Mathematik in der Welt der T one

Christian Hartfeldt, Dr. Wolfram Eid und Prof. Dr. Herbert Henning Magdeburg, den 10. Oktober 2002

Inhaltsverzeichnis
1 Mathematik und Musik Ein Thema mit vielen Facetten 2 Mathematische Strukturen in der Musik 3 Johannes Keplers Planetenmusik 4 Mathematik und Orgelspiel 5 T one und Tonleiter 1 3 10 12 13

6 Musikalische Stimmungen Arnold Sch onbergs Harmonieleh re mathematisch betrachtet 18 7 Der Goldene Schnitt in der Musik 7.1 Mathematische Grundlagen zum Goldenen Schnitt . . . . . . . . . 7.2 7.3 7.4 8 Fibonacci-Reihen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Intervallproportionen und Frequenzverh altnisse . . . . . . . . . . Geometrische Relationen und musikalische Struktur . . . . . . . . 23 23 24 27 32 40 40 41 42 43 46 50 52 54 56 i

Musikalische Bruchrechnung 8.1 Vorbemerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.2 8.3 8.4 8.5 8.6 8.7 8.8 Zur Funktion des Notensystems . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zu den Vorleistungen des Musikunterrichtes . . . . . . . . . . . . Beispiele zum Arbeiten mit Bruchteilen . . . . . . . . . . . . . . . Zur Addition und Subtraktion gemeiner Br uche . . . . . . . . . . Zur Multiplikation gemeiner Br uche . . . . . . . . . . . . . . . . . Zur Division gemeiner Br uche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Literaturverzeichnis

Mathematik und Musik Ein Thema mit vielen Facetten

Schon bei einfachen Liedern oder Musikst ucken fordert, Takt und Rhythmus einzuhalten, nur allzu oft regelrechtes Mitz ahlen, unsere Noten- und Pausenzeichen stehen f ur bestimmte Teile einer jeweils festzulegenden ganzen Note und Punk tierungen strapazieren gelegentlich betr achtlich unsere arithmetischen Fertigkeiten. Die Musik hat einen ihrer Urspr unge in der pythagor aischen Mathematik und Geometrie. F ur die Pythagon aer war die irdische Musik eine Nachbildung der himmlischen Musik, deren Harmonie auf Zahlen beruhte. Aristoteles nannte die Musik die Wissenschaft des H orbaren. In der griechischen Musik wurden durch die Teilung bestimmter Intervalle 3 Tongeschlechter entwickelt, das diatonische, das chromatische und das enharmonische. Im 4. Jh. v. Chr. schrieb Aurelius Augustinus: Die Erkenntnis der Musik er schliet sich nur der Vernunft. Er sch atzte sowohl das Verstandesm aige als auch das Gef uhlsm aige. In seinen B uchern De musica betrachtet er die Zahlenge setzlichkeit in der Musik, insbesondere in deren rhythmischem und melodischem Ablauf, der als eine durch Zahlen geordnete Bewegung bezeichnet wird. Im Mittelalter z ahlte die Musik ebenso wie die Arithmetik und die Geometrie zu den Artes liberales, den Sieben Freien K unsten. Hier erfolgte eine mathematische Fundierung der Tonsysteme als Gef uge von Tonbeziehungen, die nach der Konsonanz bewertet wurden. Johannes Kepler begr undete die harmonischen Proportionen konsonanter Intervalle aus der Konstruierbarkeit regelm aiger Vielecke und erkannte dann diese Proportionen in den Planetenbahnen wieder. So entstand eine mathematisch-kosmische Begr undung der Musiktheorie. Rene Descartes stellte Betrachtungen u asthetischen Wirkungen von Musik an und ber die auch Leonhard Euler versuchte, asthetische Ph anomene der Musik mathematisch zu fassen, z. B. Intervalle, Akkorde, Rhythmen und Formproportionen. Im 19. Jh. kam man zu der Erkenntnis, da Musik mit Zahlen beschrieben, aber nicht erkl art werden kann. Die Musiktheoretiker versuchten nun, geordnete Strukturen nachzuweisen. 1

Mit der Entwicklung der Neuen Musik Anfang des 20. Jh. gewann die Mathematik wieder an Bedeutung. Wolfgang Graeser versuchte, eine mathematische Musiktheorie zu entwerfen, und Iannis Xenakis, solche mathematischen Theo rien f ur die Komposition nutzbar zu machen. Asthetische Intentionen wurden mit der Verwendung von Zahlen verbunden. Der Charakter der Zahlen wurde als vollkommen abstrakt und neutral gegen uber den Gegenst anden bewertet, und so benutzte man sie, um Transformationen zu erzielen, z.B. u bersetzte Gerhard R uhm 1983 die Biographie Frederic Chopins in ein Klavierst uck. Emmet Williams erstellte Kompositionen mit geometrischen Progressionen und mathematischen Permutationen von Buchstaben, Silben, S atzen und Zeichen. Es entstand die serielle Musik. Anton von Webern arbeitete mit symmetrischen Reihen, Iannis Xenakis entwickelte konstruktivistische Pl ane und Olivier Messiaen konstruierte spiegelbildliche Rhythmen und symmetrische Skalen.

Mathematische Strukturen in der Musik

Die Tetraktys 1 , die den griechischen Tonsystemen zugrundeliegt und die als Quelle und Wurzeln ewiger Natur angesehen wird, ist durch die Zahlen 6, 8, 9 und 12 wiedergegeben. Am Monochord, einem Instrument mit einer Saite, wurden diese Zahlen zum Erklingen gebracht, indem die Saite in zw olf gleichlange Abschnitte eingeteilt und Saitenl angen jeweils bestehend aus 6, 8, 9 und 12 dieser Abschnitte abgegrien wurden. Ist die Saite auf E gestimmt, so ergeben sich dabei die T one e, H, A und E. Den Intervallen Oktave, Quinte und Quarte wurden deshalb die Zahlenverh altnisse 2 : 1, 3 : 2 und 4 : 3 zugeordnet. Die Oktavaufteilung der Tetraktys war Ausdruck der Lehre vom arithmetischen und harmonischen Mittel: Die Zahl 9 ist das arithmetische Mittel zwischen 12 und 6, d. h. die Dierenzen 12 9 und 9 6 sind gleich. Die Zahl 8 ist das harmonische Mittel zwischen 12 und 6, d. h. die Dierenzen 12 8 und 8 6 verhalten sich wie 12 zu 6. Alle vier Zahlen bilden die Proportion 12 : 9 = 8 : 6, die in ihrer Verbindung von arithmetischem und harmonischem Mittel die vollkommenste Proportion genannt wurde. Die Pythagor aer experimentierten mit dem Monochord und variierten die L ange der unter konstanter Spannung stehenden Saite durch Einschieben eines Steges. Beim Halbieren ergab sich ein zum Grundton harmonischer Oberton. Diesem harmonischen Zusammenklang zweier T one entsprach das Zahlenverh altnis 1 : 2, und in der Musiktheorie bezeichnet man dieses Intervall als Oktave. Entsprechend ihrer philosophischen Grundhaltung, auf die sp ater noch eingegangen wird, lag es nahe, den schwingenden Anteil auf zwei Drittel der urspr unglichen L ange zu verk urzen. Der so erzeugte Ton ergab mit dem Ausgangston einen angenehmen Zusammenklang, der in der Musiktheorie als Quinte bezeichnet wird. Schlielich gaben sie bei ihren Experimenten drei Viertel der urspr unglichen L ange zur Schwingung frei. Der so entstandene Zweiklang h orte sich ebenfalls ertr aglich an; in der Musiktheorie wird dieses Intervall als Quarte bezeichnet. Ganz allgemein entspricht dem Nacheinanderausf uhren zweier Tonschritte das Multiplizieren der entsprechenden Verh altniszahlen. Zur Illustration diene
1

Vgl. hierzu [12].

das folgende Beispiel: Quinte 3 + Quarte 4 = = Oktave 2

. 2 3 1 Die Tastenreihe des Klavieres l at sich in gewissem Sinne mit dem Prinzip eines Rechenstabes vergleichen. F ugt man dort mittels der verschiebbaren Zunge zwei Strecken mit den Skalenwerten a und b aneinander, so entspricht auf der Stabskala der Skalenwert c = a b der Streckensumme. Hingegen ergibt sich zur Charakterisierung des Tonintervalles zwischen Quarte und Quinte bez uglich des gemeinsamen Grundtones der Quotient der L angenverh altnisse, also: Quinte 3 : Quarte 4 = ganzer Ton

9 = . 8 2 3 Das Zusammenwirken von Musik und Mathematik, wie es f ur die Tetraktys aufge-

zeigt wurde, bestimmte weitgehend die platonisch- pythagor aische Tonordnung. So gr undet sich das bis heute g ultige Muster der siebenstugen Tonleiter auf eine weitere Aufteilung der Tetraktysintervalle. Das Antik-Dorische erhielt man, indem man von den beiden Quarten jeweils von oben her zweimal die groe Sekunde 9 : 8 abgri, was in den uns gel augen Tonnamen durch folgende Leiter wiedergegeben werden kann: 4:3 9:8 4:3

d d

d d

256 : 243

9:8

9:8

256 : 243

9:8

9:8

Neben der Quartenteilung (9 : 8) (9 : 8) (256 : 243) = 4 : 3, die dem Pythagoras selbst zugeschrieben wird, berichtet Ptolemaios in seiner zusammenfassenden Harmonielehre von einer groen Anzahl von Quartenteilungen, die 4

bei den Griechen mehr oder weniger in Gebrauch waren. Besonders hebt er die Quartenteilungen hervor, die Archytas von Tarent f ur die drei Tongeschlechter der griechischen Musik vorgeschlagen hat: Diatonisch: Chromatisch: Enharmonisch: (9 : 8) (8 : 7) (28 : 27) = 4 : 3 (32 : 27) (243 : 224) (28 : 27) = 4 : 3 (5 : 4) (36 : 35) (28 : 27) = 4 : 3

Da dem Zusammensetzen musikalischer Intervalle das Multiplizieren arithmetischer Br uche entspricht, diese Entdeckung war eine groe Leistung fr uher exakter Wissenschaft. Sie hat die Wechselwirkung zwischen Musiktheorie und Mathematik entscheidend bestimmt. Unter dem Einu der aristotelischen Philosophie lockerte sich die Bindung von Musik und Mathematik. Musiktheorie wurde mehr als Einsicht in das Wesen musikalischer Ph anomene verstanden, denn als metaphysische Spekulation. Kennzeichnend f ur diesen Auassungswandel ist die Darstellung der drei Tongeschlechter durch Aristoxenos, einem Sch uler des Aristoteles; er beschreibt die Quartenteilungen in dem ph anomenologisch-psychischen Masystem von Ganz-, Halb- und Vierteltonstufen: Diatonisch: Chromatisch: Enharmonisch: 1+1+ 1 2 = 2 1 2

1 1 1 1 = 2 1 + + 2 2 2 2 2+ 1 + 1

1 = 2 . 4 4 2 Bei Vogelstimmen und anderen Tierlauten beschr anken sich die verwendeten Tonintervalle keineswegs auf Oktave, Quinte und Quarte. Sicher gab es schon zur Zeit des Pythagoras einfache Melodien von Volksliedern und Instrumente (z. B. Hirten oten) mit einem gr oeren Tonumfang. Auf die Pythagor aer geht aber der Aufbau einer Tonleiter zur uck, bei der die reinen Zusammenkl ange von Quinte und Quarte systematisch verarbeitet werden. F ur die folgenden Untersuchungen sollen die Intervalle zweier T one nicht durch das L angenverh altnis der schwingenden Saiten, sondern durch ihre Kehrwerte, also das Verh altnis der Schwingungszahlen, erfat werden. Ist Frequenz, so gilt =
k f

die L ange der schwingenden Saite und f deren

mit geeignet gew ahltem Proportionalit atsfaktor k . 5

Am Monochord ist die L ange des schwingenden Saitenabschnittes bei konstanter Saitenspannung umgekehrt proportional zur Frequenz. Auf Grund dieser physikalischen Sachverhalte kann damit festgehalten werden: Zwei Tonintervalle sind genau dann gleich, wenn ihre Frequenzen im gleichen Verh altnis zueinander stehen.

Ohne uns bereits jetzt auf absolute Frequenzen festzulegen, k onnen wir f ur die zun achst nur wichtigen Verh altniszahlen die Bezeichnungen der uns gel augen C-Dur-Tonleiter u bernehmen, also c d e f g a h c . Bisher haben wir am Monochord u altniszahlen bez uglich des Grundtones c ber folgende Verh verf ugt:

c 1

f 4 3

g 3 2

c 2

Tonbezeichnung Verh altniszahl Intervall.

Prime Quarte Quinte Oktave

Es sind also noch vier Leerstellen auszuf ullen. Die pythagor aische Tonleiter setzt sich aus f unf groen und zwei kleinen Tonschritten zusammen. Der groe Tonschritt wird aus Quarte und Quinte wie folgt erkl art: Setzt man q1 = so gilt f ur den groen Tonschritt q =
q1 q2 3 2

und q2 = 4 , 3

=9 . Die diesem Verh altnis entsprechen8

de Schrittweite liegt bereits von f nach g vor, ferner wird sie beim Fortschreiten von c nach d, von d nach e sowie von g nach a und von a nach h u bernommen. Nun stehen noch die Quotienten oen, welche die Schritte von e nach f und von h nach c beschreiben. F ur beide Intervalle ergibt sich zwangsl aug aus den bisherigen Festlegungen das Zahlenverh altnis
256 . 243

Dieser Bruch kann nicht gek urzt

werden; wegen der Dreistelligkeit von Z ahler und Nenner f allt er etwas aus dem Rahmen. Aber auch in akustischer Hinsicht liefern die T one keinen guten Zusammenklang. Durch eine Zusammenstellung der Zahlenverh altnisse bezogen auf den Grundton und den n achsttieferen Nachbarton wollen wir uns eine Ubersicht zum 6

pythagor aischen Tonsystem zusammenstellen: Tonbezeichnung: c d Schwingungszahl bezogen auf c : 1 bezogen auf tieferen Nachbarton: e f 4 3 g a h c 2 256 243

9 81 8 64 9 8 9 8

3 27 243 2 16 128 9 8 9 8

256 9 243 8

In einer ganzzahligen fortlaufenden Proportion stellt sich dieses Stimmungsprinzip wie folgt dar: 384 : 432 : 486 : 512 : 576 : 648 : 729 : 768. Auf kleinere Verh altniszahlen l at sich diese Tonleiter nicht reduzieren. Die gleiche Tonleiter kann man sich auch u ber den sogenannten Quintenzir kel herleiten. Dazu zeichnen wir einen Kreis und teilen diesen in sieben gleiche Teile. Im Uhrzeigersinn werden die Tonbezeichnungen eingetragen, wobei wir mit c vom obersten Teilungspunkt ausgehen wollen. Da sich dieser mit c decken soll, werden wir ihn besonders stark markieren. Nun vollf uhren wir, von c ausgehend, im Uhrzeigersinn Quintenspr unge. Durch Uberspringen von je drei Teilungspunkten des Kreises gelangen wir der Reihe nach zu g , d, a, e und h. Bei jedem
3 Sprung multiplizieren wir die zuletzt erreichte Zahl mit 2 ; wird jedoch bei einem

Quintensprung die zu c geh orige Markierung u berquert, so lautet der Faktor

3 4

3 statt 2 . Man sieht, da auf diese Weise gleichfalls die Verh altniszahlen der py-

thagor aischen Tonleiter erzeugbar sind. Die noch fehlende Verh altniszahl f ur f ergibt sich durch eine Quintendrehung entgegen dem Uhrzeigersinn. Wir m ussen
3 deshalb die zu c geh orige Verh altniszahl mit dem Kehrwert von 2 multiplizieren und da dieser Sprung als Uberschreitung der Markierung zu werten ist noch

mit dem Faktor zwei versehen. Ferner ist zu bemerken, da sich der Quintenzirkel nicht exakt schliet. Nach dem beschriebenen Verfahren lassen sich zwar die zu sieben T onen der Tonleiter geh origen relativen Schwingungszahlen exakt aunden, jedoch kann die zu c geh orige Zahl 2 nach dem hier beschriebenen Verfahren nicht konstruiert werden. Teilt man nun die f unf groen Intervalle der pythagor aischen Tonleiter in je zwei Teilintervalle, so sind beim Durchlaufen der Oktave von c nach c insgesamt 7

12 Tonschritte auszuf uhren. Bei Tasteninstrumenten erkennt man bereits an der Klaviatur die Einschaltung der f unf Zwischent one. F uhren wir nun entsprechend der hier vorgelegten Tonleiter mit unserem Zirkel zw olf Quintendrehungen im Uhrzeigersinn durch und beachten, da beim Uberqueren der c-Marke der Faktor
3 4

und sonst

3 2

zu setzen ist, so ergibt sich als Endwert 3 2

12

1 2

531441 = 1.0136. 524288

H atte sich der Quintenzirkel nach 12 Spr ungen, d.h. 7 Uml aufen, exakt geschlossen, w aren wir auf die Zahl Eins gekommen. Das diese Abweichung charakterisierende Zahlenverh altnis (531441 : 524288) nennt man in der Musiktheorie das pythagoreische Komma. Durch diesen Quotienten wird also das Intervall zwi schen der zw olften Quinte und der siebenten Oktave bez uglich eines gemeinsamen Grundtones zahlenm aig erfat. Das hier erl auterte Stimmungsprinzip, nach welchem alle T one aus einer Quintenreihe abgeleitet werden, heit pythagoreisches Stimmungsprinzip. Das alles ist aber keineswegs nur von theoretischer oder musik- geschichtlicher Bedeutung. Vor allem bei solistischen Darbietungen an Streichinstrumenten neigen die K unstler zur Verwendung dieser pythagoreischen Tonstufen. Sie heben den melodi osen Klang der Musik. Auch der Klavierstimmer arbeitet, von c ausgehend, mit Quintenspr ungen und Oktaven, wobei allerdings gewisse Feinkorrekturen in Anpassung an die noch zu besprechende temperierte Stimmung vorzunehmen sind. Uber alle Tonlagen hinweg hat das geschulte Ohr ein sicheres Empnden f ur die Oktave und die Quinte. Diese numerischen Betrachtungen k onnen uns einen Einblick in die Probleme vermitteln, die beim Instrumentenbau hinsichtlich des harmonischen Zusammenklanges vieler Instrumente in einem groen Klangk orper zu bew altigen sind.

Johannes Keplers Planetenmusik

Nach den Vorstellungen der Pythagor aer2 regulieren Zahlenverh altnisse die T one, genauer gesagt die Tonh ohen. Die Musik ist ein Teil der Welt, die ihrerseits durch Zahlenbeziehungen beschreibbar wird und nicht zuletzt durch die Zahlenverh altnisse auf die Proportionen der Musik wirkt. Zahlenverh altnisse treten bei allen Teilen der Welt auf, auch im astronomischen Bereich. Deren Verbindung zur Musik und deren Zahlenproportionen interessierte Johannes Kepler. Kepler, der zu Recht als der Begr under der modernen Astronomie genannt wird, verbindet auf eine eigenartige Weise empirisches Wissenschaftsdenken und pythagor aische Zahlenspekulation. Auch er sucht nach Proportionen, mit deren Hilfe man die Planeten zueinander in Beziehung setzen k onnte und fragt nach der Musik, die die Planeten erzeugen. In seiner ber uhmten Weltharmonik errechnet Kepler aus den bekannten Umlaufzeiten der Planeten und den vorliegenden Geschwindigkeiten die relativen Abst ande und ordnet jedem Planeten eine relative Umlaufgeschwindigkeit zu und dar uber die zugeh origen T one. Auerdem erh alt jeder Planet einen eigenen Ton. Da sich die Planeten auf Ellipsenbahnen bewegen und damit sich einmal im Perihel (P), ein andermal im Aphel (A) bewegen, berechnet Kepler aus der maximalen und der minimalen Geschwindigkeit das jedem Planeten eigene Intevall.

Erde
27 28

Mars
5 6

Saturn
9 10

Jupiter
9 10

Venus
80 81

Merkus
3 4

< Diesis

Mollterz

kl. Ganzton

kl. Ganzton

synt. Komma

Quarte

Und die Intevalle zwischen den Planeten entsprechen den Intevall:

2

Vgl. hierzu [1].

10

Saturn (A)

Jupiter (P)

1:3 1:2 1:8 5 : 24 5 : 12 2:3 3:5 5:8 1:4 3:5

Okatve plus Quinte Okatve drei Okatven Zwei Okatven plus kleine Terz Okatve plus kleine Terz Quinte groe Sexte kleine Sexte zwei Okatven groe Sexte

Saturn (P) Jupiter (A) Jupiter (A) Mars (P) Jupiter (A) Mars (A) Mars (A) Erde (P) Mars (P) Erde (A) Erde (A) Venus (P) Erde (P) Venus (A) Venus (A) Merkur (P) Venus (P) Merkur (A)

11

Mathematik und Orgelspiel

Bei einer Orgel werden Pfeifen gleicher Klangfarbe zu Registern zusammengefasst. Jedes Register umfasst in der Regel 56 Pfeifen unterschiedlicher Tonh ohe. Bei gleicher Bauart der Pfeifen (oen, geschlossen) h angt die H ohe des erzeugten Tones von ihrer L ange ab: je l anger die Pfeife, desto tiefer der Ton. In einem Orgelregister ist die auf den Ton c gestimmte Pfeife etwa 130 cm lang. Der um eine Oktave h ohere Ton c wird von einer halb so langen Pfeife erzeugt. Die Pfeifen f ur die elf dazwischenliegenden T one sind so bemessen, dass benachbarte Pfeifen jeweils dasselbe L angenverh altnis haben. Wie lang sind die einzelnen Pfeifen, und wie geht es weiter? Die L angenmazahlen geh oren zu einer geometrischen Folge an = a1 q n1 mit a1 = 130 cm. Die 13. Pfeife ist halb so lang wie die erste. Deshalb l asst sich 12 12 q aus der Gleichung a1 q = 0.5 a1 bestimmen. Es ist q = 0.5 0.9439. Wie es weitergeht ist anschaulich klar: Die 26. Pfeife ist wieder halb so lang wie die 13. Pfeife, hat also 25 % der L ange der ersten Pfeife. Die Pfeifen werden also mit zunehmender Tonh ohe immer k urzer. Schlielich werden (theoretisch) T one im Ultraschallbereich erzeugt, die Pfeifenl ange sinkt unter jede vorgegebene positive Zahl und schrumpft bei beliebig hohen T onen auf Null zusammen. Negative Werte dagegen sind unm oglich. Die L ange Null gilt daher als Grenzwert der Pfeifenl angen. Die Folge an (wobei n N) heit Nullfolge, wenn es zu jeder Zahl > 0 eine Nummer n0 gibt, sodass f ur alle Folgenglieder mit h oherer Nummer, also n > n0 , gilt |an | < . Man schreibt auch:
n

lim an = 0

und sagt, die Folge an konvergiert gegen Null.

12

T one und Tonleiter

Bestimmte Tonintervalle3 z. B. Quinte und Oktave werden vom menschlichen Geh or als besonders harmonisch empfunden. Die zugeh origen Tonfrequenzen stehen in festen ganzzahligen Verh altnissen zueinander. Bei der Festlegung der Tonleiter strebte man an, zu jedem Ton auch die Quinte in ihr zu haben. Die N aherungsl osung f ur das mathematische Problem wird durch Anwendung von Logarithmen, Kettenbruchentwicklung und Expoentialfunktion gewonnen. Im Gegensatz zur Musik zahlreicher auereurop aischer V olker spielt in der europ aischen Tradition die mehrstimmige Musik eine wichtige Rolle. Der Zusammenklang mehrerer T one wird vom menschlichen Geh or als angenehm empfunden, wenn ihre Frequenzen in ganzzahligem Verh altnis zueinander stehen. Bei der Oktave zum Beispiel betr agt das Frequenzverh altnis 2 : 1, bei der Quinte 3 : 2, bei der Quarte 4 : 3. In der bei uns gebr auchlichen temperierten Tonleiter ist zu jedem Ton auch die Quarte, die Quinte und die Oktave enthalten. Die mathematische Analyse zeigt, da bei der Entwicklung dieser Tonleiter durch musikalische Intuition ein mathematisches Optimierungsproblem gel ost wurde. Um zu einem Grundton die Quinte zu erhalten, mu man seine Frequenz mit
3 2

multiplizieren, Multiplikation mit

1 2

4 3

liefert die Quarte. Die Multiplikation eines

Tones mit

bedeutet einen Sprung um eine Oktave nach unten.

3 3 Springt man vom Grundton aus um zwei Quinten aufw arts, formal 1 2 2 so

wird die Oktave u ungliche Intervall zur uckzugelangen, berschritten. Um ins urspr
1 springt man deshalb eine Oktave zur uck, multipliziert also mit 2 : 1 3 2

3 2

1 2

3 2

3 . 4

Ziel ist es, nach m Quintenspr ungen aufw arts und n Oktavspr ungen abw arts wieder zur Grundfrequenz zu gelangen. Gesucht ist also ein gemeinsames Ma von Quinten- und Oktavspr ungen. Mathematisch formuliert: Gesucht sind m und n, so da: 3 2
3

1 2

3m 1n 3m = = 1. 2m 2n 2m+n

Vgl. hierzu [4].

13

Exakt kann die Bedingung nicht erf ullt werden, weil eine 3er-Potenz niemals gerade ist. Gesucht ist also eine m oglichst gute N aherung. Aus 3m = 2m+n folgt m log 3 = (m + n) log 2, oder log 3 0.4771 4771 m+n = = . m log 2 0.3010 3010 Um eine gute N aherung f ur den Bruch mit ganzen Zahlen zu nden, wird er als Kettenbruch entwickelt: 1 4771 1761 =1+ =1+ , 3010 3010 3010 1761 1+ 1 3010 1761 =1+ 1+ 1 1249 1761 =1+ 1+ 1+ 2+ 2+ 1 1 1 1 1 .

3 + ... Die verschiedenen Stufen der Kettenbruchentwicklung liefern folgende N aherungswerte: 1 1+ 1 1 1 1+ 1 1+ 1 1+ 14 1 2 1 1 = 8 5 =1 =1 3 2

1+

1+

1+ 1+

1 1 1+ 1 2+ 1 2

19 12

1+ 1+ 1+

1 1 1 2+ 1 2+ 1 3

65 41

Die f unfte N aherungsstufe liefert m+n 19 , also m = 12. m 12 Teilt man die Oktave in 12 (musikalisch: Halbton-) Intervalle, so ist die obengenannte Bedingung n aherungsweise erf ullt. 12 Oktavspr unge entsprechen 19 Quintenspr unge. Man sieht, da dies unabh angig von der Wahl des Grundtones ist. Die vierte N aherungsstufe w urde mit nur f unf T onen in der Oktave zu wenig Auswahl bieten. Mit 41 T onen h atte die sechste N aherungsstufe unhandlich viele Zwischenstufen. Deshalb hat man bei uns die Teilung der Oktaven in 12 Intervalle gew ahlt.

Frequenz und Wellenbeziehungen in der Tonleiter

In der Tonleiter soll das Verh altnis zweier aufeinander folgender Frequenzen (Halbt one) gleich sein. Es soll also, numeriert man die T one T1 , T2 , . . . , T12 durch, gelten: T1 T2 T3 T12 = = = ... = = k. T2 T3 T4 2T F ur die Konstante k ergibt sich daraus der Wert k = 21/12 . Jetzt kann man die Frequenzbeziehungen berechnen, entweder bezogen auf den Grundton mit der Frequenz 1 oder auf den Kammerton A mit der Frequenz 15

440 Hertz. Ebenso kann man die Beziehungen zwischen den Saitenl angen bei einem entsprechenden Musikinstrument ausrechnen. Dies alles ist in der Tabelle dargestellt. Frequenzen (T ) = 1 s1 T1 T2 T3 T4 T5 T6 T7 T8 T9 T10 T11 T12 T13 1 1.0595 1.1222 1.189 1.260 1.335 1.414 1.498 1.587 1.682 1.782 1.888 2.000 (A) = 435 s1 440 466 494 523 554 587 622 659 698 740 784 831 880 Wellenl angen (T ) = 1 1 0.944 0.891 0.841 0.794 0.749 0.707 0.667 0.630 0.595 0.561 0.530 0.500

Beim Aufstellen der Tabelle im Unterricht leistet nat urlich der Taschenrechner wertvolle Hilfe. Anschlieend kann man sich auch noch vergewissern, da zu jedem Ton auch die Quinte und die Quarte in der Tonleiter enthalten sind. Da die Konstruktion ja von einer N aherung ausging, werden sich im mathematischen Sinne keine genauen Beziehungen ergeben. Die Grenze einer sinnvollen Genauigkeit liegt bei der F ahigkeit des menschlichen Geh ors, T one nahe beieinanderliegender Frequenz als verschieden zu empnden. Die Empndlichkeitsgrenze liegt, abh angig von der Frequenz, von Alter und Ubung des H orenden bei 0.3 % im Bereich von 1000 Hertz. Die Ausf uhrungen zur Konstruktion der Tonleiter lassen sich zu Anfang des 11. Schuljahres vielseitig nutzen. Neben einem R uckgri auf Logarithmus und Exponentialfunktion bieten sie einen ersten Aspekt der Approximation und damit einen anschaulichen Einstieg in Probleme der Analysis. Praktisch bedeutsam ist die Kettenbruchentwicklung auch heute noch bei der Dimensionierung z. B. von 16

Zahnradgetrieben, bei der oft N aherungen mit m oglichst kleinen Zahlen gefordert sind. Ausgangspunkt f ur den Unterricht kann etwa die Untersuchung einer Gitarre darstellen. Warum sind die Bundstege so und nicht anders angeordnet? Die multiplikative Teilung des Intervalls l at sich direkt messend nachvollziehen. Vielleicht besteht bei den Sch ulern auch Interesse, ein Saiteninstrument selbst zu bauen. Auch zur Dimensionierung der Bauteile eines elektronischen Klangerzeugers sind die mathematischen Uberlegungen hilfreich. Man kann auch etwas aufwendiger vielleicht in Zusammenarbeit mit dem Physikunterricht mit dem Osziloskop Frequenzverh altnisse bestimmen. Vielleicht bietet es sich auch an, einfach fragmentarisches Vorwissen aus dem Musik- und Physikunterricht aufzugreifen und zu systematisieren. Das Thema l at sich nat urlich beliebig ausweiten, aber dazu sei auf die Literatur verwiesen.

17

Musikalische Stimmungen Arnold Sch onbergs Harmonielehre mathematisch betrachtet

Physikalisch4 l at sich ein Ton neben der Lautst arke (die hier nicht diskutiert werden soll) durch seine H ohe beschreiben, und ein Klang (Akkord) durch die H ohen der dabei zusammenklingenden T one. Die Tonh ohe h angt mit der Frequenz der zugeh origen Schallwelle wie folgt zusammen: Je h oher der Ton. desto h oher die Frequenz. Und ein harmonisch klingender Akkord stellt eine Resonanz der darin klingenden T one dar. Diese Resonanz, ist besonders dann ausgepr agt, wenn die Verh altnisse der Frequenzen der T one zueinander kleine nat urliche Zahlen oder zumindest rationale Zahlen mit kleinem nat urlichen Z ahler und Nenner sind. Je n aher die Frequenzverh altnisse an diesen Resonanzverh altnissen liegen, desto harmonischer klingt der Akkord. Wir stellen uns ein Tasteninstrument vor, und jeder Taste soll ein bestimmter Ton einer bestimmten Frequenz zugeordnet werden. Wenn alle Frequenzen mit einer bestimmten festen Zahl multipliziert werden, andert sich an den harmonischen Verh altnissen u berhaupt nichts; deshalb werden wir keine absoluten Frequenzen, sondern nur Frequenzverh altnisse zu betrachten haben. Genauer: Wir bezeichnen eine beliebige Taste als Grundton, und jeder Taste ordnen wir dann die Zahl F zu, die das Frequenzverh altnis zwischen dieser Taste und dem Grundton ist. Der Grundton soll hier stets der tiefste Ton eines Akkords sein, so da stets 1 gilt. Das menschliche Ohr ist f ur Frequenzen von 16 Hz bis 32000 Hz empndlich, also ist es sinnvoll sich gleich auf den Bereich F 2000 zu beschr anken.

Die natu rliche Stimmung

F ur die nat urliche Stimmung werden die nat urlichen Zahlen F 1 verwendet. F = 1 ist denitionsgem a der Grundton, f ur F > 1 ist F der (F 1)-te Oberton, Speziell liegt der 1. Oberton genau eine Oktave u ber dem Grundton, hat also doppelte Frequenz: der 2. Oberton liegt eine Duodezime u ber dem Grundton, also
4

Vgl. hierzu [11].

18

ein Quinte u ber dem 1. Oherton und hat die dreifache Frequenz. Mit f bezeichnen wir das Frequenzverh altnis zweier T one, es stimmt mit dem Verh altnis der zugeh origen F -Werte u berein. Durch Vergleich des ersten und zweiten Obertons erkennt man, da die Quinte dem Wert f =
3 2

zugeordnet ist.

Die wohltemperierte Stimmung

F ur die wohltemperierte Stimmung (also sauberes Spiel in allen Tonarten m oglich), m ussen die Abst ande aufeinanderfolgender T one, d. h. deren Frequenzverh altnisse, einander gleich sein: Die den einzelnen Tasten zugeh origen Zahlen F sind also alles Glieder einer geometrischen Folge. Aus der Forderung, da die Oktave rein sein soll, folgt, da die Zahl 2 in dieser geometrischen Folge vorkommen mu. Es besteht jetzt nur noch die Freiheit in der Wahl der charakteristischen Zahl n, die angibt, in wieviele Teile die Oktave zerteilt wird: beim Klavier ist n = 12, das ist die klassische 12-Ton-Musik. Wir wollen jetzt der Bemerkung Sch onbergs nachgehen, da die 53-Ton-Musik eine wesentlich reinere Quinte hat als das wohltemperierte Klavier.

Quinte
Da die Oktave denitionsgem a rein ist, ist die Quinte als Intervall vom ersten zum zweiten Oberton der erste Fall, bei dem die nat urliche Stimmung von der wohltemperierten Tastaturstimmung abweicht. Es ist deshalb eine sinnvolle Forderung an ein zu entwickelndes System von Stimmungen, da die Quinte m oglichst rein sein soll. Und genau nach diesem Kriterium teill Arnold Sch onherg die Stimmungen ein.

Die n-Ton-Musik
Bei der n-Ton-Musik entspricht ein Tonschritt einem Frequenzverh altnis von f = n 2, da n Tonschritte dann gerade die geforderte Frequenzverdoppelung ergeben. m Tonschritte in der n-Ton-Musik entsprechen dann einem Wert f = 2n. 19
m

(6.1)

Bei welchen Werten m und n ist nun eine gute Quinte erreicht? Wir schreiben dazu die Quinte als 3 = 2x 2 daraus ergibt sich nach Logarithmieren und einfachen Umformungen5 : ln 3 1 = 0.5849625 . . . ln 2 (6.2)

x=

Nun ist x keine rationale Zahl6 , also gibt es, wie ein Vergleich von Formel (6.1) und (6.2) zeigt, u berhaupt keine ganz reine Quinte. Es kommt nun darauf an, solche Werte m und n zu nden, dass
m n

eine gute N aherung f ur x darstellt.

Man k onnte nat urlich n sehr gro w ahlen und dann m passend dazu, da es recht genau wird. Es soll aber ein nicht allzu un ubersichtliches Tastenfeld geben; speziell sollten also diejenigen m aglichst kleinen Werte n gefunden werden, f ur die ein m existiert, so da
m n

= x recht genau gilt.

Die Kettenbruchentwicklung
Das hier vorliegende Problem, n amlich zu einer irrationalen Zahl N aherungsbr uche zu nden, bei denen der Nenner nicht allzu gro wird, wird durch die Kettenbruchentwicklung der Zahl x gel ost. Sie lautet

x = [1, 1, 2, 2, 3, 1, 5, 2, 23, 2, 2, . . .].

5

(6.3)

Die Gleichheit der Werte x in Formel (6.2) beweisen wir wie folgt: Wir wenden ln auf beide

x Seiten der ersten Formel f ur x an, erhalten also ln( 3 2 ) = ln(2 ); nach den Logarithmengesetzen

ist das ln 3 ln 2 = x ln 2, und nach Division durch ln 2 entsteht die angegebene zweite Formel. 6 Da x nicht rational sein kann, bweisen wir indirekt: Angenommen, x = p urlich, q , p, q nat q 1. Dann ist Formel (6.2) als Zahl. Widerspruch. die q -te Potenz; es entsteht 3q = 2
3 2 = p+q

2p/q schreibbar. Wir multiplizieren mit 2 und heben in

. Links steht eine ungerade, rechts eine gerade nat urliche

20

Das entspricht den einzelnen Teilbr uchen x(1) x(2) = x(3) = = 1 = 1+1 1 1+ x(4) = 1+ 1 1 2+ x(5) x(6) x(7) . . . Zur Bewertung der jeweiligen Genauigkeit seien die Fehler der Quinte angegeben (siehe Tabelle). i 1 2 3 4 5 6 7 1 2 24 41 31 = 53 179 = 306 = 1 2 = 7 12 = 1 1 2 3 5

x(i) x 0.41 0.085 0.015 0.0016 0.0004 0.00006 0.000005 x(1) und x(2) kann man noch nicht als N aherung ansehen: Oktave bzw. Tritonus7 haben nichts mit einer Quinte zu tun. Mit x(3) ist die Quinte als 3-Ton-Abstand einer 5-Ton-Musik nur 2.6 % verkehrt
x(3)x x

, und mit x(4) ist die Quinte

als 7 Tonschritte der klassischen 12-Ton-Musik nur 0.27 % verkehrt. x(5) wird sicher keine Rolle spielen, da der nur unwesentlich kompliziertere Bruch x(6) eine erheblich genauere Quinte aufweist. x(7) und weiter erfordern eine Einteilung der Oktave in mehr als 300 Teilt one, was praktisch kaum Bedeutung haben wird. Damit bleibt x(6) =
7

31 53

die einzig akzeptable Alternative zur 12-Ton-Musik: 31

Es ist 2x(2) =

2, und dies Frequenzverh altnis entspricht drei Ganztonschritten, z. B. von

C bis Fis, daher die Bezeichnung Tritonus.

21

Tonschritte in der 53-Ton-Musik sind also genau die von Sch onberg angegebene sehr genaue Quinte. Aus der Theorie der Kettenbr uche folgt, da eine Erh ohung der Tonzahl n nur dann eine Verbesserung in der Quinte bringt, wenn man mindestens bis zum n achsten Kettenbruchnenner erh oht, speziell folgt also: Unter allen Stimmungen, bei denen die Oktave in h ochstens 300 gleiche Teile zerlegt wird, ist die 53Ton-Musik diejenige mit der genauesten Quinte. Unter allen Stimmungen, bei denen die Oktave in h ochstens 40 gleiche Teile zerlegt wird, ist die 12-Ton-Musik diejenige mit der genauesten Quinte; genaueste heit es gibt keine genauere, nat urlich hat die 36-Ton-Musik, wo in der 12-Ton-Musik jedes Intervall noch einmal dreigeteilt wird, eine ebenso gute Quinte. Der Fehler der Quinte in der 12-Ton-Musik ist etwa 30 mal so gro wie der Fehler in der 53-Ton-Musik.

22

7
7.1

Der Goldene Schnitt in der Musik

Mathematische Grundlagen zum Goldenen Schnitt

Denition (Goldener Schnitt)8 . Sei a die L ange der Strecke AB . Ein Punkt S teilt diese im Goldenen Schnitt, falls sich die gr oere Teilstrecke (Major M ) zur kleineren (Minor m) verh alt wie die Gesamtstrecke zum gr oeren Teil: M : m = a : M. a

Der Begri Goldener Schnitt wird hier einmal f ur den Vorgang der Tei lung (die Konstruktion) und auf der anderen Seite f ur sein Ergebnis (den Teilungspunkt S ) benutzt. Ferner bezeichnet =
M m

das Verh altnis des Goldenen

Schnittes, das die betreende L angenverh altnis angibt. Man erh alt x = (M + m) : M. Betrachten wir (7.1). Man erh alt x= also x=1+
8

(7.1)

M +m M m m x= + x=1+ M M M M 1 x

Vgl. hierzu [15].

23

was 0 = x2 x 1 liefert. L osung von (7.2) ist (7.2)

1 5 x 1,2 = , 2 wobei x2 < 0 entf allt. Damit erh alt man das charakteristische Verh altnis des Goldenen Schnittes zu 1+ 5 = 1.6180339. 2 Mit diesem Wert l at sich nun die Proportion gegebener Streckenpaare pr ufen oder die Lage von Teilungspunkten berechnen.

7.2

Fibonacci-Reihen

Im mathematisch dunklen Mittelalter lebte der bedeutendste Mathematiker Leonardo von Pisa (1170-1240) oder Fibonacci genannt. Fibonacci bedeutet zu deutsch Sohn des Gutm utigen und er verwendete den Ubernamen bonaccio seines Vaters. Leonardo von Pisa hat u. a. wesentlichen Anteil an der Durchsetzung des Dezimalsystems, welches er auf seinen weiten Reisen als Kaufmann kennenlernte. Kaiser Friedrich II. schenkte, aufgrund seiner Werke ihm Aufmerksamkeit, sodass er wiederholt am kaiserlichen Hof weilte. Im Jahre 1202 ver oentlichte er sein 459 Seiten starkes Liber Abaci, ein einzigartiges Sammelwerk der Rechenkunst. Dieses Buch enth alt eine F ulle von Aufgaben u ber Folgen, Reihen, quadratische Gleichungen, Kubikwurzeln usw. und bildete Jahrhunderte lang ein Standardwerk unter den Mathematiklehrb uchern. In diesem Werk behandelte Fibonacci die Kaninchenaufgabe, wie viele Kaninchenpaare im Laufe eines Jahres aus einem Paar entstehen. Annahme war, dass jedes Paar allmonatlich ein neues Paar zeugt, welches selbst vom 2. Monat an zeugungsf ahig wird, w ahrend Todesf alle nicht auftreten sollten. Hat man im 1. Monat ein neugeborenes Paar (N ), so wird im 2. Monat ein zeugungsf ahiges Paar (Z ), im 3. Monat sind es 2 Paare (P ), n amlich 1N und 1Z , im 4. Monat 3P , n amlich 1N und 2Z . Bezeichnet man die Zahl der Kaninchenpaare im n-ten Monat mit Fn , so ist Fn+1 = Fn + Fn1 f ur n = 1, 2, . . . , F0 = 0, F1 = 1. 24

Diese Fibonacci-Zahlen (Fn ) sind das alteste bekannte und nichttriviale Beispiel einer induktiv denierten Zahlenfolge. Zahlreiche Anwendungen nden sich in der Mathematik und Naturwissenschaft, u. a. in der Botanik bei der Beschreibung der Schuppenbelegung von Tannenzapfen und Ananasfr uchten und in der mathematischen Theorie zur Vererbung. Soviel zur Motivation des Stogebietes. Die Folge (an )n0 mit an = 1, a1 = 1 und an+2 = an+1 + an heit Fibonaccifolge, benannt nach Leonardo Fibonacci (1170-1240, Pisa), die an bezeichnen wir mit Fibonacci Zahlen. Diese Zahlen sehen so aus: n 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 . . .

an 1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 . . . Die Frage, die sich stellt, ist, ob man die an direkt, also in geschlossener Form, berechnen kann. Diese Frage kann mit ja beantwortet werden. Es gib zwei Ans atze: Ansatz 1: Setze an = q n f ur q N\{0}. Dann ist an+2 = q n+2 = an+1 + an = q n+1 + q n . Durchdividieren dieser Gleichung mit q n liefert q2 = q + 1 q2 q 1 = 0 und somit q1;2 1 5 = . 2

Ansatz 2: Hierbei geht man per Linearkombination vor. Es gilt

n n n an = a+ q + + a q + + a q wobei a+ , a R.

Starte nun mit Rekursion

0 0 a0 = a+ q + + a q .

Dieses ist aber 1 = a+ + a . 25

Nun starte man mit a1 und es ergibt sich 1 5 1+ 5 a1 = 1 = a+ + a 2 2 und daraus folgt 1 1+ 5 a+ = 5 2 1 1 5 a = . 5 2 1+ 5 2

und

Die Zahl

bezeichnen wir mit dem Goldenen Schnitt. Der Quotient zweier benachbarter Fibonacci-Zahlen beschreibt n aherungsweise den Wert des Goldenen Schnittes an+1 = . n an lim Man erh alt an c n = 1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 . . .
an+1 an

1 2 1.5 1.666667 1.6 1.625 1.615389 1.619048 1.617648 1.618182 1.617978 . . .

1 1 2 1 3 2 5 3 8 5 13 8 21 13 34 21 55 34 89 55 144 89

. . .

Eine gute N aherung erh alt man bereits f ur das Zahlenverh altnis 8 : 5. 26

7.3

Intervallproportionen und Frequenzverh altnisse

In der Harmonik wird der Goldene Schnitt allgemein wegen seiner N aherungswerte 3 : 5 oder 5 : 8 als ein Sext- oder auch Terz-Sext-Ph anomen bezeichnet. Die Zahlenverh altnisse stellen die Fibonacci-Reihe dar. Jetzt stehen diese f ur ein bestimmtes Intervall die Sexte. Die Intervalle sind seit der Antike durch einfache rationale Zahlenverh altnisse festgelegt, wobei es einen Zusammenhang zwischen bestimmten Proportionen und Intervallen gibt. Heute gelten folgende Proportionen: 15 : 16 8:9 5:6 4:5 3:4 2:3 kleine Sekunde groe Sekunde kleine Terz groe Terz Quarte Quinte 32 : 45 5:8 3:5 5:9 8 : 15 1:2 Tritonus kleine Sexte groe Sexte kleine Septime groe Septime Oktave

Vergleicht man das menschliche Ohr von Laien mit dem Ohr von Berufsmusikern so kann man feststellen, dass auch das menschliche Ohr von Laien eine Abweichung von einem Viertelton m uhelos wahrnehmen kann. Als Beispiel soll die Oktave dienen, indem eine Saite durch einen Steg in der Mitte (1 : 2) geteilt wird. Verschiebt man nun diesen Steg und l at ihn durch eine Versuchsperson durch aufmerksames Hinh oren in seine urspr ungliche Lage zur uckdirigieren, so stellt man fest, dass die Fehlerquellen nicht h oher als 1 Promille liegen. Auch bei Quinte (2 : 3) und Quarte (3 : 4) l at sich eine derartige Exaktheit erzielen, jedoch nicht bei den Terzen. Aus diesem Grund werden z. B. alle Streichinstrumente nur in Quinten und Quarten gestimmt. Auch die Proportionen der Intervalle kann man in Frequenzverh altnissen darstellen. Auch hier betrachten wir die Oktave (1 : 2), wobei das groe C mit einer Frequenz = 66 Hz erklingt. Hingegen erklingt das kleine c mit doppelter Frequenz, also = 132 Hz. 27

 G I
66 132 264 528 1056
Die Zahlen unter den T onen sind die Frequenzen, welche in Schwingungen pro Sekunde gemessen werden (Hertz)

Die Oktave vom kleinen c zum eingestrichenen c verdoppelt die Frequenz wiederum, vom groem C hat sie sich dann bereits vervierfacht. Die Frequenzverh altnisse der anderen Intervalle stimmen ebenfalls mit den entsprechenden Intervallproportionen u berein. Bei der Reihe der Obert one, welche durch eine schwingende Saite erzeugt werden, ist erkennbar, in welchem Zusammenhang die Intervalle mit ihren Proportionen stehen.

G I
1

2 3 4

` 4

2 4

9 10 11

12 13 14 15

16

Oktave Quinte

Quarte

kleine Terz groe Terz

groe Sekunde

kleine Sekunde

Betrachtet man die Proportionen 3 : 5 : 8 so stellt man fest, dass dieses Zahlengebilde den T onen g-e-c entspricht, wobei der Zusammenhang zwischen der Harmonik und dem Goldenen Schnitt deutlich wird. Betrachtet man die Tonleiter auf diesen Frequenzverh altnissen, so stellt man folgendes Problem fest

28

C-Dur Tonleiter:

297
d d d d

330
d d

352
d d

396
d d

440
d d

495
d d

528

Frequenz in Hz 264

Frequenzverh altnisse

9:8

10:9

16:15

9:8

10:9

9:8

16:15

Eine aus diesen Verh altnissen aufgebaute Tonleiter besteht aus den drei Grundintervallen 9 : 8, 10 : 9 und 16 : 15, wobei die beiden ersten Intervalle einem Ganzton bzw. einer groen Sekunde entsprechen. Das dritte Verh altnis wird als Halbton bzw. kleine Sekunde bezeichnet. Geht man die Tonleiter vom Ton C ausgehend aufw arts, so sind die ersten beiden Intervalle jeweils Ganzt one mit unterschiedlichen Frequenzverh altnissen. Der erste Ganzton von C nach D entspricht dem Verh altnis 9 : 8; der zweite Ganzton von D nach E 10 : 9. Auch beim oberen Tetrachord der Tonleiter stellt man das gleiche Ph anomen fest. Nur die beiden Halbtonschritte (von E nach F und von H nach C) haben die gleichen Frequenzverh altnisse von 16 : 15. Man sieht, dass f ur ein und dasselbe Intervall zwei verschiedene Frequenzverh altnisse existieren. Durch die temperierte Stimmung, wie in der Musik durchgef uhrt, wurde dieses Problem beseitigt. Man teilt die Okatve in zw olf gleiche Abst ande, welche den zw olf Halbtonschritten entsprechen. Dabei unterscheidet man zwischen der reinen Stimmung, die den nat urlichen Intervallproportionen folgt, und der temperierten Stimmung. Somit ist es bei der reinen Stimmung nicht m oglich, von einer Tonleiter zu einer anderen zu transponieren9 . Die temperierte Tonleiter teilt die Oktave in zw olf gleiche Halbtonschritte, so da zwei Ganzt one nicht mehr verschiedene Frequenzverh altnisse besitzen k onnen. Damit ergibt sich f ur einen Halbton das Frequenzverh altnis von 12 2 : 1. Aufsummieren dieser zw olf Halbt one mit ( 12 2)12 entspricht dann dem
9

Spielt man auf einer Geige mit kontinuierlichem Tonbereich, so kann man die Tonleiter zu

einer anderen transponieren.

29

Verh altnis einer Oktave von 2 : 1. Man erh alt

cn cisn dn disn en fn sn gn gisn an bn hn cn+1

1 1

=
1 1

12 20

12 21 12 22 12 23 12 24 12 25 12 26 12 27 12 28 12 29 12 210 12 211 12 212 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

1 2

Stellt man diese Verh altnisse graphisch dar, so erh alt man eine archimedische Spirale. Um von einer Tonleiter in eine andere zu transponieren, so muss man die Spirale nur so lange drehen bis der erste Ton der Tonleiter auf die x-Achse f allt. Man erh alt 30

Die zw olf T one der gleichschwebend temeperierten Tonleiter entlang einer logarithmischen Spirale

1939 wurde auf der 2. Internationalen Stimmungskonferenz in London der Kammerton a1 auf = 440 Hz bei einer Raumtemperatur von = 20 C festgelegt. Dieser Ton entspricht auch in der reinen Stimmung dieser Frequenz, wohingegen die anderen T one aus den vorher beschriebenen Gr unden in ihren Frequenzen leicht voneinander abweichen. 1691 schlug der Orgelbauer Andreas Werckmeister eine wohltemperierte Tonleiter vor und teilte diese in oben beschriebener Weise in zw olf gleiche Teile: 31

Ton c2 h1 b1 a1 as1 g1 s1 f1 e1 es1 d1 cis1 c1

reine Stimmung 528 Hz 495 Hz 475 Hz 440 Hz 422 Hz 396 Hz 367 Hz 352 Hz 330 Hz 317 Hz 297 Hz 275 Hz 264 Hz

temperierte Stimmung 523.25 Hz 493.88 Hz 466.16 Hz 440.00 Hz 415.31 Hz 392.00 Hz 369.99 Hz 349.23 Hz 329.63 Hz 311.13 Hz 293.67 Hz 277.18 Hz 261.63 Hz

Verh altnis zu c1 2:1 15:8 9:5 5:3 8:5 3:2 25:18 4:3 5:4 6:5 9:8 25:24 1:1

Vergleicht man die beiden Systeme, so stellt man fest, dass eine kleine Sekunde die Intervallproportion 16 : 15 1.067 hat. In der temperierten Stimmung sind die Halbt one im Verh altnis 12 2 : 1 1.059. Die geringf ugige Dierenz = 8 103 innerhalb eines Halbtonschrittes liegt zwar noch in unserem H orbarkeitsbereich, ist aber so klein, da sie von den meisten Zuh orern nicht wahrgenommen wird. Bei einem Solo bevorzugen jedoch S anger und Spieler von Saiteninstrumenten immer noch die reinen Intervalle.

7.4

Geometrische Relationen und musikalische Struktur

Im Gegensatz zur bildenen Kunst l at sich Musik im Zeitablauf darstellen, wobei der Ablauf eines Musikst uckes geometrisch in einer Strecke dargestellt werden kann. Somit kann man auch Teilstrecken vergleichen, wobei zu beachten ist, dass gleiche Strecken unterschiedliche L ange haben k onnen. Wir betrachten die L ange eines Musikst uckes und bezeichnen den Ablauf des Musikst uckes als Zeitstrecke. Man stellt fest, dass die Teilstrecken in einem bestimmten Verh altnis stehen. Ein Musikwerk ist unterteilt in S atze, 32

 Exposition, Durchf uhrung, Reprise,

Themengruppen,

Themen,

Variationsgruppen,

Motive etc.

Im Folgenden wird die Zeitdauer z. B. eines Motives hinsichtlich des Goldenen Schnittes untersucht. Dabei kann man die Gesamtstrecke X in einen gr oeren Teil A und einen kleineren Teil B nach der Proportion des Goldenen Schnittes aufteilen. Der gr oere Teil A l at sich im weiteren nach dem Goldenen Schnitt in die Teile B und C zerlegen, wobei B dann der gr oere und C der kleinere Teilabschnitt bzgl. der Gesamtstrecke A ist. Es gibt 2 verschiedene M oglichkeiten

BCB

CBB

BCB

BBC

Die 1. und 3. M oglichkeit sind nicht gleich, da sich die 1. M oglichkeit auf die Unterteilung der Gesamtstrecke X in die Teilstrecken der Reihenfolge AB, die 3. M oglichkeit auf die Reihenfolge BA bezieht. Man erh alt die vier verschiedenen M oglichkeiten in einer Weise, wo sich die 1. und die 3. M oglichkeit sehr wohl unterscheiden.

BC

CB

CB

BC

Man erh alt somit das allgemeine Teilungsprinzip 33

X 1. Teilung:

2. Teilung: 1. M oglichkeit 3. M oglichkeit

C B 2. M oglichkeit

B C B 4. M oglichkeit

Man kann zeigen, dass die Verh altnisse bestimmter Zeitst ucke in einem Musikwerk der Fibonacci-Reihe folgt und somit den Goldenen Schnitt als Grenzwert besitzen. Die Strecke X als Gesamtstrecke wird nach dem Goldenen Schnitt in A und B geteilt. A und B sind austauschbar. Die gr oere Strecke A wird anschlieend in B und C aufgeteilt, wobei B aus der ersten Teilung konstant bleibt. Nun wird die Strecke B als die gr oere der beiden Teilstrecken B und C in die weiteren Teilstrecken C und D geteilt und die Strecke C aus der vorangegangenen Teilung bleibt konstant. Die Gesamtstrecke X besteht nun nur noch aus Teilstrecken der L ange C und D, wobei C als die gr oere Teilstrecke in D und E weiter unterteilt werden kann. Diese Art der Teilungen l at sich unbegrenzt fortf uhren, was zu immer kleineren Teilstrecken f uhrt, die aber jeweils zueinander im Verh altnis des Goldenen Schnitts stehen. Folgende Grak zeigt die M oglichkeit solcher Teilungen auf: 34

X A B C D E F E E E D D F E D F C C E E E D F C E E E B B D D F

Es lassen sich aber noch weitere interessante Feststellungen hinsichtlich der Teilung im Goldenen Schnitt treen. In der folgenden Tabelle sind die Anzahl der Teilstrecken, die Anzahl der neu entstandenen noch austauschbaren Paare und die Anzahl der konstant gebliebenen Strecken zusammengefat. Es entstehen mathematische Reihen, die ihre Zahlen bei weiteren Teilungen nach Fibonacci fortsetzen.

Anzahl der Teilstrecken =a 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 . . .

Anzahl der neu entstandenen noch austauschbaren Paare = b 0 1 1 2 3 5 8 13 21 34 . . .

Anzahl der Konstanten = c 1 0 1 1 2 3 5 8 13 21 . . .

Auch untereinander sind diese drei Reihen geordnet. Die doppelte Anzahl der neu entstandenen noch austauschbaren Paare von der Anzahl der Teilstrecken substrahiert, ergibt die Anzahl der Konstanten. Diese wiederum stehen mit der 35

Anzahl der neu entstandenen noch austauschbaren Paare im Verh altnis des Goldenen Schnitts [5].

a 2b = b : c

= GS.

Nach der ersten Teilung der Gesamtstrecke X in die Teilstrecken A und B gibt es zwei verschiedene M oglichkeiten. Wie wir bereits wissen, gibt es nach der zweiten Teilung zwei mal zwei, also schon vier verschiedene M oglichkeiten. Die dritte Teilung bietet sechzehn, die vierte Teilung bereits 128 M oglichkeiten. Wie man sieht, bildet die Summe die Reihe b in der Tabelle bei jeder weiteren Teilung die Potenzzahl zu 2.

21 2 2 2 2 2 2 2 2
1 1 1 1 1 1 1

= 21 2 2 2 2 2
1 1 1 1 1 1 1

= = = = = = =

2 4 16 128 4096 1048580 859934592

= 2 2 2 2 2
2 2 2 2 2 2

2 2

2 4 7 12 20 33

= 2 2 2 2 2 2
3 3 3 3 3

= 2 2 2
5 5 5 5

= 2 2 2 2 2
8 8 8

= 2 2 2 2
13 13

2 2 2

= 2 2 2
21

2 2

2 2

= 234 2
34

2 2

54

= = = =

21
1

21
1

22
2

23 2
3

25
5

28
8

213
13

221
21

= 2
55

288
143

Bei einer zehnfachen Teilung gibt es dann 2143 verschiedene M oglichkeiten. Betrachten wir nun einmal das Teilungsprinzip an einem Beispiel.

Beispiel. Ein Werk hat eine L ange von 233 Z ahleinheiten. F ur die Teilstrecken ergeben sich dann folgende Werte: 36

Teilstrecken X A B C D E F G H I K L

Z ahleinheiten 233 144 89 55 34 21 13 8 5 3 2 1

Die Gliederung des Werkes kann bei der Anwendung des Proportionsprinzips folgendes Aussehen haben:

X = 233 A = 144 B = 89 C = 55 D = 34 E= 21 21 13 21 21 13 21 13 D = 34 D = 34 C = 55 C = 55 D = 34 E= 21 21 21 13 21 13 D = 34 D = 34 B = 89 B = 89 C = 55 D = 34 E= 21 21

E= F = E= E= F = E= F = E= E= F = E= F = E=

Allgemein mu man dabei beachten, da man bei der Auswertung eines Werkes hinsichtlich des Goldenen Schnitts nicht nur den Anfang einer FibonacciReihe betrachtet. Im Beispiel weist also die Proportion K = 1 und L = 2 noch keineswegs auf den Goldenen Schnitt hin. Erst im Zusammenhang mit den n achst gr oeren Abschnitten H = 5 und I = 3 ist ein akzeptabler N aherungswert zum Goldenen Schnitt zu erkennen. In der Praxis reicht in der Regel auch die einfache Fibonacci-Reihe nicht aus. Wie wir wissen, gibt es aber die M oglichkeit, 37

durch verschiedene Startwerte a1 und a2 weitere Fibonacci-Reihen zu erhalten. Im Folgenden sind solche Reihen angegeben.

Fibonacci

Fibonacci verdoppelt

Fibonacci verdreifacht

Von Zahl

der 7

Von Zahl

der 7

von Zahl

der 12

entwickelt 7 11 18 29 47 76 123 199 322 521 843 1364 2207 3571 5778 9349 15127

entwickelt verdoppelt 14 22 36 58 94 152 246 398 644 1042 1686 2728 4414 7142 11556 18698 30254

entwickelt 12 19 31 50 81 131 212 343 555 898 1453 2351 3804 6155 9959 16114 26073

1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 144 233 377 610 987 1597 2584

2 4 6 10 16 26 42 68 110 178 288 466 754 1220 1974 3194 5168

3 6 9 15 24 39 63 102 165 267 432 699 1131 1830 2961 4791 7752

Der Grenzwert aller Fibonacci-Reihen entspricht dem Wert des Goldenen Schnitts, ohne ihn jedoch durch die Darstellung zwei Zahlenwerte genau zu erreichen. Deshalb sind alle Proportionen der verschiedenen Reihen, auch die der Grundreihe, nur Ann aherungswerte. Helmut Reis kritisiert in seinem Buch Der Goldene Schnitt und seine Be deutung f ur die Harmonik die Vorgehensweise, auch andere Fibonacci-Reihen (auer Grundreihe) f ur die Interpretation des Goldenen Schnitts zu benutzen [10]. 38

Obwohl es in der Musiktheorie zahlreiche Versuche gegeben hat, die FibonacciZahlen in der musikalischen Komposition umzusetzen, sieht Reis diese Interpretation des Goldenen Schnitts als gescheitert. Er sagt, hier seien oenbar Beziehungen hergestellt worden, die streng genommen gar nicht miteinander verbunden werden d urfen, da keine logische Naturgegebenheit vorgegeben ist. Einen anderen Weg ging B osenberg [3], der den Goldenen Schnitt als QuintPh anomen interpretierte. Seinem N aherungswert f ur den Goldenen Schnitt ln 3 = 1.585 ln 2 (statt 1.618 . . .)

fehlt allerdings von der mathematischen Seite die Anbindung an die Natur. Man kann nicht einfach einen rechnerischen Wert nehmen und diesen in eine u bergreifende Beziehung bringen, auch wenn er noch so nahe an den Idealwert herankommt. In der Praxis erweist sich der Wert 1.585 als guter N aherungswert f ur den Goldenen Schnitt, da seine geringe Abweichung von 0.033 vernachl assigt werden kann.

39

Musikalische Bruchrechnung
Vorbemerkungen

8.1

F ur die Einf uhrung des Begries der gebrochenen Zahl bedarf es beim Sch uler eines Verst andnisses f ur das Arbeiten mit Bruchteilen. Aus gutem Grunde werden bei der Hinf uhrung zum Bruchbegri Beispiele herangezogen, welche f ur den Sch uler leicht erfassbar sind und Bez uge zu seiner Umwelt herstellen. Bekannt und vielfach benutzt ist etwa das Beispiel der Schokoladentafel. Es bietet einerseits M oglichkeiten f ur die Entwicklung eines Verst andnisses f ur den Bruchbegri (eine Tafel Schokolade ist auf x Sch uler aufzuteilen), andererseits zur Vorbereitung des K urzens und Erweiterns von Br uchen und kann dar uber hinaus den Beginn eines Abstraktionsprozesses darstellen, bei welchem an die Stelle des konkreten Beispiels der Schokoladentafel abstraktere Ganze treten wie etwa Rechtecke oder andere geometrische Figuren bis schlielich u bergegangen wird zu einem abstrakten Bruchbegri. Als praktische Bez uge treten in der Schulbuchliteratur im Ausgangsstadium h aug auch das Kuchen-, Torten- oder Pizzabeispiel auf. In [7] wird auch die Aufteilung von Nationalaggen aufgegrien. Recht selten wird der Bezug zu Vorkenntnissen der Sch uler aus ihrem Musikunterricht gesucht, wenngleich doch auch hier f ur den Sch uler erlebbar mit Notenwerten, die Bruchteile darstellen, umgegangen wird. Dies mag einerseits daran liegen, dass die Anzahl sinnvoller Bruchteile in diesem Gebiet sehr ein geschr ankt ist. Ferner muss auch dem Problem Rechnung getragen werden, dass hier selbst Bruchteile wieder als Ganze auftreten k onnen (etwa ein 3/4-Takt als Ganzes). Letztlich m ussen nat urlich auch mathematisches Verst andnis und musikalische Begabung in der Person des Unterrichtenden zusammenfallen, andernfalls ein Zugang u aug ber Elemente aus der Notenlehre wohl von vornherein h unbewusst gar nicht in Erw agung gezogen wird. Mit diesem Artikel soll versucht werden, m ogliche Unterrichtshalte zu skizzieren, die dem oben genannten Aspekt Rechnung tragen. 40

8.2

Zur Funktion des Notensystems

Etwa im 14. Jahrhundert bildete sich die uns heute bekannte Notation f ur Musikst ucke heraus. In einem Zeilensystem aus f unf Linien werden T one entsprechend ihrer H ohe und der Tondauer vermittels Notenzeichen dargestellt. Nebeneinander stehende T one werden nacheinander gespielt, u bereinander stehende gleichzeitig. Die Tondauer orientiert sich am Grundschlag und bildet jeweils Bruchteile desselben (vgl. [14, pp. 32]). Man unterteilt die Noten im Wesentlichen in Ganze, Halbe, Viertel, Achtel und Sechzehntel Noten.

Notenwerte

auere Gestalt

Ganze

Halbe

Viertel

Achtel

Sechzehntel

Ahnlich verh alt es sich mit der Darstellung von Pausenl angen. 41

Pausenwerte

Pausensymbole

Ganze Pause

Halbe Pause

Viertel Pause

Achtel Pause

Sechzehntel Pause Um den Rhythmus eines Musikst uckes anzugeben, wird der musikalische Ablauf im Notenbild durch Taktstriche gegliedert. Die Taktart wird zumeist am Anfang des St uckes notiert. Wie bei einem gemeinen Bruch besitzen die Zahlen eine Bedeutung. Die untere Zahl gibt die Z ahlzeit an, d. h. den Notenwert, der den Pulsschlag des St uckes bildet. Die obere Zahl gibt an, wie viele dieser Z ahlzeiten einen vollen Takt ergeben (vgl. [6, pp. 11]).

8.3

Zu den Vorleistungen des Musikunterrichtes

Kontinuierlich erwerben die Sch uler mit Beginn des Schuleintrittes Kenntnisse und Erfahrungen im Umgang mit der Musik. Nach entsprechender abschlieender Systematisierung (diese ndet etwa in Klassenstufe vier statt) sind die Sch uler i. allg. in der Lage, tonalmelodische und rhythmisch-metrische Beziehungen in ihrem musikalischen Zusammenhang zu erfassen. Sie wenden ihr Wissen beim Singen, Tanzen und Musizieren ausgehend vom Notenbild an. Insbesondere k onnen Sie die Taktarten im Notenbild ablesen und geh orm aig wahrnehmen, erkennen die Tonarten in Dur und Moll im Grundton und den entsprechenden Vorzeichen 42

und k onnen rhythmische Werte erfassen und wiedergeben (vgl. [9, pp. 6]). Dieses Niveau stellt die m ogliche Ausgangsbasis f ur das Arbeiten mit Bruchzahlen im Mathematikunterricht dar.

8.4

Beispiele zum Arbeiten mit Bruchteilen

Wie eingangs angemerkt, kann am Beispiel einer Schokoladentafel der Begri des Bruchteiles abgeleitet werden. Ausgehend von der Tatsache, dass die Sch uler auch in der Musik bereits mit Bruchteilen gearbeitet haben (zumindest geschah dies intuitiv), k onnten sich etwa folgende Zug ange des expliziten Herausstellens des Bruchteilbegries ergeben:

a) Ausgehend vom Gesang eines Liedes wird durch Klatschen der Grundschl age die Taktart herausgefunden. Anschlieend wird die Frage aufgeworfen, wie man einen Takt gleichm aig aufteilen k onnte. Es empehlt sich, auf ein bekanntes Lied im 4/4-Takt zur uckzugreifen, und dem Sch uler folgende Auftr age vorzulegen: Wir wollen untersuchen, wie man einen 4/4-Takt gleichm aig aufteilen kann. Ein solcher Takt besteht aus vier Z ahlzeiten (Schl agen). Uber die Dauer jeder der Z ahlzeiten soll je eine Note klingen. Wieviele Noten f ullen den Takt aus? In folgender Abbildung steht die dargestellte Strecke f ur die Dauer des gesamten Taktes.

4 4

43

 Wieviel Platz hat jede Note innerhalb des Taktes? Teile den Takt entsprechend durch Teilstriche und trage die Noten mit ihren Notenwerten ein. Zeichne dir drei weitere Strecken mit einer L ange von jeweils 4 cm und veranschauliche deine Antworten zu den folgenden Fragen: Es sollen zwei Noten gleichm aig auf den Takt aufgeteilt werden, so dass eine jede der beiden Noten u age klingt. Wieviel Platz ber zwei Schl hat jede Note? Wieviele Noten passen in den Takt, wenn jede von ihnen nur einen halben Schlag klingt? Wieviel Platz hat jede Note? Eine Note soll u age klingen. Wieviel Platz hat die ber alle vier Schl Note? Erkennst du Beziehungen zwischen den beschriebenen Beispielen? Versuche, diese als Gleichung darzustellen. b) Die Sch uler kennen den Begri des Kanons aus der Musik. Anhand eines Beispieles sind Bruchteile zu bestimmen. So k onnten sich etwa f ur einen Kanon u olf Takte folgende Fragen ergeben: ber zw Der Kanon hat zw olf Takte und soll vierstimmig gesungen werden. Veranschauliche an einer Strecke von 12 cm L ange (1 cm entspricht also der Zeitdauer f ur einen Takt) wann die erste, die zweite, die dritte und die vierte Stimme einsetzen. Beschreibe, wie du vorgegangen bist. Es soll sechsstimmig gesungen werden. Uber welchen Bruchteil der zw olf Takte singt die erste Stimme allein? Wieviele Takte sind das. Zeichne und beschreibe wie oben. Die vorgenannten Auftr age lassen erkennen, dass durch ihre Behandlung zu ersten Betrachtungen u bergegangen werden kann, die vom eigentlichen Gegenstand der Musik abheben. So sollte das erste Beispiel zu der Erkenntnis f uhren, dass die Klangdauer einer Viertelnote durch die zweier Achtelnoten ersetzt werden kann, 44

folglich formal auch 1/4 = 2/8 gelten muss. Dieses Vorgehen entspricht dem Aufteilen einer Tafel Schokolade unter zw olf, sechs oder zwei Kindern (1/2 = 3/6 = 6/12). Zur Festigung der Kenntnisse u urzen ber Bruchteile und das Erweitern und K gemeiner Br uche bieten sich dann Auftr age wie der folgende an: Die nachfolgend angegebenen Taktbeispiele sind nicht vollst andig. Begr unde, ullt werden. Wie lang warum das so ist. Sie sollen jeweils durch Pausen aufgef m ussen diese jeweils sein? Uberlege und erg anze das Notenbild. a)

G4 4
b)

G4 4
c)

G4 4
d)

G4 4

Die bisher aufgegrienen Musikbeispiele verwenden ausschlielich den 4/4Takt. Dies liegt darin begr undet, dass die Angabe der Taktart in einer Bruchdarstellung einen der Musik eigenen Sinn hat. Wie im ersten Kapitel bereits ausgef uhrt, bestimmt der Nenner dieses Bruches den Grundton des Musikst uckes, der Z ahler gibt an, wie viele Noten im Grundton einen vollen Takt darstellen. Leichthin m ochte man dazu neigen, aus dem Bild einer Viertelnote zu schlieen, dass vier solcher Noten einen ganzen Takt, ein Ganzes ergeben. Doch das stimmt 45

eben nur f ur den Fall des 4/4-Taktes. In anderen Taktarten wie etwa dem 3/4Takt f ullen drei solcher Noten einen Takt aus, d. h., bei drei Noten im Wert einer Viertelnote entspricht jede dieser Noten genau einem Drittel des Ganzen. Hierin mag auch ein Grund liegen, weshalb M oglichkeiten der Einbeziehung von Vorleistungen aus dem Musikunterricht an dieser Stelle des Mathematikunterrichtes eher selten genutzt werden. Die beschriebenen Probleme bestehen beim 4/4-Takt nicht, weshalb eine Beschr ankung auf diese Taktart f ur den einf uhrenden Unterricht in die Bruchrechnung nahe zu legen ist. Die Problematik f ur andere Taktarten kann ggf. an sp aterer Stelle thematisiert werden. Eine isolierte Behandlung des Bruchrechnens allein auf der Basis der Kenntnisse aus der Musik erwiese sich somit oenbar als unzureichend (und dies sicher aus weiteren, hier noch nicht genannten Gr unden). Man k onnte eine breitere Sichtweise hinten anstellen. Dies h atte jedoch den erheblichen Mangel, dass die Sch uler u ber lange Zeit mit einer sehr mageren Ausgangsbasis auskommen m ussten, die kaum zu einer vertretbaren Verallgemeinerung von Erkanntem berechtigte. Daher sollte besser parallel bei der Erarbeitung der notwendigen Begriswelt auf Beispiele aus der Musik und anderen Gebieten zur uckgegrien wer den. F ur den Problemkreis Ganzes Bruchteil k onnten als Ausgangspunkt Uberlegungen wie oben dargestellt bei Beschr ankung auf 4/4-Takte sein, dem weitere Beispiele sofort an die Seite gestellt werden (Tortenteilung und dergleichen mehr). Dennoch sollten andere Taktarten nicht verschwiegen werden, da sie existent und bekannt sind. Ihre Einbeziehung k onnte ohne Thematisierung oben genannter Probleme mit der unterrichtlichen Behandlung von Regeln f ur das Addieren oder Multiplizieren von Br uchen erfolgen.

8.5

Zur Addition und Subtraktion gemeiner Bru che

So w aren zur Vorbereitung des Addierens gleichnamiger Br uche etwa Auftr age wie der folgende denkbar: Neben dem 4/4-Takt verwendet man in der Musik u. a. auch den 3/4-Takt oder den 6/8-Takt. Betrachte folgende Notenbilder und ordne jeweils die entsprechende Taktart zu. 46

a)

G ( ( ( ( b)

Zur Erarbeitung einer Regel f ur das Addieren ungleichnamiger Br uche k onnten Aufgaben eingesetzt werden, deren Inhalt und Anlage durch folgendes Beispiel illustriert wird. Hier fehlen Noten. Setze Sie ein! 2 3 4

G4 4

(
4

G4 4

( (

Sie beziehen die Kenntnisse der Sch uler aus der Musik ein. Davon ausgehend k onnten die fehlenden Noten durch inhaltliche Uberlegungen etwa in folgender Weise erg anzt werden: Die Taktart ist ein 4/4-Takt. Der Grundton ist die Viertelnote. Vier dieser Viertelnoten ergeben einen ganzen Takt. Im ersten Fall sind drei 1/4-Noten gegeben. Es fehlt also eine 1/4-Note. Es ist 1 1 1 1 4 + + + = . 4 4 4 4 4 Im zweiten Fall sind zwei Achtelnoten und zwei Viertelnoten gegeben. Die Achtelnote klingt im Vierteltakt nur u ahlzeit. Zwei Achtelnoten belegen ber eine halbe Z 47

also die gleiche Z ahlzeit wie eine Viertelnote. Deshalb fehlt hier eine Viertelnote. Es ist 1 1 1 1 1 4 + + + + = , 8 8 4 4 4 4 auerdem 1 1 2 1 + = = . 8 8 8 4 Im dritten Fall steht eine halbe Note. Sie klingt u age. Also muss ber zwei Schl gelten 1 1 1 + = . 4 4 2 Auerdem steht noch eine Achtelnote. Erg anzt man diese um eine weitere Achtelnote, so f ullen beide zusammen die Z ahlzeit einer Viertelnote. Damit sind drei Z ahlzeiten abgedeckt. Fehlt also neben der einen Achtelnote noch eine Viertelnote. Es gilt: 4 1 1 1 1 + + + = , 2 8 8 4 4 auerdem 1 1 1 + = . 4 4 2 Die weiteren Beispiele sind in ahnlicher Art zu l osen. Insgesamt zeigen Sie Folgendes: Die Sch uler kommen auf der Basis ihres musikalischen Vorwissens zu Gleichheiten zwischen ungleichnamigen Br uchen. Diese werden aufgegrien und mathematisch analysiert und f uhren schlielich zu einer Regel f ur die Addition ungleichnamiger Br uche (Die Vorgehensweise ahnelt dabei sehr derjenigen in den sonst u und die Vermutungen werden jeweils am Notenblichen Uberlegungen beispiel auf Exaktheit u uft.). Schlielich werden die vermeintlich allgemein berpr g ultig Regeln formal an den Notenbeispielen gepr uft, danach auch auf andere, auerhalb der Mathematik angesiedelte Inhalte angewandt. In abgewandelter Form k onnten auch Auftr age wie der folgende gestellt werden: Schreibe u ber jeden Notennamen eine Note in die Zeile. 48

G4 4 G

(
e

Die zur Verf ugung stehenden Notenwerte reichen aus, um eine hinreichende Dierenzierung im Schwierigkeitsgrad und damit auch die n otige Vielfalt gew ahr leisten zu k onnen. Den Aufgaben liegt dabei eigentlich eine Struktur f ur Ubungs aufgaben im Sinne formver anderten Ubens zu Grunde. Ahnliche Aufgaben werden daher wohl auch in der Festigungsphase eine Rolle spielen. Daneben wird man nat urlich auch auf typische Auftr age zur uckgreifen, die auf das direkte Anwenden der Regeln f ur das Addieren ungleichnamiger Br uche abstellen. Zwei Aufgabenbeispiele seien daf ur illustrierend angegeben. Die folgenden Notenbilder geben jeweils die Noten f ur einen Takt an. Welchen Wert haben die Takte jeweils? a)

G
b)

( ( ( (

G
c)

G -

( (

49

d)

Hier fehlen Taktstriche. Setze sie ein.

G4 4 G4 4

` (

( (

( (

Bez uglich der weiteren Grundrechenoperationen ist der R uckgri auf musikalische Inhalte eher begrenzt m oglich. Einige der im Zusammenhang mit der Addition behandelten Aufgaben eignen sich sicherlich auch zur Festigung der Subtraktion, wenngleich diese f ur Notenwerte nur bedingt Sinn machen wird. F ur eine Einf uhrung dieser Rechenoperation ist der Gegenstand dagegen wohl weniger geeignet, da hier i. allg. doch gleich recht viele Operanden auftreten.

8.6

Zur Multiplikation gemeiner Bru che

Hinsichtlich der Multiplikation geht man nicht selten in einem ersten Schritt u ber das Vervielfachen als abgek urzte Addition. Diesen Gedanken aufgreifend k onnte folgendes dargestellte Aufgabenblatt dazu geeignet sein, mit den Sch ulern zu einer Vorschrift f ur die Multiplikation gemeiner Br uche vorzudringen.

50

F ur die Aufgabe 3 + 3 + 3 + 3 k onnen wir auch k urzer 4 3 schreiben. Vervollst andige dementsprechend nachfolgende Aufgaben: 2+2+2+2 1+1+1+1 1 2 1 4 Denke daran, dass gilt: 4 = 4 . 1 Schreibe oben stehende Aufgaben so auf, dass beide Faktoren in Bruchschreibweise auftreten. Versuche nun, eine Regel f ur die Multiplikation zweier gemeiner Br uche aufzuschreiben. Die Regel lautet: . . . Wende die Regel auf folgende Beispiele an und pr ufe sie auf Richtigkeit: 1 3 + 1 3 + 1 3 + 1 3 = = + + 1 2 1 4 + + 1 2 1 4 + + 1 2 1 4 = 4 = 8 = = = = = =

Ein Musikst uck ist im 2/2-Takt geschrieben. In einem Takt des St uckes steht f ur eine Z ahleinheit folgendes Notenbild

Interpretiere das Notenbild und pr ufe, ob die von dir gefundene Regel stimmen kann.

51

8.7

Zur Division gemeiner Bru che

F ur die Division von gemeinen Br uchen liee sich letztlich das Verl angern eines Notenwertes durch Punktieren ausnutzen. Eine Vorschrift k onnte dabei u ber den Weg einer konstruktiven Begrisbildung gewonnen werden. Folgendes Beispiel soll ein m ogliches Vorgehen illustrieren.

G `
gendes Notenbild:

( ?

Ein Musikst uck ist im 6/8-Takt geschrieben. F ur einen Takt ndet man fol-

Das Punktieren einer Note verl angert ihren Wert um die H alfte. Welchen Wert nimmt die punktierte Viertelnote im Takt insgesamt an? Schreibe auf, wie du rechnen w urdest. Im Unterrichtsgespr ach liee sich ein Gedankengang entwickeln, der im Folgenden nur in seinen wichtigsten Z ugen wiedergegeben wird. Didaktische Vereinfachungen wie Ausweitungen sind in jedem Falle denkbar. Der Wert eines Taktes betr agt 6/8. Das Pausenzeichen hat einen Wert von einem Achtel, die Viertelnote steht f ur einen Wert von zwei Achteln. Die punktierte Viertelnote muss daher insgesamt f ur einen Wert von drei Achteln stehen. Punktieren einer Note verl angert ihren Wert um die H alfte. Das ist hier genau ein Achtel. Es gilt also 1 1 1 2 : 2 = = : = 4 8 4 1 Derartige Uberlegungen lieen sich an weiteren, 1 . 8 a hnlich gelagerten Beispielen

fortf uhren. Im Interesse dierenzierten Arbeitens mit den Sch ulern kann f ur Interessierte an dieser Stelle nat urlich auch nach einer allgemein g ultigen Argumentation gesucht werden. Im Sinne beispielgebundenen Begr undens w are folgender Gedankengang m oglich: Um eine allgemeine Vorschrift zu nden, nutzen wir die Tatsache, dass Multiplikation und Division Umkehroperationen sind. Am Ende der nun folgenden Uberlegungen steht dann der Versuch, eine allgemein g ultige Vorschrift f ur die Division in der bekannten Weise zu formulieren. 52

Mithin ist: 1 2 x 2 1 1 2 1 x 1 : = = = = = . 4 1 y 1 4 42 1 4 y 8 Auch hier sind selbstverst andlich Nuancierungen hinsichtlich des angestrebten Abstraktionsgrades m oglich. F ur die weitere Festigung bieten sich unter Einbeziehung punktierter Noten Aufgaben folgenden Inhaltes an: Ermitteln des Wertes einer punktierten Note (halbieren von Notenwerten) Ermitteln der Taktarten aus vorgegebenen Taktbildern Setzen von Taktstrichen in Notenreihen je nach Vorgabe der Taktart. Gerade die letzte Kategorie bietet M oglichkeiten f ur eine u bergreifende Einbeziehung von Addition, Multiplikation (Vielfachbildung gleicher Notenwerte) und Division (punktierte Noten). Welchen Wert haben folgende Takte? a)

G `
b)

( ( ?

G
c)

> `

G
d)

( ? ` 53

G ( -

. -

` .

e)

G `
f)

G > `

( ( ?

8.8

Ausblick

Vorgenannte Beispiele zeigen recht deutlich M oglichkeiten aber auch Grenzen eines durch Vorleistungen aus dem Musikunterricht getragenen Zuganges zur Bruchrechnung. Gerade die sich aus dem Problemfeld Ganzes Bruchteil ergebenden Beschr ankungen und Erschwernisse k onnen schnell dazu verleiten, einen entsprechend angelegten Unterricht schon im Keim ersticken zu lassen. Wie bereits angedeutet, k onnte sich an sp aterer Stelle des Unterrichtes eine Thematisierung der Problematik in der Notenlehre mit einigen wenigen Sch ulern anschlieen. Der Wert eines die Vorleistungen des Musikunterrichtes aufgreifenden Mathematikunterrichtes liegt aber wohl eher in zwei anderen Aspekten zum einen der Ver bindung mathematisch-abstrakter Uberlegungen mit einer musisch-emotionalen Komponente und zum anderen, dass den Sch ulern das Wesen von Mathematik vor Augen gef uhrt werden kann: In einem eng begrenzten praxisbezogenen Aufgabenfeld (hier der Musik) wird eine geeignete Beschreibung der Zusammenh ange mit mathematischen Mitteln entwickelt (und dabei auch verdeutlicht, dass Notationen stets auch unter dem Aspekt ihres Praxisbezuges hinterfragt werden m ussen). Diese Beschreibung regt dazu an, Uberlegungen anzustellen, die aus dem eigentlich betrachteten Bereich (Bruchteile von 1, 1/2, 1/4, 1/8, 1/16, 1/32) weit herausf uhren (Bruchteile von 1/7, . . .). Die Universalit at der gefunden mathematischen Beschreibungen f ur die betrachteten Zusammenh ange gestattet das 54

Rechnen mit beliebigen Bruchteilen und leistet dar uber hinaus auch gute Dienste bei der angemessenen Beschreibung neuer Gegebenheiten aus anderen praktischen Anwendungsfeldern und f uhrt dadurch zu einer Erweiterung der mathematischen Theorie. Die ist wohl ein typisches Merkmal der historischen Entwicklung der mathematischen Wissenschaften, welches den Sch ulern somit auf sehr fr uher Altersstufe nahe gebracht werden kann. Somit k onnte ein wohl u berlegtes Einbeziehen von Vorleistungen aus dem Musikunterricht zur Einf uhrung in die Bruchrechnung, wof ur Ans atze hier nur skizzenhaft entwickelt werden konnten, auch mit Blick auf die weltanschauliche Bildung und Erziehung unserer Sch uler einen Beitrag leisten. Vielleicht verm ogen die hier im Artikel entwickelten Gedanken dazu beizutragen.

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Literaturverzeichnis
[1] Armbrust, A.: Vom Bambusrohr zur Orgelpfeife Mathematische Aspekte von Tonsystemen. MNU 52 (1999), Nr. 2, p. 76-82. [2] Bauer, K.: Stundenbilder f ur die Sekundarstufe Musik 5 / 6. Bd. 1, pb-Verlag, Puchheim, 1996. [3] B osenberg, F.: Harmoniegef uhl und Goldener Schnitt Die Analyse der Klangfarbe. Leipzig, 1911. [4] Freudenthal, H.: Warum hat die Tonleiter zw olf T one. mathematik lehren (1983), Nr. 1, p. 48-52. [5] Hofmann, W.: Goldener Schnitt und Komposition. Versuch zur Fixierung eines Ordnungsprinzips, 2. Au., Noetzel, Wilhelmshaven, 1986. [6] Lugert, W. D.: Musik h oren, machen, verstehen. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart, 1989. [7] Mathematik entdecken verstehen anwenden. Lehrbuch Mathematik Klasse 5, Oldenbourg Verlag GmbH, M unchen, 1992. [8] Mathematik heute. Lehrbuch Mathematik, dierenzierte Ausgabe Klasse 6, Schroedel Schulbuchverlag, Hannover, 1992. [9] Rahmenrichtlinien Grundschule Musik. Kultusministerium des Landes Sachsen-Anhalt, Druckerei und Verlag Gebr. Garho GmbH, Magdeburg, 1993. [10] Reis, H.: Der Goldene Schnitt und seine Bedeutung f ur die Harmonik. Verlag f ur systematische Musikwissenschaft GmbH, Bonn, 1990. [11] Schmidt, H.-J.: Zu Sch onbergs Musiktheorie. alpha 24 (1991), Nr. 4. [12] Schr oder, E.: Mathematik im Reich der T one. BSB G. Teubner Verlagsgesellschaft, 1990, p. 48-58. 56

[13] Wannagas, S.: M oglichkeiten der Einbeziehung von Kenntnissen aus dem Musikunterricht im Mathematikunterricht der F orderstufe bei der Arbeit mit gebrochenen Zahlen. Belegarbeit zum Lehrerfortbildungskurs Mathematik f ur die dierenzierte F orderstufe der Sekundarstufe, Otto-von-GuerickeUniversit at Magdeburg, 1998. [14] Ziegenr ucker, W.: ABC Musik. VEB Deutscher Verlag f ur Musik, Leipzig, 1977. [15] Z ulicke, L.: Geometrische Relation und musikalische Struktur Der Goldene Schnitt als musikarchitektonisches Prinzip in L. v. Beethovens Klaviersonate Op. 2, Nr. 1 und P. Petkows Diphtong Op. 9a. Wissenschaftliche Hausar beit zur Ersten Staatspr ufung f ur das Lehramt an Gymnasien, Magdeburg, 2000.

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