Wolfgang Lempfrid
Intervalle
1. Vorbemerkung
2. Das Stufenmodell
3. Die Intervalle der Dur-Tonleiter
3.1. Prim
3.2. Sekunde
3.3. Terz
3.4 Quarte
3.5. Quinte
3.6. Sext
3.7. Septime
3.8. Oktave
3.9 Größere Intervalle
4. Die zusätzlichen Intervalle der harmonischen Moll-Tonleiter
5. Konsonante und dissonante Intervalle
6. Exkurs: Schwingende Saiten und Obertöne
7. Der Affektgehalt der Intervalle
8. Komplementär-Intervalle
9. Die enharmonische Umdeutung von Intervallen
1. Vorbemerkung
Den Abstand zwischen zwei Tönen bezeichnet man als Intervall (INTERVALLUM
[lat.] = Zwischenraum). Wenn die beiden Töne gleichzeitig erklingen, spricht man
von einem harmonischen Intervall: Die Töne sind Bestandteil eines harmonischen
Komplexes. Wenn die Töne nacheinander erklingen, handelt es sich um ein melo-
disches Intervall: Die Töne sind Bestandteil einer Melodie-Folge.
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Ausschlaggebend für die Größe eines Intervalls ist dabei nicht die Summe der
ganzen und halben Tonschritte, sondern:
Die Intervallgröße bemißt sich zunächst nach der Anzahl der durchschrit-
tenen Tonstufen. Ausgangs- und Endton werden dabei mitgezählt.
(Von daher erklären sich auch die Bezeichnungen für die Intervalle: Es sind die
lateinischen Ordnungszahlen entsprechend der durchschrittenen Tonstufen.)
Erst wenn die Anzahl der durchschrittenen Tonstufen festgestellt ist, wird
anhand der ganzen und halben Tonschritte unterschieden, ob es sich um
"kleine", "große", "reine", "verminderte" oder "übermäßige" Intervalle
handelt.
NB: Die folgenden Ausführungen sind der Übersichtlichkeit halber in C-Dur
bzw. a-moll notiert. Um eine größere Sicherheit im Erkennen von Interval-
len zu gewinnen, ist es sinnvoll, die Gedankengänge auch auf alle anderen
Dur- und Moll-Tonleitern zu übertagen.
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2. Das Stufenmodell
NB: Sollten Sie beim Benennen der schwarzen Tasten unsicher sein, arbeiten
Sie zur Auffrischung in dem Skript DIE ENTWICKLUNG DER NOTENSCHRIFT
– TONHÖHEN den Abschnitt über die Stammtöne und ihre Ableitungen [S. 5]
durch.
Die aufeinanderfolgenden Töne einer Tonleiter oder eines Tonleiter-Ausschnitts
lassen sich als Stufen durchnumerieren:
C D E F G A H C
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Stufe
D E F G A H C D
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Stufe
E F G A H C D E
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Stufe usw.
Auf welcher Stufe ein Ton sich befindet, hängt also immer von seiner Lage zum
jeweiligen Ausgangston ab. So bildet z.B. A die 6. Stufe, wenn C der Ausgangs-
ton ist; gleichzeitig ist A aber auch die 4. Stufe einer Tonfolge, die auf E aufge-
baut ist usw. Was für die Stammtöne gilt, trifft in gleicher Weise für die abgelei-
teten Töne zu:
Cis Dis Eis Fis Gis Ais His Cis
C D E F G A H C
Ces Des Es Fes Ges As B Ces
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Stufe
Dis Eis Fis Gis Ais His Cis Dis
D E F G A H C D
Des Es Fes Ges As B Ces Des
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Stufe usw.
Das "Rechnen" mit Tonstufen mag zwar auf den ersten Blick kompliziert erschei-
nen; es bietet jedoch, wie Sie weiter unten sehen werden, die Möglichkeit, vom
Einzelfall einer konkreten Tonleiter zu abstrahieren und so die allgemeinen Bau-
prinzipien offenzulegen.
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3. Die Intervalle der Dur-Tonleiter
3.1. Prim
Die Prim (PRIMUS [lat.] = der Erste) ist das Verharren eines Tons auf derselben
Tonstufe. Bei der reinen Prim sind die Töne also identisch. Die übermäßige Prim
beschreibt die Alteration (d.h. Verände-
rung) um ein (aufwärts) auf derselben
Tonstufe; die verminderte Prim be-
schreibt die Alteration um ein (ab-
Abb. 1
wärts).
3.2 Sekund
Der Abstand zwischen zwei benachbarten Tonstufen einer Tonleiter (z.B. C-D,
D-E, E-F, F-G usw.) heißt Sekund (SECUNDUS [lat.] = der Zweite). Bei der Dur-
Tonleiter kann die Sekund einen Ganzton-Schritt oder (zwischen 3./4 Stufe und
7./8. Stufe) einen Halbton-Schritt umfassen. Entsprechend unterscheidet man
zwischen großer Sekund und kleiner Sekund. Im Notenbild (Abb. 3) ist der Se-
kund-Schritt als Wechsel von Linie zu benachbartem Zwischenraum (bzw. von
Zwischenraum zu benachbarter Linie) erkennbar. Ob es sich dabei um einen
Ganzton- oder Halbton-
Schritt handelt, läßt sich
jedoch nur anhand des
Tastatur-Modells
(Abb. 2) ablesen.
Abb. 2
Abb. 3
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Eine Besonderheit ist die verminderte Sekund. Man benutzt sie, um eine Taste
einer benachbarten Tonstufe (bzw. Tonfamilie) zuzuordnen. Diesen Vorgang
nennt man enharmonische Umdeutung. So teilen sich in nebenstehendem
Beispiel (Abb. 4, Takt 4) A
und H zwar dieselbe Taste,
als Ton liegen sie jedoch auf
verschiedenen Tonstufen.
Abb. 4
3.3. Terz
Durchschreitet man drei Tonstufen einer Tonleiter (C-D-E, D-E-F, E-F-G, F-G-A
usw.), erhält man eine Terz (TERTIUS [lat.] = der Dritte). Besteht eine Terz aus
zwei Ganzton-Schritten, heißt sie große Terz (z.B. C-D-E, F-G-A, G-A-H). Eine
Terz aus Ganzton-Schritt +
Halbton-Schritt (bzw. Halb-
ton-Schritt + Ganzton-Schritt)
heißt kleine Terz (z.B. D-E-F,
E-F-G, A-H-C, H-C-D). Im
Abb. 5
Notenbild (Abb. 6) ist die Terz
leicht zu erkennen: Die Terz-
töne liegen auf der benachbar-
ten Linie, bzw. im benachbar-
ten Zwischenraum.
Abb. 6
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3.4. Quarte
Der Abstand von vier Tonstu-
fen heißt Quarte (QUARTUS
[lat.] = der Vierte). Die Dur-
Tonleiter (Abb. 7) kennt neben
der reinen Quarte (bestehend
Abb. 7
aus zwei Ganzton-Schritten +
einem Halbton-Schritt) noch
die übermäßige Quarte mit
drei Ganzton-Schritten, die
sich über der 4. Stufe aufbaut
(F-G-A-H).
Abb. 8
3.5. Quinte
Der Abstand von fünf Tonstufen heißt Quinte (QUINTUS [lat.] = der Fünfte). Die
Dur-Tonleiter kennt neben der reinen Quinte (bestehend aus drei Ganzton-
Schritten + einem Halbton-
Schritt) noch die verminderte
Quinte mit zwei Ganzton-
Schritten + zwei Halbton-
Schritten, die sich über der
Abb. 9
7. Stufe aufbaut (H-C-D-E-F).
Abb. 10
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3.6. Sext
Durchschreitet man sechs Tonstufen, erhält man eine Sext (SEXTUS [lat.] = der
Sechste). Die Dur-Tonleiter
kennt die große Sext (vier
Ganzton-Schritte + ein Halb-
ton-Schritt) und die kleine
Sext (drei Ganzton-Schritte +
zwei Halbton-Schritte; z.B.
Abb. 11
E-F-G-A-H-C).
Abb. 12
Evtl. einfacher zu merken:
• Die große Sext liegt eine kleine Terz unterhalb der Oktav.
• Die kleine Sext liegt eine große Terz unterhalb der Oktav.
3.7. Septime
Der Abstand von sieben Tonstufen heißt Septime (SEPTIMUS [lat.] = der Sieben-
te). Die große Septime umfaßt fünf
Ganzton-Schritte + einen Halbton-
Schritt, die kleine Septime umfaßt
vier Ganzton-Schritte + zwei
Halbton-Schritte (siehe Abb. 14 auf
Abb. 13
der nächsten Seite).
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Abb. 14
Evtl. einfacher zu merken:
• Die große Septime liegt eine kleine Sekund unterhalb der Oktav.
• Die kleine Septime liegt eine große Sekund unterhalb der Oktav.
3.8. Oktave
Der Abstand von acht Tonstufen heißt Oktave (OCTAVUS [lat.] = der Achte). Die
Oktave kommt in der Regel nur als reine Oktave vor. Verminderte Oktaven
und übermäßige Oktaven sind sehr selten.
3.9. Größere Intervalle
Intervalle, die größer sind als eine Oktave, werden als Zusammensetzung von
Oktave und dem entsprechenden engen Intervall behandelt.
Zu beachten ist, daß der Endton der Oktave gleichzeitig der Ausgangston
des folgenden Intervalls ist. Dieser Ton darf nicht doppelt gezählt werden.
Intervall- Anzahl der
Bezeichnung Herkunft Entsprechung
Größe Tonstufen
C
C+D 9 None NONUS [lat.] = der Neunte) Oktav + Sekund
C
C+E 10 Dezime DECIMUS [lat.] = der Zehnte Oktav + Terz
C
C+F 11 Undezime UNDECIMUS [lat.] = der Elfte Oktav + Quarte
C C+G 12 Duodezime DUODECIMUS [lat.] = der Zwölfte Oktav + Quinte
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4. Die zusätzlichen Intervalle der harmonischen Moll-Tonleiter
Die natürliche Moll-
Tonleiter besitzt zwi-
schen 7./8. Stufe einen
ganzen Tonschritt. Da der
ganze Tonschritt eine
Abb. 15
weniger ausgeprägte
Schlußwirkung besitzt als
der halbe Tonschritt, wird
bei der harmonischen
Moll-Tonleiter die 7.
Stufe um einen halben Abb. 16
Ton erhöht. Daraus ergibt sich allerdings eine extreme Spanne zwischen 6./7.
Stufe (F-G ): die übermäßige Sekund mit insgesamt 1½ Tonschritten (vgl.
Abb. 15). Dieses Intervall kommt in der Dur-Tonleiter nicht vor. Deswegen erge-
ben sich aus der harmonischen Moll-Tonleiter zusätzlich folgende Intervalle
(Abb. 16): auf der 3. Stufe die übermäßige Quinte (C-G ; zwei Ganzton-
Schritte + ein Halbton-Schritt + übermäßiger [1½] Tonschritt) sowie auf der
7. Stufe die verminderte Quarte (G -C; mit einem ganzen Tonschritt und zwei
Halbton-Schritten), und die verminderte Septime (G -F; drei Ganzton-Schritte
+ drei Halbton-Schritte).
5. Konsonante und dissonante Intervalle
Das menschliche Ohr nimmt die Intervalle nicht nur als quantitatives Phänomen
wahr – als unterschiedlich große Abstände zwischen Tönen, sondern die Intervalle
haben auch unterschiedliche Klangcharaktere – sie unterscheiden sich in qualita-
tiver Hinsicht: Wir empfinden manche Intervalle als wohlklingend und
einschmeichelnd, während andere Intervalle eher unangenehm, schneidend scharf
klingen. Es gibt Intervall-Klänge, die in sich zu ruhen scheinen und die keinen
nachfolgenden Klang benötigen, andere Intervalle wiederum schreien förmlich
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nach einer Auflösung. Man unterteilt deswegen die Intervalle in konsonante In-
tervalle und dissonante Intervalle.
In der nebenstehen-
Oktave
den Tabelle sind die
konsonante Intervalle reine Quinte
Intervalle nach ih- reine Quarte
rem "Verschmel- große Terz
zunehmende Dissonanz
zungsgrad" ange- kleine Sexte
ordnet. Diese Rang- kleine Terz
ordnung ist jedoch große Sexte
nur mit Vorbehalten große Sekund
dissonante Intervalle
gültig. Wie disso- kleine Septime
nant ein Intervall kleine Sekund
letztlich auf den Hö- große Septime
rer wirkt, hängt vom übermäßige Quarte
musikalischen Zu- verminderte Quinte
sammenhang ab. Die Spanne von 1½ Tonschritten kann – als kleine Terz gedeutet
– recht angenehm (also einigermaßen konsonant) klingen; in einem anderen Zu-
sammenhang – als übermäßige Sekund der harmonischen Moll-Tonleiter – hat sie
jedoch einen sehr scharfen dissonanten Charakter.
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6. Exkurs: Schwingende Saiten und Obertöne
Um zu verstehen, warum manche Intervalle als konsonant und andere als disso-
nant empfunden werden, sind einige Kenntnisse über die Klangerzeugung beim
Klavier hilfreich.
Jede Klaviertaste ist mit einem
Filzhammer (Flügel: Abb. 17,
Nr. 6; Klavier: Abb. 18, Nr. 15)
im Innern des Instruments ver-
bunden. Wenn Sie die Taste an-
schlagen, wird der Hammer ge-
Abb. 17: Flügelmechanik
gen die Saite geschleudert und
fällt wieder in seine Ausgangs-
lage zurück. Durch den Anschlag
des Hammers wird die Saite zum
Schwingen gebracht.
Die Energie der schwingenden
Saite ist allerdings nicht stark ge-
nug, um einen tragfähigen Klang
zu erzeugen. Deswegen wird die
Schwingung der Saite über den Abb. 18: Klaviermechanik
Steg auf den hölzernen Reso-
nanzboden übertragen, der dann seinerseits zu schwingen anfängt. Erst die
Schwingungen des Resonanzbodens erzeugen den spezifischen "Klavier-Klang".
Beim Anschlagen der Taste wird nicht nur der Hammer gegen die Saite geschleu-
dert, sondern gleichzeitig wird auch ein Filzdämpfer (Flügel: Abb. 17, Nr. 21;
Klavier: Abb. 18, Nr. 18) von der Saite gehoben, damit die Saite frei schwingen
kann, solange die Taste niedergedrückt bleibt. Wenn Sie die Taste loslassen, fällt
der Filzdämpfer wieder auf die Saite zurück. Die Schwingung der Saite wird ab-
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gedämpft, und der Ton hört auf zu klingen. Vom tiefen "A bis etwa zum c"' besit-
zen alle Töne solche Dämpfer. In den oberen beiden Oktaven ist die Schwin-
gungsenergie der Saiten so schwach, daß man sie nicht abzudämpfen braucht.
Bei den untersten Baß-Tönen können Sie das Schwingen der Saite deutlich spü-
ren, wenn Sie mit einer Hand ganz leicht die Saite berühren, während Sie mit der
anderen Hand die entsprechende Taste kräftig anschlagen.
Wenn Sie die Taste ganz langsam ("stumm") niederdrücken, erhält der Filzham-
mer zuwenig Schwung. Der Hammer fällt, bevor er die Saite überhaupt berührt
hat, in seine Ausgangsstellung zurück. D.h. die Saite wird nicht zum Schwingen
gebracht, und es ist kein Ton zu hören. Der Filzdämpfer wird jedoch durch das
Niederdrücken der Taste von der Saite abgehoben, so daß die Saite jederzeit frei
schwingen kann, wenn sie von außen dazu angeregt wird.
Ein Experiment vorweg:
• Drücken sie mit der rechten Hand die Taste c "stumm" nieder, daß kein Ton er-
klingt. Halten Sie die Taste gedrückt und schlagen mit der linken Hand densel-
ben Ton eine Oktave tiefer (C) kurz und kräftig an. Versuchen Sie zu beschrei-
ben, was klanglich passiert.
• Setzen Sie diesen Versuch fort, indem Sie mit der rechten Hand nacheinander
die Tasten von cis bis c''' stumm niederdrücken und jedesmal die Taste c kräftig
und ganz kurz anschlagen. Notieren Sie, bei welchen Tonkombinationen sich der
Klang ändert.
• Folgende Töne werden beim
Anschlagen des C zum Klin-
gen gebracht, obwohl die Ta-
sten nur stumm niederge-
drückt wurden:
Abb. 19
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Man nennt diese Tonfolge die natürliche Obertonreihe, wobei das Phänomen der
mitschwingenden Saiten vor allem bei den Tönen 2 bis 6 deutlich hörbar wird.
Diese Obertöne klingen nicht nur mit, wenn man die jeweilige Taste stumm nie-
derdrückt und den Grundton anschlägt, sondern sie sind - ohne daß wir sie bewußt
wahrnehmen - im Grundton schon als fester klanglicher Bestandteil enthalten.
(Die Obertöne 7 und 11 liegen ein wenig tiefer als im Notensystem eingezeichnet;
sie klingen gleichsam "verstimmt".)
Die klangliche Intensität der
Obertöne nimmt nach oben
hin ab. Für das harmonische
Empfinden ist vor allem die
Intervall-Folge der ersten
sechs Töne entscheidend Abb. 20
(Abb. 20):
Diese Intervall-Folge läßt sich auch auf allen anderen Tönen aufbauen. Jeder Ton
besitzt also seine eigene Obertonreihe.
NB: Konstruieren Sie zur Übung auch von anderen Grundtönen aus die ersten
sechs Teiltöne der natürlichen Obertonreihe.
Die Intervall-Folge der natürlichen Obertonreihe weist eine physikalisch-mathe-
matische Besonderheit auf:
• In der Zeitspanne, in der die Saite des Grundtons (c) eine Schwingung ausführt,
schwingt die Oktav-Saite (c') zweimal.
• Die darüber liegende Quinte (g') schwingt in derselben Zeit dreimal.
• Die darauf folgende Quarte (c") schwingt viermal so schnell wie der Grundton C
(d.h. doppelt so schnell wie die Saite c').
• Die über c' liegende große Terz e" schwingt in derselben Zeit fünfmal.
• Die folgende kleine Terz (g") schwingt sechsmal (d.h. doppelt so schnell wie die
Saite g').
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Tonleiter-Modelle Seite 14
Diese ganzzahligen Schwingungs-Verhältnisse (Abb. 21)
Abbildung 21
erscheinen dem Ohr als besonders angenehm. Man nennt diese Intervalle "konso-
nant" (zusammenklingend), wobei die Oktav-Töne stärker miteinander verschmel-
zen als die Quint-Töne usw.
Ähnlich konsonant wie die Terzen wirken auch die Sexten, da sie die Komple-
mentär-Intervalle der Terzen bilden (siehe unten).
7. Der Affektgehalt der Intervalle
Im 17. und 18. Jahrhundert hat man Intervalle nicht nur nach ihrem
Verschmelzungsgrad klassifiziert, sondern man hat den Intervallen auch eine
mehr oder minder eng umrissene Gefühlsbedeutung zugeordnet. Von Johann
Philipp Kirnberger (1721-1783), einem Schüler Johann Sebastian Bachs, stammt
folgende Beschreibung:
Daß der Ausdruck einer Melodie grossentheils mit von den
Fortschreitungen [Intervallen] abhänget, bedarf wol keines Beweises.
Indessen ist es unmöglich genau zu bestimmen, aus welchen
Fortschreitungen ein melodischer Satz zusammengesetzt seyn müsse, der
diesen oder jenen Ausdruck haben soll. Jedes Intervall hat gleichsam seinen
eigenen Ausdruck, der aber durch die Harmonie, und durch die
verschiedene Art ihrer Anbringung ganz verloren gehen kann.
Demohngeachtet, wenn man blos die Fortschreitungen einer Melodie ohne
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Rücksicht auf die übrigen Nebenumstände sieht, so lassen sich die Intervalle
ohngefähr also charakterisiren:
Im Steigen.
Die übermäßige Prime, ängstlich.
Die kleine Secunde traurig;
die grosse angenehm auch pathetisch;
die übermäßige schmachtend.
Die kleine Terz, traurig, wehmütig;
die grosse vergnügt.
Die verminderte Quarte, wehmüthig, klagend;
die kleine [reine Quarte] fröhlich;
die grosse [?] traurig;
die übermäßige oder der Triton[us] heftig.
Die kleine Quinte [doppelt verminderte Quinte] weichlich;
die falsche [verminderte Quinte] anmuthig, bittend;
die vollkommene [reine Quinte] fröhlich, muthig;
die übermäßige ängstlich.
Die kleine Sexte wehmüthig, bittend, schmeichelnd;
die grosse lustig, auffahrend heftig;
die übermäßige kömmt in der Melodie nicht vor.
Die verminderte Septime schmerzhaft;
die kleine zärtlich, traurig, auch unentschlossen;
die grosse heftig, wütend, im Ausdruck der Verzweifelung.
Die Oktave fröhlich, muthig, aufmunternd.
Im Fallen.
Die übermäßige Prime äußerst traurig.
Die kleine Secunde angenehm;
die grosse ernsthaft, beruhigend,
die übermäßige, klagend, zärtlich, schmeichelnd.
Die verminderte Terz sehr wehmütig, zärtlich;
die kleine gelassen, mäßig vergnügt,
die grosse pathetisch, auch melancholisch.
Die verminderte Quarte wehmüthig, ängstlich;
die kleine [reine Quarte] gelassen, zufrieden;
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die grosse [?] sehr niedergeschlagen;
die übermäßige oder der Triton[us] sinkend traurig.
Die kleine Quinte [doppelt verminderte Quinte] zärtlich traurig;
die falsche [verminderte Quinte] bittend;
die vollkommene [reine Quinte] zufrieden, beruhigend;
die übermäßige schreckhaft, (kömmt nur im Baß vor).
Die kleine Sexte niedergeschlagen;
die grosse etwas schreckhaft;
die übermäßige kömmt in der Melodie nicht vor.
Die verminderte Septime wehklagend;
die kleine etwas fürchterlich;
die grosse schreklich fürchterlich.
Die Octave sehr beruhigend.
Hiermit ist aber nicht gesagt, als wenn diese melodische Fortschreitungen
nur blos die angezeigten Wirkungen hätten, die auf keine Weise abgeändert
werden könnten, sondern nur, daß diese nach meiner Empfindung ihnen am
mehresten eigen zu seyn scheinen. Uebrigens kommt hier vieles auf das
Vorhergehende und Folgende, und überhaupt auf das Ganze der
melodischen Phrase an, worinn sie vorkommen, nicht weniger auf die Lage
der zwischen ihnen liegenden kleinen und grossen Secunden der Tonleiter
oder der Tonart; und denn hauptsächlich mit auf die Zeit des Taktes, worauf
sie angebracht werden, und auf die Harmonie, die ihnen unterleget wird.
Durch die Harmonie kann jede melodische Fortschreitung eine veränderte
Schattirung des Ausdrucks gewinnen. Indessen bleibt doch gewiß, daß wenn
die melodische Fortschreitung an sich gut gewählet, und von einer kräftigen
Harmonie unterstützt wird, die Würkung um desto größer seyn müsse. Diese
gute Wahl der melodischen Fortschreitungen ist hauptsächlich in solchen
Stücken nöthig, deren größte Kraft des Ausdrucks in der Melodie liegen
muß.
(Johann Philipp Kirnberger: Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd.
II, 2. Teil, I. Abteilung, S. 102ff.
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8. Komplementär-Intervalle
Zu jedem Intervall existiert ein Komplementär-Intervall, die sich beide zur
Oktave ergänzen. Die Summe der Tonschritte bei den Komplementär-Intervallen
ergibt 6 ganze Tonschritte (= 12 halbe Tonschritte).
Komplementär-
Intervall
Intervall
Prim Rein 0 6 Rein Oktave
Vermindert 0 6 Übermäßig Septime
Klein ½ 5½ Groß
Sekund
Groß 1 5 Klein
Übermäßig 1½ 4½ Vermindert
Klein 1½ 4½ Groß
Terz Sexte
Groß 2 4 Klein
Vermindert 2 4 Übermäßig Quinte
Quarte Rein 2½ 3½ Rein
Übermäßig 3 3 Vermindert
Vermindert 3 3 Übermäßig Quarte
Quinte Rein 3½ 2½ Rein
Übermäßig 4 2 Vermindert
Klein 4 2 Groß
Sexte Terz
Groß 4½ 1½ Klein
Vermindert 4½ 1½ Übermäßig Sekund
Klein 5 1 Groß
Septime
Groß 5½ 2 Klein
Übermäßig 6 0 Vermindert
Oktave Rein 6 0 Rein Prim
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9. Die enharmonische Umdeutung von Intervallen
Aus der Tabelle der Komplementär-Intervalle
läßt sich noch ein weiteres Phänomen ableiten:
Übermäßige Sekund und kleine Terz besitzen in
der Summe 1½ Tonschritte, wobei die übermä-
ßige Sekund nur zwei Tonstufen durchmißt, die
Terz jedoch drei Tonstufen. Während das Ta-
staturbild (Abb. 22) gleich bleibt, ändert sich Abb. 22
das Bild im Notensystem (Abb. 23). Ähnliches
trifft auch für alle anderen Intervalle zu. Alle
Intervalle lassen sich bei Bedarf enharmo-
nisch umdeuten.
Abb. 23
durch- durch-
Summe der enharmonisches
Intervall Beispiel schrittene schrittene Beispiel
Tonschritte Intervall
Tonstufen Tonstufen
reine Prim 1 C–C 1 0 2 C–D verminderte Sekund 3
kleine Sekund 1 C-D 2 ½ 1 C–C übermäßige Prim 3
große Sekund 1 C–D 2 1 3 C–E verminderte Terz 3
kleine Terz 1 C–E 3 1½ 2 C–D
übermäßige Sekund 2
große Terz 1 C–E 3 2 4 C–F
verminderte Quarte 2
reine Quarte 1 C–F 4 2½ 3 C–E übermäßige Terz 3
übermäßige Quarte 1 C–F
4 3 5 C–G verminderte Quinte 1
reine Quinte 1 C–G 5 3½ 6 C–A verminderte Sexte 3
kleine Sexte 1 C–A
6 4 5 C–G übermäßige Quinte 2
große Sexte 1 C–A 6 4½ 7 C–H
verminderte Septime 2
kleine Septime 1 C–H 7 5 6 C–A
übermäßige Sexte 3
große Septime 1 C–H 7 5½ 8 C – C' verminderte Oktave 3
reine Oktave 1 C – C' 8 6 7 C-H übermäßige Septime 3
1
Diese Intervalle entstammen dem Tonvorrat der Dur-Tonleiter.
2
Diese Intervalle entstammen dem Tonvorrat der harmonischen Moll-Tonleiter.
3
Diese Intervalle sind "theoretische" Konstruktionen, um enharmonische
Umdeutungen vornehmen zu können.
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Die folgende Übersicht (Abb. 24) listet für den Grundton C alle Intervalle auf, die
in der Praxis gebräuchlich sind. Theoretisch lassen sich noch "doppelt verminder-
te" und "doppelt übermäßige" Intervalle konstruieren, die aber für die Musi-
zierpraxis kaum eine Bedeutung haben.
Abb. 24
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