert ist. 1233
Die enkomiastische Literatur verehrte Herzog Borso als gerechten Herrscher. 1234

1226

Vgl. Giacomo Bargellesi, Palazzo Schifanoia. Gli affreschi nel Salone dei Mesi in Ferrara,
Bergamo 1945.
1227
Zur Ikonographie des Kalenders vgl. die grundlegende Studie von Warburg; Bertozzi.
1228
Warburg 1969, S. 465ff.; Lippincott 1990, S. 93-109.
1229
Ragn Jensen 1990, S. 124.
1230
Vgl. W. Leonard Grant, Neo-Latin Literature and the Pastoral, The University of North Carolina
Press, Chapel Hill (NC) 1965; Antonia Tissoni Benvenuti, Schede per una storia della poesia
pastorale nel secolo XV: la storia guariana a Ferrara, in: In ricordo di Cesare Angelini, Mailand
1979, S. 96-131.
1231
Charles M. Rosenberg [=Rosenberg 1997], The Este Monuments and Urban Development in
Renaissance Ferrara, Cambridge University Press, New York 1997, S. 86; Ranieri Varese [=Varese],
Les fresques du palais Schifanoia, in: Brssel 2003, S. 151-157, hier: S. 151.
1232
Lippincott 1987, S. 95.
1233
Rosenberg verweist auerdem auf eine Portraitmnze Borsos, auf deren Rckseite eine Allegorie
der Gerechtigkeit abgebildet ist. Die Inschrift verdeutlicht die Identifikation des Herrschers mit der
Tugend: Haec te unum. Charles M. Rosenberg [=Rosenberg 1979],The Iconography of the Sala
degli Stucci in the Palazzo Schifanoia in Ferrara, in: Art Bulletin, 61 (1979), S. 377-384, hier: S. 382
(mit Abb.).
1234
Antonio de Cornazzano preist Borso im Canto del mondo di regnare als re de Iustitia; ebenso
Tito Vespiano Strozzi im Eroticon; s. dazu Luciano Cheles [=Cheles 1989], Limmagine del Principe
tra informalit e ostentazione, in: Atalante di Schifanoia, hrsg. von Rainieri Varese, Modena 1989, S.
57-64, hier: S. 61, Anm. 7. Die Statue Borsos vor dem Justizpalast trgt eine Inschrift Tito Vespasiano

199

Die Tradition des gerechten Herrschers gewinnt gerade im Zuge der AristotelesRezeption in der Renaissance grte Bedeutung, da die Gerechtigkeit als politische
Tugend die staatliche Ordnung garantieren sollte. 1235 Auch die wiederauflebende
berlieferung des Codex Justitian trgt zur Verbreitung dieses Herrscherideals
bei. 1236 Im benachbarten kleineren Sala dei Stucchi thronen auf einem Fries die
personifizierten weiblichen Tugenden. 1237 Unter ihnen fehlt die Gerechtigkeit, die
aber Borsos Eintritt in den astrologischen Zyklus im Sala dei Mesi begleitet.

Borsos goldene Kleidung, die der erste Herzog Ferraras sogar zur Jagd trug, ist in
den Quellen dokumentiert. 1238 In seinem ihn umgebenden Hofstaat - alle Hflinge
sind in zeitgenssischer Kleidung abgebildet - sind physiognomisch individuelle
Gesichtszge auszumachen. Vermutlich tragen unter ihnen die estensischen
Familienangehrigen die buste erretti, die nur den hheren Stnden gestattet war. 1239
Die Realitt der Schilderung von Borso dEstes Taten und seinem Hofstaat wird
durch ein trompe loiel im Monat April perspektivisch gesteigert, wo ein junger
Mann sein Bein ber eine imaginre Brstung in den Saal baumeln lt.

Die Fresken des Palazzo Schifanoia beschreiten neue Wege, indem die Auswahl
olympischer Gttern die traditionellen Planetengtter als Monatsbeherrscher
ablsen. 1240 Nicht das Wirken der Planetengtter, sondern die mythologischen
Eigenschaften der Olympier sind allegorisch auf die Herrschaft Borsos zu
bertragen. So erscheint im Monat Januar die Gttin Juno, die als Beschtzerin der
Familie und des Staates galt oder im Februar der Meeresgott Neptun, der als Patron
ber Turniere und Wettrennen wachte. 1241 Entsprechend findet im Januar (Juno) in

Strozzi, welche die Verdienste fr das Vaterland des princeps iustissimi Borsi preist.
Gundersheimer 1973, S. 139, Anm. 19.
1235
Vgl. Wolfgang Pleister, Wolfgang Schild (Hrsg.) [=Pleister/ Schild], Recht und Gerechtigkeit im
Spiegel der europischen Kunst, Kln 1988, insbes. S. 130ff.
1236
Selma Pfeiffenberger, The Iconographie at Schifanoia,, in: Art Bulletin 1980, S. 481-482, hier: S.
481.
1237
Dort sind auf der einen Wand die Tugenden Liebe, Hoffnung, Glaube und auf der anderen Seite
Strke, Migkeit und Klugheit abgebildet. Rosenberg 1979, S. 378.
1238
Genelaogie Estense, Bib. Est. It. 720 Alpha L. 5.16: vestia sempre doro; Diario Ferrarese,
1471, S. 73.5: sempre in campagna cavalcava vestito di panno doro e di seda; per la terra portava
collane di septana milia ducati luna. Zitiert nach Tuohy, S. 9, Anm. 29.
1239
Joanna Woods-Marsden, Per una tipologia del ritratto di stato nel Rinascimento italiano, in: Il
Ritratto e la Memoria. Materiali 3, (=Biblioteca del Cinquecento 56), hrsg. von Augusto Gentili,
Roma 1993, S. 31-62, hier: S. 44ff.
1240
Die Wurzeln dieser Kalendertradition vermutet Warburg bei Poggio Bracciolini, der 1417 ein
astrologischen Gedicht des rmischen Dichters Marcus Manilius entdeckte; Lippincott 1987, S. 95.
1241
Ruhmer 1958, S. 31.

200

der irdischen Sphre die Ernennung Borsos zum Herzog von Ferrara statt. Und im
Februar (Neptun) wurde Borso wahrscheinlich zum Herzog von Modena und Reggio
benannt.
Im April regiert die Liebesgttin Venus von ihrem Triumphfahrzeug aus ber ihren
Liebesgarten (Abb. 52). Der Kriegsgott Mars, als ritterlicher Kavalier gekleidet,
kniet in Ketten gelegt vor der Gttin. Die Vorliebe fr das nordfranzsischburgundische Ritterideal spiegelt sich in der gttlichen Sphre wieder, wo
Treueschwre, Liebesgrten und Minnegesang gezeigt werden. Dazu komplementr
verteilt Borso in der irdischen Sphre des Monats karitativ Almosen an das Volk.
Die Fresken propagieren, wie Borsos Tugenden und sein prosperierendes Herzogtum
sich in den Makrokosmos der irdischen Welt, der Gestirne und der Gtter fgt. Dazu
spiegelt der astrologische Zyklus die zeitlose Regentschaft Borsos wieder. 1242 Der
antike Triumphzug wird in Ferrara fortbestehen, auch wenn bei Alfonso I. im
Gegensatz zum Palazzo Schifanoia nur noch ein Gott, nmlich Bacchus,
triumphiert. 1243

b. Ercole I. d Este
Das ffentliche Auftreten Ercoles I. (r. 1471-1505), dem Vater Alfonsos I.,
unterschied sich mageblich von Borsos. Im vlligen Gegensatz zum Goldgewand
seines Vorgngers entschied sich Ercole I. fr eine schwarze Kleidung, deren
Vorbild er am Knigshof von Neapel gesehen hatte. 1244 Der junge Ferrareser war als
Dreizehnjhriger an den neapolitanischen Hof gekommen und blieb dort bis zu
seinem dreiigsten Lebensjahr (1445-1463). 1245 Die Ferrareser Panegyrik lobt Ercole
I. als allseits bewanderten Frsten. 1246 Unter seiner Herrschaft wurden die grten
Stadterweiterungen Ferraras eingeleitet.1247 Wie sein Vorgnger lt sich auch
Ercole I. unter seinen Untertanen oder bei Jagdausflgen portraitieren.

1242

Zu Borsos realer Herrschaft vgl. Gundersheimer 1973, S. 127-172.

Zum Schrifttum der Renaissance zum antiken Triumphzug vgl. Werner Weisbach [=Weisbach],
Trionfi, Berlin 1919, S. 11 f., S. 20 ff.; Giovanni Caradente [=Caradente], I trionfi nel primo
Rinascimento, Turin 1963, S. 80 ff.
1244
Zu den unterschiedlichen Regierungsweisen Borso und Ercole dEste vgl. Gundersheimer 1972,
S. 77; S. 127-172.
1245
Tuohy 1996, S. 9.
1246
Gundersheimer 1972, S. 43ff.
1247
Vgl. Tuohy 1996; Marco Borella [=Borella 2003], Der Palazzo di Corte der Herzge dEste in
Ferrara (1471-1598), in: Dresden 2003, S. 17-26.
1243

201

ber die verlorene Ausmalung des Herrschaftspalasts Belfiore berichtet Sabadino

degli Arienti:

Poi a mano dextra entrando in questa logia, vidi uno salotto col cielo voltato de ligname,
ornato de rose in quadri de righe pincte, et ad uno lato gli la triumphale e ragale venuta ad
marito dela serena memoria de Madama Elionora tua chara et pudicissima moglie. E dalaltro
uno bellisimo torniamento darme et il danzare che se facea in la grande sala sopra il
tribunale per la matrimoniale festa, con la pompa di festanti gioveni e dame de riche
vestimente e de geme ornate, che neli visi pareno parlante e neglocchi pieni de focosi ragi
sentilare. 1248

Die Wahl des Bildthemas der Fresken fiel also auf die Hochzeit von Ercole I. dEste
und Eleonora dAragona und ihren festlichen Einzug in Ferrara. Ihre Ehe garantierte
eine legitime Nachkommenschaft, nachdem zuvor die bernahme des Herzogtums
durch den auerehelichen Ercole I. erheblichen Zwist hervorgerufen hatte. 1249 1493
beauftragte Ercole I. seinen Hofmaler Ercole deRoberti mit einem mythologischen
Zyklus fr einen Saal des Belriguardo. 1250 Nach Sabadino kulminierte der Zyklus in
der Hochzeit von Amor und Psyche, bei der die olympischen Gtter geladen
waren. 1251 Manca erkennt in dem Zyklus mit seiner mythologischen Liebesthematik
einen Vorlufer fr Alfonsos I. Camerino. 1252 Ein studio Ercoles I., das sich
mglicherweise in der Via Coperta befand, 1253 schmckte Cosm Tura mit heute
verlorenen Tafelbildern von femine nude, deren mgliche allegorischen
Bedeutungen nicht berliefert wurden. 1254 Weitere Rume in der Via Coperta waren
mit Taten seines mythologischen Namenspatrons schmckten geschmckt. 1255

1248

Zitiert nach Gundersheimer 1972, S. 70.

Gundersheimer, S. 43ff.
1250
Gundersheimer, S. 62-65. Vgl. W. Gundersheimer [=Gundersheimer 1976], The Patronage of
Ercole I. dEste, in: The Journal of Medieval and Renaissance Studies, 6, Nr. 1 (Frhling 1976), S. 118. Zu Amor und Psyche Rezeption in der Renaissance vgl. Florian Weiland-Pollenberg, Amor und
Psyche in der Renaissance. Medienspezifische Festsle in Bildern, Petersberg bei Bonn, 2004.
1251
Gundersheimer 1972, S. 62-65.
1252
Joseph Manca [=Manca], What is Ferrarese about Bellinis Feast of Gods?, in: Titian 500, S. 301313, hier: S. 302.
1253
Vgl. Graziano Manni [=Manni], Mobili in Emilia, Modena 1986, hier: S. 73-78; Manca, S. 311,
Anm. 8.
1254
Manca, S. 303.
1255
Vgl. Teil C, Kap. I, 4. Funktion.
1249

202

Alfonso I. blickte auf eine mythisch-triumphale Herrschaftsreprsentation zurck. 1256

Unter dem Schicksal der Gestirne begleiten die Olympier auf Triumphfahrzeugen
Borsos souverne Herrschaft. Ercole I. lie seine prunkvolle Hochzeitsfeier zur
Legitimation seiner Herrschaft verewigen und transzendierte sie mythologisch durch
die Darstellung der Heirat von Amor und Psyche. Parallel dazu setzte Ercole I. auf
seinen mythologischen Namensgeber Herkules als ein bewhrtes exemplum virtutes.
Alfonso I. fhrte die Ferrareser Tradition fort, den Beistand antiker Gtter und
hochzeitliche Liebesmetaphoriken zur Herrschaftsreprsentation heranzuziehen.
Bereits am ersten Tag nach seiner Ernennung zum dritten Herzog von Ferrara,
kmmerte sich Alfonso I. um den Erwerb einer antiken Bacchus-Statue in
Mailand. 1257 Die Knste bildeten ein estensisches Selbstbild aus, da ein
Bewutsein ihrer Identitt durch die Zeit hindurch kultivierte. 1258

6. Nachfolge in Palastdekorationen
Zunchst bleiben bacchantische Themen norditalienischen Palsten vorbehalten.
1528 malt Giulio Romano (um 1499-1546) im Auftrag von Federigo Gonzaga in der
Sala di Psiche im Palazzo del T bei Mantua zwei groe Szenen, die Bacchus und
sein Gefolge bei den Vorbereitungen zum Hochzeitsfest von Amor und Psyche
zeigten. 1259 Dabei integriert Romano die Saalfensterausblicke auf die lndliche
Umgebung wie Landschaftsillusionen in seine Kompositionen.
Auch Perino del Vagas (1501-1547) Fresken an der Decke der Loggia degli Eroi (um
1530) im Palast des Genueser Dogen Andrea Doria (1466-1560), stehen in der
Nachfolge der Bacchanale des Camerino dAlabastro. 1260
1547 entsteht der Bacchus-Zyklus Daniele da Volterras (1509-1566) im Palazzo
Farnese zu Rom. 1261 Im Auftrag Ercole II. dEstes freskiert entweder Girolamo da

1256

Zur Antikenrezeption in Ferrara im Quattrocento vgl. Conradi, S. 97-110; Manca, S. 309.

Vgl. Edoardo Villata (Hrsg.), Leonardo da Vinci. I documenti e le testimonianze contemporanee,
presentazione di Pietro C. Marani, Ente Raccolta Vinciana, Mailand 1999, S. XVI-XVIII; Ballarin
2002 (Ib), S. 93.
1258
Eine Erinnerungsgemeinschaft wie die Este betont die Differenz nach auen und whlt die
erinnerten Fakten stets auf Entsprechungen, hnlichkeiten, Kontinuitten hin aus. Vgl. J. Assmann
1992, S. 40.
1259
Zum Bildprogamm vgl. E. Verheyen [=Verheyen], Die Malereien in der Sala di Psiche des
Palazzo del T, in: Jahrbuch der Berliner Museen, 14 (1972), S. 33-68, hier S. 58ff.
1260
Vgl. Elena Parma Armani, Il palazzo del principe Andrea Doria a Fassola di Genova, in: LArte,
10 (1970), S. 12-64. Emmerling-Skala, S. 165-169.
1257

203

Carpi oder Bastianino nach 1554 das Camerino dei Bacchanali im Castello Estense,
wo sich eines der drei Fresken, der Triumph des Bacchus, nach Raffaels berhmter
Skizze richtet. 1262 In der zweiten Hlfte des Cinquecento ist der Ballsaal vom Schlo
Fontainebleau bei Paris als prominentestes Beispiel bacchantischer Bildthemen zu
nennen. 1263 1639 lt Philip IV. (1621-1665) von Spanien die Camerino-Gemlde
aus Rom in seinen Palast Buen Retiro bei Madrid transportieren. Von dort aus
gewinnen im Verlauf des 17. Jahrhunderts insbesondere Tizians Gemlde groen
Einflu auf die mythologischen Werke in ganz Europa. 1264

Zusammenfassung Teil C
Eine bukolische Geisteshaltung nach Frieden und Wohlstand findet in den
mythologischen Bildern mit ihren ppigen Landschaftsdarstellungen am Ferrareser
Hof ihren Ausdruck. Dabei konnten etliche antike Statuen als vorbildhaft fr die
Protagonisten in den Gemlden nachgewiesen werden. Im Venusfest verzichtet
Tizian sogar darauf, eine leibhaftige Venus zu malen und bevorzugt ihr Abbild als
Statue - eine vertraute Ansicht fr die Besucher von Antikengrten.
Das Wissen ber die Antike hatte lngst den Weg aus den stillen Orten der
Gelehrsamkeit, wie dem Domizil Petrarcas in Arqu oder den Universitten, hinein
in die zeitgenssische Unterhaltungskultur gefunden. Ohne dabei die Gelehrtenkreise
auszuschlieen, deren Mitglieder ohnehin hufig den obersten Gesellschaftsschichten
entstammten, wies die vorliegende Studie Alfonsos I. identittssichernden Bezug auf
die Gesellschaften der Fest- und Gartenkulturen nach. Im Nachahmen antiker
Lebensweisen vergewisserten sich diese Gruppen ihrer Identitt. Hier wurde das
Wissen ber die Antike kommuniziert, die Themen selektiert und semiotisiert, die
sich in Alfonsos I. enigmatischer Hofkunst manifestierten.

1261

Vgl. Iris Cheney [=Cheney], Les premires dcorations: Daniele da Volterra, Salviati et les frres
Zucchari, in: Le Palais Farnse. cole franaise de Rome, Bd. I, 1, Rom 1981, S. 243-267;
Emmerling-Skala, S. 169-177.
1262
Vgl. Teil C, Kap. II. 5. Triumph des Bacchus; Arcangeli, S. 9-10; S. 13, 62f.
1263
Chantal Eschenfelder [=Eschenfelder], Der Ballsaal von Schlo Fontainebleau, (=Europische
Hochschulzeitschriften, Reihe XXVIII, Bd. 348), zugl. Diss. Mnchen 1996, Frankfurt a. M. 1999.
1264
Hope 2004b, S. 94. Rubens erneuert Tizians Ruhm vgl. Cavelli-Bjrkmann 1987a und 1987c.

204

Schlu

In Dossos Bilderzhlung zeigen sich im Vergleich mit den literarischen Quellen

szenische Diskontinuitten, die sich hufig mit ambivalenten Protagonisten und
freien Zitaten aus dem antiken Formenschatz vermischen. Auch die Bilder im
Camerino dAlabastro weisen offenkundige Unterschiede zu den literarischen
Vorlagen auf, wodurch deutlich wird, da die Auftrge an die Maler - trotz der
herangezogenen Ekphrasen - keine textgetreuen Darstellungen von Mythen
verlangten.
In der Ferrareser Unterhaltungskultur erfreuen sich die Intermedien besonderer
Beliebtheit. Zwischen den Akten von antiken Komdien und Dramen fhren
Schauspieler in mythologischen Verkleidungen Allegorien auf, die Bezug auf das
eigentliche Theaterstck nehmen. Mit ihren Posen imitieren sie antike Skulpturen.
Die Allegorisierungen antiker Themen, die hufig aktuelle Ereignisse reflektieren,
sowie die Nachahmung antiker Kunstwerke knnen analog in der Ferrareser
Hofmalerei beobachtet werden.
Antike Texte und Sarkophagreliefs archivierten die bacchantischen Mythen im
kulturellen Gedchtnis. Erst die Kommunikation der Wissensbestnde in den Festund Gartengesellschaften vergegenwrtigen nicht nur den triumphierenden Bacchus,
sondern auch sein hedonistisches Lebensideal der tryph. In der vereinten
sthetischen Wahrnehmung von klassischen Texten und antiken Skulpturen an einem
locus amoenus - wie es die Gemlde Bellinis, Tizians, Dossos und San Pellegrinos
im Camerino dAlabastro transzendieren - beweist sich die Kultur der Antikengrten
als vorbildhaft fr den neuen Kunstgenu:

Es riecht nicht nach Schulstube in diesen Bildern, wie bisweilen in denen aus Isabellas
Salon, sondern nach Wald, Wein und naturnahem Menschentum. 1265

Die Bilderwelt der tryph transportiert die panegyrische Allegorien, die Frstentum
wie Lebensstil Alfonsos I. reflektieren und initiieren. Sein Anspruch als
Friedensbringer manifestiert sich in den umfangreichen Gartenanlagen rund um
Ferrara.
1265

Hans Tietze [=Tietze], Tizian. Gemlde und Zeichnungen, (1. Auflage 1936), Innsbruck 1950 (2.
Auflage), S. 23.

205

In dem 1503-1513 verfaten Libro del Cortegiano erkennt Castiglione das ideale
Staatswesen in der Verbindung von Sapientia und Fortitudo, 1266 also der Harmonie
der vita contemplativa und activa. 1267 Dagegen propagiert Niccol Macchiavelli im
Il Principe (1513-1523) eine auf die Kriegskunst ausgerichtete vita activa. 1268
Im Camerino dAlabastro tritt die Triumphidee des Bacchus zugunsten seiner
Eigenschaft als Fest- und Weingott zurck. 1269 Zwischen diesen Gegenstzen
ausgleichend formuliert Bentini jngst, Alfonso I. habe einen allegorischen Zyklus
des Friedens, der Liebe und des Wohllebens - d.h. der vita voluptuosa - geschaffen,
der zugleich an die militrischen Erfolge des triumphierenden Bacchus erinnere. 1270
Indem die vorliegende Untersuchung das Ideal der voluptas honesta aufzeigt, wird
der Erinnerungsproze innerhalb der Bacchus-Rezeption erkennbar. Durch die
Antikenrezeption transzendieren die Knste Alfonsos I. gegenwrtige Herrschaft und
sichern prospektiv sein Herrschaftsideal der Nachwelt. Als Ercole II. die Nachfolge
Alfonsos I. antritt, wird der vierte Herzog zu Ferrara im Camerino dAlabastro
gekrnt: 1271

Die Herrscher usurpieren nicht nur die Vergangenheit, sondern auch die Zukunft, sie wollen
erinnert werden.... 1272

1266

Vgl. Erich Loos, Baldassare Castigliones Libro del Cortegiano. Studien zur Tugendauffassung
des Cinquecento, Frankfurt/M. 1955; Lawrence Rylan [=Rylan], Book Four of Castigliones Courtier.
Climax or Afterthought?, in: Studies in the Renaissance, 19 (1972), S. 5, 22, 58, 62.
1267
Matzner 1994, hier: S. 63.
1268
Niccol Macchiavelli, Il Principe, hrsg. von J. Ziegler, F. Nicolaus, in: Macchiavelli. Gesammelte
Schriften, 2 Bde., hrsg. von E. Floerke, Mnchen 1925; Matzner 1994, S. 63.
1269
Vgl. auch Himmel, S. 128.
1270
Nach Bentini liege darin der humanistische Topos von der Vereinigung der Gegenstze als Quelle
zur Harmonie: Zur Erlangung des Friedens sei der Krieg notwendig. Vgl. Jadranka Bentini [=Bentini
2004], Fra sentimento e favola: la pittura a Ferrara, in; Mailand 2004 (I), hrsg. von ders., S. 159-167,
hier: S. 162.
1271
Visdomini 1856, S. 11-12. Folin 2004a, S. 101.
1272
J. Assmann 1992, S. 71.

206

Literaturverzeichnis
Die Autoren und Herausgeber 1273 sind alphabetisch nach dem letzten
Namensbestandteil aufgefhrt. Doppelnamen mit oder ohne Bindestrich werden
bercksichtigt. Sind mehrere Autoren an einem Werk beteiligt, gilt der als erstes
genannte als hinweisend. Titel oder geographische Herkunftsbezeichnungen (von,
van, di, d, etc....) sind den Vornamen nachgeordnet. Mac (oder Mc) bleiben den
Namen erhalten. Die Ausstellungskataloge werden nach dem Erscheinungsort
chronologisch unter Kataloge aufgefhrt. Um Wiederholungen zu vermeiden,
werden Werke, aus denen mehrfach Aufstze zitiert wurden, unter dem Herausgeber
ausfhrlich genannt und unter der Abkrzung im Verzeichnis gefhrt.

1. Quellen
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Leon Battista Alberti, De pictura (um 1435), hrsg. von

Cecil Grayson, Rom/ Bari 1975.

Alberti, De re aed.

ders., De re aedificatoria (um 1450), 2 Bde., hrsg.

Giorgio Orlandi, Paolo Portoghesi, Mailand 1966.

Alberti, Opere volgare

ders., Opere volgare. I libri della Famiglia - Cena

familiaris - Villa, hrsg. von Cecil Grayson, Bari 1960.

Alberti, Intercoenales

ders., Dinner Pieces, hrsg. von David Marsh,

(=Medieval & Renaissance Texts & Studies), New
York 1987.

Ariosto

Ludovico Ariosto, Orlando Furioso, hrsg. von Santorre

De Benedetti, 3 Bde., (=Scritti dItalia 108), Bari 1928.

Ariosto-Gries

ders., Der Rasende Roland (Orlando Furioso), in der

bertragung von Johann Diederich Gries, 2 Bde.,
Mnchen 1980.

Catull

Catull. Lateinisch-Deutsch, hrsg. v. Werner Eisenhut,

Mnchen 1960.

1273

Hier wird dem grammatikalischen Brauch gefolgt und keine Diskriminierung wegen des
Geschlechts zum Ausdruck gebracht.

207

Cartari

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Nachdruck der Ausgabe Venedig 1647,
(=Instrumentoris Artium, Bd. 1) hrsg. von Inge
Schwarz-Winklhofer, Graz 1963.

Diodoros

Diodoros Siculus, Griechische Weltgeschichte, Bcher

I-XV, (=Bibliothek der griechischen Literatur, 35, 45,
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Stuttgart 1991-2001.

Dolce

Lodovico Dolce, Dialog ber die Malerei, hrsg. von

Rudolf von Eitelberger, Wien 1871.

Erasmus

Desiderius Erasmus. Ausgewhlte Schriften, hrsg. und

bers. von Werner Welzig, Bd. 6: Colloquia familiaria.
Lateinisch-Deutsch.

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Marsilius Ficinus, De vita libri tres, [nach der Ausgabe

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Architecttura [1461-1465], hrsg. von Anna M. Finoli,
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Lateinisch und deutsch, hrsg. von Horst Rdiger,
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208

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P. Ovidus Naso, Die Liebeskunst. Lateinisch-Deutsch,

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Sansovino

Francesco Sansovino, Venetio citt nobilissima et

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Caroline Campbell, Yale University Press, London
2003.

Mailand 2004 (I-III)

Este a Ferrara, 3 Bde., Bd. I.: Una Corte nel

Rinascimento, hrsg. von Jadranka Bentini, Mailand
2004; Bd. II.: Il Camerino di alabastro. Antonio
Lombardo e la scultura allantica, hrsg. von Matteo
Ceriana, Mailand 2004. Bd. III.: Il Castello per la citt,
hrsg. von Marco Borella, Mailand 2004.

Modena 1991

Le muse e il principe. Arte di corte del Rinascimento

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Mauro Natale, Modena 1991.

Modena 1996

Astrologia e cultura in et rinascimentale, hrsg. von

Daniele Bini, Modena 1996.

Modena 1997

Gli Estensi,La corte die Ferrara, hrsg. von Roberta

Lotti, Modena 1997.

Mnchen 1998

Der Torso. Ruhm und Rtsel, hrsg. von Raimund

Wnsche, Mnchen 1998.

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Documenti per la storia dei camerini di Alfonso (14711634); Bd. IV: I camerini di Alfonso I nella via coperta
ed in castello; noch nicht erschienen: Bd. V: Appenda,
Apparati ed indici dei Tomi I-IV; Bd. VI: Dosso Dossi e
la pittura a Ferrara negli anni del ducato di Alfonso I.
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Abbildungsverzeichnis

Abb. 1

Dosso Dossi: Circe und ihre Liebhaber, um 1511-12, l auf

Leinwand, 100,8 x 136,1 cm, Washington D.C., Samuel H. Kress
Collection

255

Abb. 2

Giovanni Bellini: Orpheus,Circe,Pan und Nymphe, um 1515, l auf

Leinwand, 170 x 188 cm, Washington D.C., National Gallery

256

Abb. 3

Dosso Dossi: Melissa, um 1515-16, l auf Leinwand, 176 x 174 cm,

Rom, Galleria Borghese

257

Abb. 4

Melissa (Radiographie)

258

Abb. 5

Melissa (Detail)

Abb. 6

Dosso Dossi: Allegorie der Musik, um 1522, l auf Leinwand, 162 x

170 cm, Florenz, Museo della Fondazione Horne
259

Abb. 7

Knidische Venus, rmische Kopie nach dem Original von Praxiteles,

Rom, Vatikanische Museen

260

Abb. 8

Dosso Dossi: Jupiter, Merkur und die Tugend, um 1523-24, l auf

Leinwand, Wien, Kunsthistorisches Museum

Abb. 9

Dosso Dossi: Merkur und die Tugend, um 1531-32, Fresko, Trient,

Castello del Buonconsiglio, Sala del Camin Nero

261

Abb. 10

Angelo Bronzino: Portrait des Andrea Doria als Neptun, um 1531, l

auf Leinwand, 115 x 53 cm, Mailand, Brera

262

Abb. 11

Giovanni Bellini: Gtterfest, um 1514, l auf Leinwand, Washington

D.C., Widener Collection

263

Abb. 12

Dosso Dossi: Herkules und die Pygmen, um 1535, l auf Leinwand,

Graz, Alte Galerie des Steiermrkischen Landesmuseums

264

Abb. 13

Rota della Fede, in: Sigismondo Fanti, Triompho di Fortuna, carta 34,
Venezia 1527

265

Abb. 14

Alfonso I. (Kopie nach Tizian), l auf Leinwand, New York,

Metropolitan Museum

266

Abb. 15

Alfonso I. (Anonymus), l auf Leinwand, Modena, Pinacoteca

Estense

267

Abb. 16

Dosso Dossi: Apollo, um 1524, l auf Leinwand, 191 x 116 cm, Rom,
Galleria Borghese

268

Abb. 17

Raffael: Parna, 1509-1510, Fresko, Rom, Belvedere, Stanza della

Segnatura

Abb. 18

Torso vom Belvedere, Marmor, 1. Jhd. v. Chr., Rom, Vatikanische

Museen
269

Abb. 19

Nil vom Belvedere, Marmor, 165 x 310, Rom, Vatikanische Museen

270

Abb. 20

Dosso Dossi: Allegorie mit Pan, um 1529-32, l auf Leinwand,

163,8 x 145,5 cm, Los Angeles, The Paul Getty Museum

271

Abb. 21

Dosso Dossi: Mythologische Allegorie, um 1529-30, l auf Leinwand,

134 x 163, 5 cm, Rom, Galleria Borghese

272

Abb. 22

Allegorie mit Pan (Radiographie)

273

Abb. 23

Allegorie mit Pan (Computersimulation I)

Abb. 24

Allegorie mit Pan (Computersimulation II)

274

Abb. 25

Dosso Dossi: Heilige Familie, um 1529-32, l auf Leinwand, 169,2 x

172,8 cm, Privatbesitz (englisches Knigshaus)

Abb. 26

Augustus, tiberianische Kopie von 15 n. Chr. nach einem Original von

kurz nach 20 v. Chr., Marmor, Hhe 204 cm, Rom, Vatikanische
Museen

275

Abb. 27

Ohne Titel (Verschollenes Gemlde, Zuschreibung an Garofalo

ungewi)

Abb. 28

Dosso Dossi: Hl. Hieronymus, 1518-1519, l auf Leinwand, 50,3 x

74,2 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum, Gemldegalerie

276

Abb. 29

Hl. Hieronymus (Detail)

Abb. 30

Giorgione (?): Violaspieler, um 1510, Federzeichnung mit brauner

Tusche, 192 x 143 mm, Paris, Bibliotque de lcole Nationale
Supriore des Beaux-Arts
277

Abb. 31

Dosso Dossi: Standartentrger, um 1515-1516, l auf Leinwand, 78,1

x 51,4 cm, Allentown Art Museum, Samuel H. Kress Collection 1960

278

Abb. 32

Jacopo Sansovino, Loggetta, Markusbibliothek, Venedig

Abb. 33

Ansicht der Via Coperta, Ferrara

279

Abb. 35

Tizian: Venusfest, um 1519, l auf Leinwand, 172 x 175cm, Madrid,

Prado

280

Abb. 36

Conrad Metz (nach Raffael), Indischer Triumph des Bacchus,

Zeichnung, New York, The Metropolitan Museum of Modern Art

281

Abb. 37

Fra Bartolommeo: Venusfest, um 1517, Federzeichnung, Florenz,

Uffizien

282

Abb. 38

Tizian: Bacchus und Ariadne, um 1522, l auf Leinwand, 175 x

193cm, London, National Gallery

283

Abb. 39

Tizian: Andrier, um 1524-1525, l auf Leinwand, 175 x 193cm,

Madrid, Prado

284

Abb. 40

Dosso Dossi: Triumph des Bacchus, um 1515, l auf Leinwand, 129 x

167 cm (beschnitten), Bombay, Prince of Wales Museum of Western
India

Abb. 41a

Goodgal (1978): Rekonstruktion der Hngung

285

Abb. 41b

Hope (1987): Rekonstruktion der Hngung

Abb. 41c

Emmerling-Skala (1996): Rekonstruktion der Hngung

286

Abb. 41d

Ballarin (2002): Rekonstruktion der Hngung (1. Alternative)

Abb. 41e

Ballarin (2002): Rekonstruktion der Hngung (2. Alternative)

287

Abb. 42

Tizian (?): Bacchanal der Andrier und Bacchus und Ariadne, um

1524, Kreidezeichnung (rot), Florenz, Uffizien

Abb. 43

Dosso Dossi: Sizilianischen Spiele, um 1522, l auf Leinwand, 59,7 x

168,3 cm, New York, Privatsammlung

288

Abb. 44

Dosso Dossi, Trojaner landen an der libyschen Kste, um 1522, l

auf Leinwand, 58,5 x 167,5 cm, Birmingham, The Barber Institute of
Fine Arts

Abb. 45

Dosso Dossi, Aeneas am Eingang der Elysianischen Felder, um 1522,

l, auf Leinwand, 57,5 x 167,8 cm, Ottawa, National Gallery of
Canada

Abb. 46

Dosso Dossi, Pest in Pergamus, um 1520-1521, l auf Leinwand,

59,7 x 168,3 cm, New York, Privatsammlung

289

Abb. 47

Venus Felix, 2 Jhd. n. Chr., Vatikan, Vatikanische Museen

Abb. 48

Schlafende Ariadne (Kleopatra), 2 Jhd. v. Chr., Vatikan, Vatikanische

Museen

290

Abb. 49

Dosso Dossi, Szene einer Legende, um 1517-18, l auf Leinwand,

58,7 x 87,6 cm, Washington D.C., National Gallery of Art, Samuel H.
Kress Collection

Abb. 50

Indischer Triumph des Bacchus, Sarkophag, Ende 3. Jhd. Chr., Rom,

Palazzo Rospiglioso, Casino de Aurora

291

Abb. 51

Quellnymphe mit Inschrifttafel, (J. C. C. Broissard) [Abb. aus

Liebenwein]

292

Abb. 52

Andrea Mantegna, Bacchanal mit Silen, um 1475-1480, 33,5 x 45,5

cm, Wien, Albertina

Abb. 53

Maerten van Heemskerck (1498-1574), Antikengarten Cesi(aus

Liebenwein 1993)

293

Abb. 54

Gerolamo da Carpi oder Bastianino, Triumph der Ariadne, Fresko, um

1554, Ferrara, Castello Vecchio

294

Abb. 55

Gerolamo da Carpi oder Bastianino, Weinlese, Fresko, um 1554,

Ferrara, Castello Vecchio

295

Abb. 56

Gerolamo da Carpi oder Bastianino, Triumph des Bacchus, um 1554,

Fresko, Ferrara, Castello Vecchio

296

Lebenslauf

Zur Person
Christoph Schmitt
05. Mai 1975
Bad Drkheim
Schulbildung
1985 - 1994

Gymnasium Harksheide, Norderstedt

Zivildienst
08/94 - 09/95

Caritas-Verband, Hamburg

Studium
Kunstgeschichte, Rechtswissenschaften und
Psychologie
10/95 - 03/96
04/96 - 03/00
04/97
08/97
06/99
04/00 - 05/05
02/03
05/05

Universitt Oldenburg
Universitt Passau
Latinum
Akademische Zwischenprfung
Graecum
Universitt Hamburg
Magister Artium
Promotion

Studentische Hilfskraft
04/97 - 09/98
10/98 - 03/99

04/00 - 09/01

Institut fr Geschichte der Neueren Psychologie,

Universitt Passau, PD Dr. Horst Gundlach
Lehrstuhl fr Kunstgeschichte und
Christliche Archologie, Universitt
Passau, Prof. Dr. Gosbert Schler
Lehrstuhl fr Kunst- und Kulturgeschichte,
Universitt Hamburg, Diathek

Auslandsaufenthalte
09/97 - 12/97
09/03 - 11/03

Florenz, Rom
Ferrara, Modena

297